The Violin Concerto in D minor (1822) was composed when Mendelssohn was only thirteen, and is dedicated to his friend and violin instructor, Eduard Rietz. In three movements (fast–slow–fast), it is scored for string orchestra, and betrays two diverse influences. First is the French violin school of Viotti and his Parisian followers, among them Pierre Rode, Pierre Baillot (with whom the young Mendelssohn had studied in Paris in 1816), and Rodolphe Kreutzer. And second is the influence of C P E Bach and the North German school of string symphonists. The three movements suggest a clear his­torical progression, beginning with the first that, with its angular, interrupted melodic lines, recalls the mannered empfindsam (ultra-sensitive) style of C P E Bach. Quite in contrast is the opening of the slow movement, based on a theme at once serenely classical, and Mozartian in its poise. The finale, a brisk rondo in a popular style, bristles with solo figurations that reflect the virtuoso styles of Mendelssohn’s own time.

Some twenty years later, the composer returned to the genre to produce one of his most admired works, the Violin Concerto in E minor, Op 64, for his friend Ferdi­nand David, concertmaster of the Leipzig Gewandhaus Orchestra. Its formal perfection and exquisite craft conceal the remarkably slow gestation of the concerto, which required a full seven years, from 1838, when Mendelssohn began to ruminate about the elegiac opening theme that ‘gave him no peace’, to 1845, when David finally premiered the work in Leipzig shortly before its publication. Along the way, Mendelssohn set aside the project to contemplate writing a piano concerto in E minor for London, of which he drafted, sometime between 1842 and 1844, a first movement and sketched a second. Here we find the origins of the lyrical second theme in the first movement of Op 64. But Mendelssohn gave up the piano concerto to return to his original task. He dated his score of the violin concerto in September 1844, though almost immediately began to incorporate fine retouches. One, more substantial change resulted from his consultations with David: Mendelssohn lengthened the celebrated cadenza in the first movement, which, unusually, appears at the end of the development instead of near the end of the recapitulation, its traditional position.

The placement of the cadenza was one novelty that influenced later composers (notably Sibelius in his violin concerto of 1903). Another was the remarkable opening of Mendelssohn’s concerto, which inverts the traditional tutti–solo arrangement, so that at the outset the soloist introduces the pensive theme, set high above a rustling orchestral accompaniment, that eventually builds and spills over into the delayed orchestral tutti. This device spawned many imitations, and arguably influenced some composers usually not at all associated with Mendelssohn’s refined romanticism (for example Rachmaninov and Bartók, in their third piano concertos).

Like Mendelssohn’s two completed piano concertos, Opp 25 and 40, Op 64 is in three movements connected by two transitions, a design that traces its lineage from Carl Maria von Weber’s Konzertstück for piano and orchestra of 1821, which features four compact, connected movements. The passionate, agitated quality of Mendelssohn’s first movement gives way to a warmly lyrical, Lied-ohne-Worte-like slow movement in C major. Only its contrasting middle section, which turns to A minor, recalls in its quivering tremolos something of the character of the first movement. The brisk E major finale, announced by celebratory wind fanfares, offers a capricious scherzo that unfolds as a rondo on two alternating themes—the first, a fleet-footed, delicate figure in the solo violin, and the second, a march-like subject that impresses perhaps as a nimble cousin of the contemporaneous Wedding March in the Midsummer Night’s Dream incidental music. Mendelssohn’s irrepressible finale harnesses an effervescent virtuosity to a clear, translucent design at once satisfying in its unexpected excursions and formal balance.

R Larry Todd © 2012

Le Concerto pour violon en ré mineur (1822)—composé par un Mendelssohn âgé de seulement treize ans et dédié à son ami et professeur de violon Eduard Rietz—est écrit en trois mouvements (rapide–lent–rapide) pour orchestre à cordes et trahit une double influence. D’abord, celle de l’école française de violon de Viotti et de ses tenants parisiens, dont Pierre Rode, Pierre Baillot (avec qui le jeune Mendelssohn avait étudié à Paris en 1816) et Rodolphe Kreutzer. Ensuite, celle de C. P. E. Bach et de l’école d’Allemagne du Nord des symphonistes à cordes. Chacun des trois mouvements suggère une nette progression historique: le premier, avec ses lignes mélodiques anguleuses, interrompues, rappelle le maniérisme empfindsam (ultrasensible) de C. P. E. Bach; aux antipodes, l’ouverture du mouvement lent, qui s’appuie d’emblée sur un thème sereinement classique, présente un maintien mozartien; quant au finale, un alerte rondo en style populaire, il grouille de figurations solo reflétant les styles virtuoses de l’époque mendelssohnienne.

Quelque vingt ans plus tard, Mendelssohn renoua avec ce genre pour produire l’une de ses œuvres les plus admirées, le Concerto pour violon en mi mineur op.64 à l’intention de son ami Ferdinand David, premier violon de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Sa perfection formelle et son art exquis cachent sept années d’une gestation remarquablement lente—de 1838, quand Mendelssohn se mit à réfléchir à l’élégiaque thème d’ouverture qui ne le «laissa pas en paix», jusqu’à 1845, quand David le créa à Leipzig, peu avant sa parution. En chemin, Mendelssohn le délaissa un temps pour envisager l’écriture d’un concerto pour piano en mi mineur destiné à la scène londonienne—il en esquissa un premier puis un deuxième mouvements entre 1842 et 1844. Là se trouve l’origine du second thème lyrique du premier mouvement de son op.64. Finalement, Mendelssohn abandonna ce projet de concerto pour piano et revint à son concerto pour violon, qu’il data de septembre 1844, même s’il commença presque tout de suite à le retoucher subtilement. Une modification plus substantielle découla d’un entretien avec David: il allongea la célèbre cadenza du premier mouvement qui, exceptionnellement, apparaît non vers la fin de la réexposition, comme le veut la tradition, mais en bout de développement.

Cette disposition de la cadenza fut une nouveauté qui influença bien des compositeurs (notamment Sibelius dans son Concerto pour violon de 1903), tout comme la remarquable ouverture, qui inverse le traditionnel agencement tutti–solo—au début, le soliste introduit ainsi le thème méditatif haut par-dessus un bruissant accompagnement orchestral, qui finit par se déverser dans le tutti orchestral retardé. On peut dire de ce procédé maintes fois imité qu’il influença des compositeurs généralement tout sauf associés au romantisme mendelssohnien raffiné (ainsi dans les concertos pour piano nº 3 de Rachmaninov et de Bartók).

Comme les opp.25 et 40, les deux concertos pour piano achevés de Mendelssohn, l’op.64 présente trois mouvements liés par deux transitions, un plan hérité du Konzertstück pour piano et orchestre (1821) de Carl Maria von Weber, en quatre mouvements compacts et connexes. La passion nerveuse du premier mouvement mendelssohnien cède la place à un mouvement lent et ut majeur vivement lyrique, façon Lied ohne Worte. Seule sa section centrale contrastive, qui passe à la mineur, rappelle un peu, par ses frémissants trémolos, le caractère du premier mouvement. L’alerte finale en mi majeur, annoncé par de festives fanfares de vents, offre un capricieux scherzo se déployant en rondo sur deux thèmes alternés—le premier est une leste figure subtile au violon solo; le second, un sujet façon marche, est, peut-être, un agile cousin de la Marche nuptiale contemporaine, tirée de la musique de scène du Songe d’une nuit d’été. L’irrépressible finale exploite une virtuosité effervescente pour forger un schéma limpide, translucide, d’emblée concluant en ses incursions inattendues comme en son équilibre formel.

R Larry Todd © 2012
Français: Hypérion

Das Violinkonzert d-Moll (1822)—von Mendelssohn mit nur dreizehn Jahren komponiert und seinem Freund und Geigenlehrer Eduard Rietz gewidmet—besteht aus drei Sätzen (schnell–langsam–schnell). Es ist für Streichorchester geschrieben und verrät zwei unterschiedliche Einflüsse: zum einen die französische Violinschule Viottis und seiner Pariser Schüler—darunter Pierre Rode, Pierre Baillot (bei dem der junge Mendelssohn 1816 in Paris Unterricht genommen hatte) und Rodolphe Kreutzer—, zum anderen C. Ph. E. Bach und die Komponisten der norddeutschen Streichersinfonie-Schule. Deutlich zeichnen die drei Sätze eine historische Entwicklung nach, angefangen mit den vertrackten und sprunghaften Melodielinien des Kopfsatzes, die an den empfindsamen Stil von C. Ph. E. Bach erinnern. Einen deutlichen Gegensatz dazu bildet der Beginn des langsamen Satzes, dem ein Thema von zugleich abgeklärter Klassizität und mozartischer Gelassenheit zugrunde liegt. Das Finale, ein schwungvolles Rondo im Volkston, strotzt nur so vor solistischen Verzierungen und verweist damit auf die virtuosen Stilformen zu Mendelssohns eigenen Lebzeiten.

Etwa zwanzig Jahre später wandte sich der Komponist der Gattung erneut zu und schuf eines seiner beliebtesten Werke, das Violinkonzert e-Moll, op. 64, für seinen Freund Ferdinand David, den Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters. Perfektion in der Anlage und handwerkliche Meisterschaft täuschen über den langwierigen Entstehungsprozess des Konzerts hinweg, der sich über sieben Jahre hinzog: von 1838, als Mendelssohn über das elegische Anfangsthema nachzugrübeln begann, das ihm „keine Ruhe“ ließ, bis 1845, als David das Werk schließlich in Leipzig uraufführte, ehe es kurz darauf veröffentlicht wurde. Zwischenzeitlich legte Mendelssohn das Projekt beiseite, um ein Klavierkonzert in e-Moll zur Aufführung in London in Angriff zu nehmen, für das er zwischen 1842 und 1844 einen ersten Satz entwarf und einen zweiten skizzierte. Hier liegt der Ursprung des lyrischen Seitenthemas im Kopfsatz von op. 64. Mendelssohn gab die Arbeit am Klavierkonzert jedoch auf und wandte sich wieder seinem ursprünglichen Vorhaben zu. Seine Partitur des Violinkonzerts datierte er mit September 1844, fast umgehend aber begann er damit, einzelne Details zu verbessern. Eine entscheidende Änderung ergab sich aus der Rücksprache mit David: Mendelssohn verlängerte die berühmte Kadenz im ersten Satz, die ungewöhnlicherweise am Ende der Durchführung steht und nicht an ihrer üblichen Position gegen Ende der Reprise.

Die Platzierung der Kadenz war eine der Neuerungen, von denen nachfolgende Komponisten beeinflusst wurden (insbesondere Sibelius bei seinem Violinkonzert von 1903). Eine weitere war der außergewöhnliche Beginn von Mendelssohns Konzert, bei dem die traditionelle Abfolge Tutti–Solo vertauscht ist, so dass das besinnliche Thema zunächst vom Solisten angestimmt wird. Es erklingt hoch über einer säuselnden Orchesterbegleitung, steigert sich schließlich und entlädt sich im hinausgezögerten Orchestertutti. Dieser Kunstgriff fand viele Nachahmer und beeinflusste wohl auch Komponisten, die man sonst kaum mit Mendelssohns feinsinniger Romantik in Verbindung bringen würde (etwa Rachmaninow und Bartók, jeweils bei ihrem dritten Klavierkonzert).

Wie die beiden vollendeten Klavierkonzerte von Mendelssohn (opp. 25 und 40) hat auch op. 64 drei Sätze, die durch Übergänge miteinander verbunden sind. Diese Anlage lässt sich auf Carl Maria von Webers Konzertstück für Klavier und Orchester aus dem Jahr 1821 zurückführen, das aus vier kurzen, ineinander übergehenden Sätzen besteht. Der leidenschaftliche, aufgewühlte Charakter von Mendelssohns Kopfsatz weicht einem innig-lyrischen langsamen Satz in C-Dur nach Art eines Lieds ohne Worte. Lediglich der kontrastierende, nach a-Moll modulierende Mittelteil erinnert mit seinen unruhigen Tremoli entfernt an die Stimmung des ersten Satzes. Das schwungvolle Finale in E-Dur, dessen Beginn von festlichen Bläserfanfaren signalisiert wird, ist als launiges Scherzo gestaltet, bei dem sich zwei Themen in Rondoform abwechseln: Das erste ist eine leichtfüßige, grazile Figur in der Solovioline, das zweite ein marschartiger Gedanke—vielleicht ein flinker Verwandter des zur gleichen Zeit entstandenen Hochzeitsmarschs aus der Bühnenmusik zum Mittsommernachtstraum. Mendelssohns sprühendes Finale bringt überschäumende Virtuosität in eine klare, durchschaubare Gestalt, die durch ihre unerwarteten Abschweifungen ebenso erfreut wie durch ihre formale Ausgewogenheit.

R Larry Todd © 2012
Deutsch: Arne Muus