Prokofiev was born in Ukraine and was encouraged to study music from an early age by his mother, a keen amateur pianist. The young Sergei showed prodigious ability as both composer and pianist, gaining a place at the St Petersburg Conservatory at the age of 13 and shortly thereafter acquiring a reputation for the uncompromising nature of his music. According to one critic, the audience at the 1913 premiere of the composer’s second piano concerto was left ‘frozen with fright, hair standing on end’. He left Russia after the 1917 Revolution, but decided to return to Moscow with his wife and family 19 years later, apparently unaware of Stalin’s repressive regime.

Before he left for exile, Prokofiev completed his ‘Classical’ Symphony, a bold and appealing work that revived aspects of 18th-century musical form, clarity and elegance. He received commissions from arts organisations in the United States and France, composing his sparkling opera The Love for Three Oranges for the Chicago Opera Company in 1919/20. His engagements as a recitalist and concerto soloist brought Prokofiev to a wide audience in Europe and the US, and he was in great demand to perform his own Piano Concerto No 3. The ballet Romeo and Juliet and the score for Feinzimmer’s film Lieutenant Kijé were among Prokofiev’s first Soviet commissions, dating from the early 1930s. Both scores were subsequently cast as concert suites, which have become cornerstones of the orchestral repertoire.

‘The fifth symphony was intended as a hymn to free and happy Man, to his mighty powers, his pure and noble spirit.’ Prokofiev wrote these comments in 1944 as the Russian army marched towards Berlin, reflecting his sense of hope in the future. Sadly, his later years were overshadowed by illness and the denunciation of his works as ‘formalist’ by the Central Committee of the Communist Party in 1948.
Andrew Stewart

Symphony No 1 in D major ‘Classical’ Op 25 (1917)
By 1917 the young Prokofiev was known to his fellow Russians, if not as yet to the world at large, as the impudent composer of spicy piano miniatures rife with nose-thumbing ‘wrong’ notes, of two piano concertos in which his own talents as a virtuoso were more extensively served, and of a raucous orchestral work, the Scythian Suite, drawn from a ballet rejected by the impresario Sergei Diaghilev.

Prokofiev’s symphonic ambitions were aired in a three-movement student work of 1908, then scaled down in the bright and breezy Sinfonietta the following year. He was never a composer to repeat past successes, and in the May 1917 entry from his revelatory diaries, published now in an English translation by Anthony Phillips (my own is used here), he shows delight at how the ‘Classical’ symphony he had half-composed in his head might court controversy:

When our Classically oriented musicians and professors (who are, to my mind, simply pseudo-Classicists) hear this symphony, then they’ll kick up a fuss about a new Prokofievian audacity, to the effect that he wouldn’t leave Mozart to rest in peace and grabs at him with his dirty hands, smearing pure classical pearls with his Prokofievian dissonances, but true friends will understand that the style of my symphony is simply true Mozartian Classicism and will appreciate it, while the public will probably just be glad that it is uncomplicated and cheerful and will surely applaud it.

It is, perhaps, not so extraordinary that Prokofiev should be venturing into the kind of so-called neo-Classicism supposedly ‘discovered’ by Stravinsky several years later with Pulcinella; after all, Tchaikovsky had time-travelled long before in works like the Rococo Variations and his opera The Queen of Spades. What does seem odd is that the ‘Classical’ Symphony should have been produced in 1917, the year in which, according to Soviet hindsight, Prokofiev should have been capturing the spirit of revolution with tense, nervous scores.

The simple fact is that in the early part of the year, Prokofiev was reasonably confident about the upheavals. During the February revolution he had been in Petrograd, as his alma mater St Petersburg had been renamed in World War I, dodging the bullets on street corners, and he was glad to get out of the ‘foul city’ in the spring. Yet as the diaries reveal, the ‘happy optimism’ of his character welcomed the form of provisional government proposed by the revolutionaries.

He was buoyant, too, to find a place in the country just a short distance from the dacha zone, where most Petrograders brought their city ways to bear on the peace and quiet. Here, at a simple farm serving up healthy food, he went walking and composed whole stretches of the ‘Classical’ symphony that May ‘without a piano’, exactly the kind of experiment he thought could be applied to ‘a rather simple thing like this symphony’. He resumed further work in June on his return from a river cruise, scrapping the original finale and replacing it with one so joyful that it might, he thought, ‘verge on the indecently irresponsible’. He completed the orchestration that September in his mother’s favoured southern health resort of Yessentuki.

The premiere, which Prokofiev conducted the following April in Petrograd just before his departure for the US, proved plain sailing, even though he had anticipated some antagonism from the ‘Revolutionary orchestra’. It was a success, pure and simple. Everyone, after all, took Prokofiev’s self-styled ‘pure Mozartian Classicism’ at face value; the lessons he had learnt from his favourite professor Nikolai Tcherepnin—who inclined more to Haydn than Mozart—and from his own conducting of a student version of The Marriage of Figaro had not gone awry. Our own interest, even so, is much less in the perfect sonata-form workings of the Classical style than in the symphony’s youthful high spirits and surprising good humour.

Its scoring is clean and clear, excelling in the spry dialogues of strings and wind, with only trumpets, horns and timpani used to ballast the handful of louder outbursts. Most of the themes slip comfortably if quirkily into neighbouring keys (usually in downward steps) before steering back to base. The side-stepping is never at rest in the first movement’s chirruping second subject and the compact gavotte, the first movement to be composed and later losing much of its pointed wit as extended exit-music in the 1935 score for Romeo and Juliet.

The poised violin melody of the larghetto seems more secure at first, but has to glide back obliquely over the insistent intervening chatter on its two returns; and what sounds like the most Classical melody of them all, the throwaway flute tune that is the last theme to make its appearance in the finale, has a surprising source. It quotes the heroine’s innocent theme in Rimsky-Korsakov’s 1882 opera The Snow Maiden, no doubt as an affectionate memorial to the older composer, but also as a tribute to the beauty of nature which inspired both works.
David Nice

LSO Live © 2023

Prokofiev est né en Ukraine et a été encouragé à étudier la musique dès son plus jeune âge par sa mère, une pianiste amateur passionnée. Le jeune Sergueï fait vite preuve d’un talent prodigieux en tant que compositeur et pianiste, obtenant une place au conservatoire de Saint-Pétersbourg à l’âge de 13 ans, et acquérant peu de temps après une certaine réputation pour la nature intransigeante de sa musique. Selon un critique, le public présent à la première du deuxième concerto pour piano du compositeur, en 1913, resta «figé d’effroi, les cheveux dressés sur la tête». Il quitte la Russie après la Révolution de 1917, mais décide de revenir à Moscou avec sa femme et sa famille, 19 ans plus tard, ignorant tout, apparemment, du régime répressif de Staline.

Avant de partir en exil, Prokofiev termine sa Symphonie «classique», une œuvre audacieuse et séduisante qui fait revivre des aspects de la forme, de la clarté et de l’élégance musicales du XVIIIe siècle. Il reçoit des commandes de structures culturelles tant aux États-Unis qu’en France, et compose son brillant opéra L’Amour des trois oranges pour la Chicago Opera Company, en 1919/20. Ses engagements en tant que récitaliste et soliste de concert font connaître Prokofiev à un large public en Europe et aux États-Unis, et il est très demandé pour interpréter son propre Concerto pour piano nº 3. Le ballet Roméo et Juliette et la partition du film Lieutenant Kijé de Feinzimmer figurent parmi les premières commandes soviétiques de Prokofiev, datant du début des années 1930. Les deux partitions font ensuite l’objet de suites de concert, qui sont devenues des pierres angulaires du répertoire orchestral.

«La cinquième symphonie a été conçue comme un hymne à l’homme libre et heureux, à ses puissants pouvoirs, à son esprit pur et noble». Prokofiev écrit ce commentaire en 1944, alors que l’armée russe marche vers Berlin, reflétant son sentiment d’espoir en l’avenir. Malheureusement, ses dernières années sont assombries par la maladie et la dénonciation de ses œuvres comme «formalistes» par le Comité central du Parti communiste, en 1948.
Andrew Stewart

Symphonie nº 1 en ré majeur «Classique» op.25 (1917)
En 1917, le jeune Prokofiev était connu de ses compatriotes russes, sinon encore du monde entier, comme le compositeur impudent de pittoresques miniatures pour piano, truffées de «fausses» notes, de deux concertos pour piano dans lesquels ses propres talents de virtuose se trouvaient plus largement servis, et d’une œuvre orchestrale tapageuse, la Suite scythe, tirée d’un ballet refusé par l’imprésario Sergueï Diaghilev.

Les ambitions symphoniques de Prokofiev se manifestent tout d’abord dans une œuvre de sa période estudiantine, en trois mouvements, datée de 1908, puis se voient réduites dans la Sinfonietta, une œuvre lumineuse et aérée datant de l’année suivante. C’est un compositeur qui n’a à vrai dire jamais été capable de répéter les succès du passé, et en ce qui concerne le mois de mai 1917, évoqué dans son journal si instructif, publié depuis une quinzaine d’années (2006) dans une traduction anglaise d’Anthony Phillips, il se réjouit de la controverse que pourrait faire naître la Symphonie «classique», qu’il avait alors déjà à moitié composée dans sa tête:

Quand nos musiciens et professeurs à tendance classique (mais à mon avis de faux-classiques) entendront cette symphonie, ils vont sursauter et crier pour protester contre ce nouvel exemple de l’insolence de Prokofiev: «Regardez comme il ne laisse même pas Mozart reposer en paix, mais vient le malmener avec ses sales pattes, contaminant les pures perles classiques avec d’horribles dissonances prokofiéviennes.» Mais mes vrais amis verront que le style de ma symphonie est précisément d’un classicisme mozartien, et ils lui accorderont sa vraie valeur, tandis que le public, lui, sera juste content d’entendre une musique heureuse et sans complication que, bien sûr, ils applaudiront!

Il n’est peut-être pas si extraordinaire que Prokofiev ait souhaité s’aventurer dans le genre de ce qu’on nomme le néo-classicisme, soi-disant «découvert» par Stravinsky quelques années plus tard, avec Pulcinella; après tout, Tchaïkovsky avait déjà voyagé dans le temps bien avant dans des oeuvres comme les Variations rococo et son opéra La Dame de pique. Ce qui semble étrange, c’est que la Symphonie «classique» ait vu le jour en 1917, l’année où, selon la doxa soviétique, Prokofiev aurait dû saisir l’esprit de la Révolution avec des partitions tendues et nerveuses.

Le fait est qu’au début de l’année, Prokofiev était raisonnablement confiant quant aux bouleversements qui allaient survenir. Pendant la Révolution de février, il était à Petrograd, telle que son alma mater, Saint-Pétersbourg, avait été rebaptisée pendant la Première Guerre mondiale, où il esquivait les balles à tous les coins de rues, et il était heureux de quitter la «ville sale» au printemps. Pourtant, comme le révèle son journal intime, le «joyeux optimisme» de son caractère accueillait favorablement la forme de gouvernement provisoire proposée par les révolutionnaires.

Il était également ravi à l’idée de pouvoir trouver un endroit dans la campagne, à une courte distance de la zone des datchas, où la plupart des Pétrogradiens mettaient à mal la paix et la tranquillité des gens, en transportant avec eux leurs habitudes citadines. C’est là, dans une simple ferme, où l’on servait une nourriture saine, qu’il s’est promené et a composé des pans entiers de la Symphonie «classique», en ce mois de mai «loin du piano», exactement le genre d’expérience qu’il pensait pouvoir appliquer à «une chose plutôt peu complexe, comme cette symphonie». Il reprend le travail en juin, à son retour d’une croisière fluviale, abandonnant le Finale initialement composé pour le remplacer par un autre, si joyeux qu’il pouvait, pensait-il, «frôler l’indécence et l’irresponsabilité». Il termine l’orchestration en septembre, dans la station thermale préférée de sa mère, à Yenssentuki, dans le sud du pays.

La première, que Prokofiev dirigea en avril de l’année suivante, à Petrograd, juste avant son départ pour les États-Unis, se déroula on ne peut mieux, même s’il pouvait s’attendre à quelque hostilité de la part de l’«orchestre révolutionnaire». Ce fut purement et simplement un succès. Après tout, tout le monde avait à coeur de prendre pour argent comptant le soidisant «pur classicisme mozartien» de Prokofiev; les leçons qu’il avait tirées de son professeur préféré, Nikolaï Tcherepnin—qui penchait plus pour Haydn que pour Mozart—et de sa propre direction d’une version des Noces de Figaro destinée aux étudiants, n’avaient pas servi à rien. Notre propre intérêt, malgré tout, se porte moins sur le fonctionnement parfait de la forme sonate du style classique que sur la joie de vivre juvénile et la bonne humeur surprenante véhiculées par cette symphonie.

L’écriture en est claire et nette, excellant dans les dialogues alertes des cordes et des vents, les trompettes, les cors et les timbales n’étant utilisés que pour donner du poids à quelques courts passages voulus plus explosifs La plupart des thèmes se glissent confortablement, quoique bizarrement, dans des tonalités voisines (généralement par paliers descendants) avant de revenir au point de départ. Le pas de côté n’est jamais en reste dans le deuxième sujet piailleur de l’Allegro initial, et dans la Gavotta particulièrement concise, le premier mouvement à avoir été composé, en fait, et qui perdra plus tard une grande partie de son caractère incisif, en tant que musique de fin étirée dans la partition de 1935, pour Roméo et Juliette.

L’élégante mélodie des violons dans le Larghetto semble plus sûre au début, mais il lui faut vite composer avec le bavardage intempestif de l’orchestre, avant de revenir par deux fois sur le devant de la scène; et ce qui semble être la mélodie la plus classique de toutes, l’air quelque peu désinvolte de la flûte, qui est le dernier thème à faire son apparition dans le Finale, a une origine surprenante. Il reprend en effet l’air innocent que chante l’héroïne dans l’opéra La Fille des neiges de Rimsky-Korsakov (1882), sans doute en mémoire du vieux maître affectionné, mais aussi comme un hommage à la beauté de la Nature qui inspira les deux œuvres.
David Nice

LSO Live © 2023
Français: Pascal Bergerault

Prokofjew wurde in der Ukraine geboren und schon in jungen Jahren von seiner Mutter, einer begeisterten Amateurpianistin, ermutigt, Musik zu studieren. Der Junge zeigte als Komponist ebenso großes Talent wie als Pianist und wurde bereits im Alter von 13 Jahren am Konservatorium von St. Petersburg aufgenommen, wenig später machte er sich durch seine kompromisslose Musik einen Namen. Nach Aussage eines Kritikers zeigte sich das Publikum 1913 bei der Premiere seines Zweiten Klavierkonzerts „wie erstarrt vor Furcht, allen standen die Haare zu Berge“. Nach der Revolution von 1917 verließ Prokofjew Russland, kehrte aber 19 Jahre später, offenbar ohne Kenntnis von Stalins repressivem Regime, mit seiner Frau und seiner Familie nach Moskau zurück.

Ehe der Komponist ins Exil reiste, beendete er seine „klassische“ Sinfonie, ein ebenso kühnes wie ansprechendes Werk, das bestimmte Aspekte der Musik des 18. Jahrhunderts aufgriff, etwa was Form, Klarheit und Eleganz betraf. Er erhielt Aufträge von Kunsteinrichtungen in den Vereinigten Staaten und Frankreich und komponierte für die Chicago Opera Company 1919/1920 seine funkelnde Oper Die Liebe zu den drei Orangen. Aufgrund seiner Engagements als Pianist bei Klavierabenden und Konzerten wurde Prokofjew einem großen Publikum in Europa und den USA bekannt, häufig wurde er gebeten, sein eigenes Drittes Klavierkonzert darzubieten. Das Ballett Romeo und Julia sowie die Musik für Feinzimmers Film Leutnant Kishe von Anfang der 1930er-Jahre gehörten zu seinen ersten sowjetischen Aufträgen. Beide Musiken wurden in der Folge zu Konzertsuiten umgestaltet und gelten mittlerweile als Eckpfeiler des Orchesterrepertoires.

„Die Fünfte Sinfonie ist als Hymne an den freien und glücklichen Menschen gedacht, an seine gewaltigen Kräfte, seinen reinen und erhabenen Geist.“ Diese Worte schrieb Prokofjew 1944, während die russische Armee auf Berlin zu marschierte, und sie zeugen von seiner Hoffnung auf die Zukunft. Seine späteren Lebensjahre waren von Krankheit überschattet sowie vom Umstand, dass das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei seine Werke 1948 als „formalistisch“ denunzierte.
Andrew Stewart

Sinfonie Nr. 1 in D-Dur „Die Klassische“ op. 25 (1917)
1917 war der junge Prokofjew zumindest seinen russischen Landsleuten, wenn auch noch nicht der ganzen Welt, als vorwitziger Komponist gewagter Klavierminiaturen bekannt, die mit jeder Menge kecken „falschen“ Tönen aufwarten, zweier Klavierkonzerte, in denen er sein Talent als Virtuose bewies, und eines wilden Orchesterwerks, der Skythischen Suite, dem ein vom Impresario Sergei Djaghilew abgelehnten Ballett zu Grunde liegt.

Prokofjews sinfonischer Ehrgeiz zeigte sich in einer dreisätzigen studentischen Komposition von 1908, die er im folgenden Jahr zu der strahlenden, leichtfüßigen Sinfonietta herunterbrach. Er war zeit seines Lebens kein Komponist, der frühere Erfolge wiederholte, und in seinen aufschlussreichen Tagebüchern findet sich im Mai 1917 ein Eintrag, in dem er sich erfreut über die Kontroverse äußert, welche die „klassische“ Sinfonie, die er im Kopf halbfertig komponiert hatte, auslösen würde:

Wenn unsere klassisch orientierten Musiker und Professoren (die meiner Ansicht nach lediglich Pseudoklassiker sind) diese Sinfonie hören, werden sie sich über eine neue Dreistigkeit Prokofjews ereifern, weil der Mozart einfach nicht in Frieden ruhen lassen wolle, sondern ihn mit seinen dreckigen Händen begrapscht und reine klassische Perlen mit seinen Prokofjewschen Dissonanzen beschmiert. Aber echte Freunde werden verstehen, dass der Stil meiner Sinfonie reinste Mozartsche Klassik ist, und werden sie würdigen, während das Publikum vermutlich nur froh sein wird, dass sie munter und unkompliziert ist, und es wird sie zweifellos beklatschen.

So außergewöhnlich erscheint es allerdings gar nicht, dass Prokofjew sich in die so genannte Neo-Klassik vorwagte, die angeblich erst einige Jahre später von Strawinski mit Pulcinella „entdeckt“ wurde, schließlich hatte schon lang zuvor Tschaikowski etwa in Werken wie den Rokoko-Variationen oder der Oper Pique Dame Zeitreisen unternommen. Erstaunlich ist allerdings, dass die „klassische“ Sinfonie 1917 entstand, wo Prokofjew in dem Jahr doch, wie die spätere sowjetische Geschichtsschreibung befand, den Geist der Revolution mit angespannter, nervöser Musik hätte einfangen müssen.

Dabei war der Komponist in den ersten Monaten des Jahres lediglich relativ zuversichtlich, was die Aufstände betraf. Während der Februar-Revolution war er in Petrograd gewesen, wozu die Heimat seiner alma mater St. Petersburg im Ersten Weltkrieg umbenannt worden war, war an Straßenecken vor Kugeln in Deckung gegangen und erleichtert gewesen, die „schreckliche Stadt“ im Frühjahr verlassen zu können. Doch wie aus seinen Tagebüchern hervorgeht, begrüßte er mit dem ihm eigenen „fröhlichen Optimismus“ die von den Revolutionären vorgeschlagene Bildung einer provisorischen Regierung.

Zudem war er überglücklich, auf dem Land gerade jenseits der Datschenzone—in der die meisten Petrograder ihre städtische Lebensweise auf die friedliche Stille übertrugen—Unterkunft auf einem einfachen Bauernhof zu finden. Dort wurde gesundes Essen aufgetischt, er konnte spazieren gehen und komponierte in dem Mai ganze Abschnitte der „klassischen“ Sinfonie, und zwar „ohne Klavier“, weil er fand, dass sich „ein eher schlichtes Stück wie diese Sinfonie“ gut für diese Art Experiment eignete. Im Juni, nach der Rückkehr von einer Flusskreuzfahrt, nahm er die Arbeit daran wieder auf, verwarf das ursprüngliche Finale und ersetzte es durch ein ausgesprochen munteres, auch wenn er es für „vielleicht gefährlich nah an einer ungebührlichen Verantwortungslosigkeit“ hielt. Er beendete die Orchestrierung schließlich in Jessentuki, dem von seiner Mutter bevorzugten südlich gelegenen Badeort.

Die Uraufführung, die Prokofjew im folgenden April in Petrograd kurz vor seiner Abreise in die USA leitete, verlief reibungslos, obwohl er vom „Revolutionsorchester“ einigen Widerstand erwartet hatte. Doch die Musik erwies sich als durchschlagender Erfolg. Schließlich nahmen alle seine „reine Mozartsche Klassik“, wie er selbst sie bezeichnete, für bare Münze. Die Lektionen, die er von seinem Lieblingsprofessor Nikolai Tscherepnin—der eher Haydn als Mozart favorisierte—sowie von seinem Dirigat einer Studentenversion von Die Hochzeit des Figaro gelernt hatte, waren nicht verpufft. Unser Interesse jedoch gilt weniger der vollkommenen Handhabung der Sonatenform im klassischen Stil als vielmehr dem jugendlichen Überschwang der Sinfonie und ihrer überraschend aufgeräumten Stimmung.

Die reine, klare Instrumentierung brilliert in den agilen Zwiegesprächen zwischen Streichern und Holzbläsern, nur Trompeten, Hörner und Pauken verleihen den wenigen lauteren Passagen Gewicht. Die meisten Themen gleiten unangestrengt, wenn auch ein wenig skurril in benachbarte Tonarten hinüber (meist absteigend), ehe sie wieder zum Ausgangspunkt zurückkehren. Das Hakenschlagen kommt im zwitschernden Nebenthema des ersten Satzes nicht zur Ruhe, ebenso wenig in der kompakten Gavotte, dem ersten Satz, den der Komponist geschrieben hatte und der als erweiterte Schlussmusik in der Partitur von Romeo und Julia von 1935 einen Großteil seines pointierten Esprits verlor.

Die selbstsichere Geigenmelodie des Larghetto erscheint anfangs solider, muss bei ihrem zweimaligen erneuten Auftreten allerdings unauffällig über das beharrlich sich einmischende Geplauder hinweggehen. Und was wie die klassischste Melodie von allen klingt, nämlich die beiläufige Flötenweise, die im Finale als letztes Thema aufwartet, so hat sie eine überraschende Quelle, zitiert sie doch das unschuldige Thema der Protagonistin in Rimski-Korsakows Oper Schneeflöckchen aus dem Jahr 1882. Dies ist zweifellos eine freundliche Verneigung vor dem älteren Komponisten, aber auch eine Ehrung der Schönheit der Natur, die beide Werke inspirierte.
David Nice

LSO Live © 2023
Deutsch: Ursula Wulfekamp