Sergei Prokofiev was born in the Ekaterinoslav province of Ukraine, and was encouraged to study music from an early age by his mother, a keen amateur pianist. The young Sergei showed prodigious ability as both composer and pianist, gaining a place at the St Petersburg Conservatory at the age of 13 and shortly thereafter acquiring a reputation for the uncompromising nature of his music. According to one critic, the audience at the 1913 premiere of the composer’s second piano concerto were left ‘frozen with fright, hair standing on end’.

He left Russia after the 1917 Revolution. Before he left for exile, Prokofiev completed his ‘Classical’ Symphony, a bold and appealing work that revived aspects of 18th-century musical form, clarity and elegance. In the ensuing years he received commissions from arts organisations in the United States and France, composing his sparkling opera The Love for Three Oranges for the Chicago Opera Company in 1919/20. He decided to return to Moscow with his wife Lina and their children in 1936, apparently unaware of Stalin’s repressive regime.

Prokofiev’s engagements as a recitalist and concerto soloist introduced him to a wide audience in Europe and the US, and he was in great demand to perform his own Piano Concerto No 3. The ballet Romeo and Juliet and the score for Feinzimmer’s film Lieutenant Kijé, dating from the early 1930s, were both subsequently cast as concert suites, which have become cornerstones of the orchestral repertoire. Later works included the ballet Cinderella, Symphonies Nos 5 to 7, the second string quartet, two violin sonatas, four piano sonatas and the scores for Eisenstein’s films Alexander Nevsky (which inspired the composer’s cantata of the same name) and Ivan the Terrible.

Sadly, Prokofiev’s later years were overshadowed by illness and the denunciation of his works as ‘formalist’ by the Central Committee of the Communist Party in 1948. His final compositions included the seventh symphony, the Sinfonia concertante for cello and orchestra, and the revised version of his Tolstoy-inspired opera War and Peace.
Profile © Andrew Stewart

Symphony No 6 in E flat minor Op 111 (1945-1947)
The two years following the end of World War II ought to have been good ones for Prokofiev. In January 1946 he was awarded two Stalin Prizes—one for the colossally successful fifth symphony along with the altogether more introspective eighth piano sonata, the other for music to part one of Eisenstein’s film of Ivan the Terrible. They were followed in July by a third prize, for the ballet Cinderella. His 55th birthday was a cause for national celebration.

Yet the war and Stalin’s regime had taken their toll, as the composer intimated: ‘Each of us has wounds that cannot be healed. Some have lost those dear to them, others have lost their health.’ Years of disappointment and nervous tension culminated in a fall, several days after the triumphant premiere of the fifth symphony in January 1945, which led to concussion of the brain. His doctors advised complete rest, but he continued to compose, slowly but surely. Writing that summer to his colleague Nikolai Myaskovsky from his composers’ retreat in the countryside, where the children of his neighbour and friend Shostakovich teased him so mercilessly, he was able to report that the headaches which had plagued him recurred only on ‘rare days’ and that he was ‘working for an hour or an hour and a half each day, and I’ve completed nearly two movements of the sixth symphony’.

As the work finally reached its completion a year and a half later, other storm clouds were gathering. The attacks made by Andrei Zhdanov—Stalin’s right-hand man—on theatre, literature and film in 1946, claiming among their victims the ‘unhistorical’ part two of Ivan the Terrible, had signalled a return to the bad old days before the war. And sure enough, Soviet music became the target of a decree under the Zhadnov Doctrine in 1948.

Sandwiched in between these years was the Leningrad premiere of the sixth symphony on 11 October 1947, conducted by the great Evgeny Mravinsky. The symphony’s tragic tone was accepted by musicologists as a war memorial imbued with ‘the creative spirit of Soviet humanism’. Yet it was blacklisted even before the sweeping prescriptions of 1948 could do their worst, and in the revised opinion dictated by the notorious head of the Composers’ Union Tikhon Khrennikov, it now belonged instead to the sphere of ‘the abnormal, the repellent and the pathological’.

Suffering is certainly the keynote, but the underlying humanism surely takes its cue from the lines of Dante so often quoted by Russians in the later Stalin years: ‘There is no greater sorrow than to recall times of happiness in misery.’ Once the vicious brass parody of a military goose-step has shocked us into attention at the start, the first movement’s realm is one of private sadness lodged in remote minor keys. Both its principal themes have a limping, maimed beauty about them. The first, on muted violins and violas, is threatened by shrill woodwind cries; the second, given to the two oboes and, later, cor anglais, retreats into the world of dreams. Menace surfaces in a brief eruption of violence before the development begins with another helpless melody, tenacious against the ominous ticking of bassoon and tuba. The first theme, screwed up to fever pitch, shatters against the swelling, unsteady pulse of horns, an extraordinary effect which Prokofiev admitted was supposed to sound like ‘asthmatic wheezing’. The trumpet holds an uneasy truce in the last few bars against the piano’s distant protests.

Hypertense, steely-scored declamation tells us that horror is still on the loose at the start of the slow movement, but the long and noble melody which then unfolds takes on a surprising Wagnerian hue. This connection to composer Richard Wagner is made explicit when Prokofiev rounds it off with a quotation, in the same colouring, of the music associated with Amfortas in Wagner’s last opera Parsifal—the ultimate ‘wound that cannot be healed’. Strenuousness eases with a more wistfully nostalgic second theme (the consolation here is love, as hints of Wagner’s Tristan and Isolde reveal). Anguish returns in a nightmare outburst and is soothed again with a nocturne for four horns and the fairy-tale consolations of harp and celeste. The full force of the big melody and the steely declamation finally yield, too, to Prokofiev’s most heartbreaking and personal dying fall.

Prokofiev’s characteristic sleight of hand then surprises us, as the strings propose a happy finale, undermined a little by a coarse, galumphing figure from the lower instruments. Malign presences lurk, too, behind a second, bright and breezy woodwind tune: a mocking echo on tuba, sinister brass chorales raising earlier spectres. The jollity becomes ever more bitter before it simply folds up and leaves us alone with the sad and dreamy oboe theme from the first movement, even more withdrawn this time around. The answers to that are two terrifying screams towards which the Largo had been tending (they are in the same edgy orchestration). In final pride of place, the galumphing rhythm drives the symphony towards a last E flat major chord, which signals not victory, but total catastrophe.
Programme note © David Nice

LSO Live © 2025

Sergueï Prokofiev est né dans la province d’Ekaterinoslav, en Ukraine. Il est encouragé à étudier la musique dès son plus jeune âge par sa mère, une pianiste amatrice passionnée. Le jeune Sergueï fait preuve d’une prodigieuse capacité à la fois de compositeur et de pianiste, obtenant une place au Conservatoire de Saint-Pétersbourg à l’âge de 13 ans, et acquérant peu de temps après une certaine réputation pour la nature intransigeante de sa musique. Si l’on en croit un critique, le public présent lors de la création du Deuxième Concerto pour piano du compositeur, en 1913, fut «glacé d’effroi, avec les cheveux dressés sur la tête».

Prokofiev quitte la Russie après la Révolution de 1917. Avant de partir en exil, il termine sa Symphonie «classique», une œuvre audacieuse et séduisante qui remet au goût du jour certains aspects de la musique du XVIIIe siècle, toute empreinte de clarté et d’élégance. Dans les années qui vont suivre, il reçoit des commandes de structures artistiques basées aux États-Unis et en France; il compose son brillant opéra L’Amour des trois oranges, pour la Chicago Opera Company, en 1919-1920. En 1936, il décide de retourner à Moscou, avec sa femme Lina et leurs enfants, sans être apparemment au courant du régime répressif qui sévit à ce moment-là, sous Staline.

Ses engagements en tant que récitaliste et soliste de concerto vont faire connaître Prokofiev à un large public, tant en Europe qu’aux États-Unis, et il sera notamment très demandé pour interpréter son Concerto pour piano nº 3. Le ballet Roméo et Juliette et la partition écrite pour le film de Feinzimmer, Le Lieutenant Kijé, qui datent du début des années 1930, allaient devenir des suites de concert, et constituer très vite des pierres angulaires du répertoire orchestral. Parmi ses œuvres plus tardives, on retiendra le ballet Cendrillon, les Symphonies nº 5 à 7, le Deuxième Quatuor à cordes, deux sonates pour violon, quatre sonates pour piano et les partitions écrites pour les films d’Eisenstein Alexandre Nevsky (qui inspirera au compositeur une cantate du même nom) et Ivan le Terrible.

Malheureusement, les dernières années de Prokofiev seront assombries par la maladie et la dénonciation de ses œuvres comme «formalistes» par le Comité central du Parti communiste, en 1948. Ses dernières compositions comprennent la Septième Symphonie, la Symphonie concertante pour violoncelle et orchestre, et une version révisée de son opéra Guerre et Paix, inspiré de Tolstoï.
Repères © Andrew Stewart

Symphonie nº 6 en mi bémol mineur op.111 (1945-1947)
Les deux années qui suivent la fin de la Seconde Guerre mondiale auraient dû être particulièrement favorables à Prokofiev. En janvier 1946, il reçoit deux prix Staline—l’un pour la Cinquième Symphonie, qui connaît un succès colossal, et pour la Huitième Sonate pour piano, beaucoup plus introspective; l’autre pour la musique de la première partie du film d’Eisenstein, Ivan le Terrible. En juillet, il est récompensé par un troisième prix, pour le ballet Cendrillon. Et son 55e anniversaire est l’occasion d’une célébration nationale.

Cependant, la guerre et le régime stalinien ont fait des ravages, comme le laissera entendre le compositeur: «Chacun d’entre nous a des blessures qui ne peuvent être guéries. Certains ont perdu des êtres chers, d’autres ont perdu leur santé». Après toutes ces années de déception et de tension nerveuse, voici qu’il fait une mauvaise chute, dans les jours qui suivent la création triomphale de sa Cinquième Symphonie, en janvier 1945, avec, pour conséquence, une commotion cérébrale. Ses médecins lui recommandent un repos complet, mais il continue à composer, lentement mais sûrement. Cet été-là, écrivant à son collègue Nikolaï Myaskovsky, depuis sa retraite campagnarde de compositeur, où les enfants de son voisin et ami Chostakovitch ne cessent de le taquiner, il signalera que les maux de tête qui l’avaient tourmenté ne se manifestent plus que «rarement» et, ajoute-t-il: «Je travaille une heure ou une heure et demie chaque jour, et j’ai presque achevé deux mouvements de ma Sixième Symphonie».

Alors que la composition de l’œuvre arrive finalement à son terme, un an et demi plus tard, voici que d’autres nuages annonciateurs d’orage, s’accumulent au-dessus de la tête du compositeur. Les attaques d’Andreï Jdanov—le bras droit de Staline—contre le théâtre, la littérature et le cinéma, en 1946, dont la deuxième partie d’Ivan le Terrible, jugée «non historique», sont le signe d’un retour aux mauvais jours de l’avant-guerre. C’est ainsi que, en 1948, la musique soviétique fait l’objet d’un décret dans le cadre de la doctrine Jdanov.

C’est entre ces deux années, 1946 et 1948, que la Sixième Symphonie peut être créée à Leningrad, précisément le 11 octobre 1947, sous la direction du grand Evgeny Mravinsky. Le ton tragique de la symphonie est reçu par les musicologues comme un mémorial de guerre imprégné de «l’esprit créatif de l’humanisme soviétique». Pourtant, elle est mise sur la liste noire, avant même que les prescriptions radicales de 1948 ne fassent sentir leurs effets délétères et, dans l’avis révisé, dicté par le tristement célèbre chef de l’Union des compositeurs, Tikhon Khrennikov, elle appartient désormais à la sphère «de l’anormal, du repoussant et du pathologique».

La souffrance en est sans aucun doute le thème principal, mais l’humanisme sous-jacent s’inspire de toute évidence des vers de Dante, si souvent citées par les Russes des dernières années de Staline: «Il n’est pas de plus grande douleur que de se souvenir des temps heureux dans la misère.» Une fois passée la courte et virulente parodie, jouée aux cuivres, d’un pas de l’oie militaire, qui nous interpelle, au tout début de l’œuvre, voici que le premier mouvement (Allegro moderato) vient s’installer dans une sorte de tristesse, servie par des tonalités mineures distantes. Ses deux thèmes principaux sont d’une beauté quelque peu claudicante et comme estropiée. Le premier, confié aux violons et aux altos avec sourdine, se voit menacé par les cris stridents des bois; le second, confié aux deux hautbois et, plus tard, au cor anglais, vient quant à lui se réfugier dans le monde des rêves. Voici qu’une menace se fait jour dans une brève éruption de violence, avant que le développement ne commence avec une autre mélodie impuissante, s’évertuant à tenir tête au tic-tac inquiétant du basson et du tuba. Le premier thème, poussé à son paroxysme, vient se heurter à la pulsation amplifiée et instable des cors; un effet extraordinaire qui, de l’aveu même de Prokofiev, devait ressembler à une «respiration d’asthmatique, avec ses sifflements». Dans les dernières mesures, la trompette instaure une trêve précaire face aux protestations lointaines du piano.

Le caractère déclamatoire et hypertendu du début du mouvement lent (Largo), marqué d’acier, est là pour nous rappeler que l’horreur est encore bien présente. Mais la longue et noble mélodie qui se déploie ensuite prend une surprenante coloration wagnérienne. Ce lien avec le compositeur Richard Wagner est rendu explicite, lorsque Prokofiev termine avec une citation, usant des mêmes couleurs, de la musique associée au personnage d’Amfortas, dans le dernier opéra de Wagner, Parsifal—l’ultime «blessure qu’aucun remède ne peut guérir». La tension se relâche avec un deuxième thème, plus nostalgique (la consolation, ici, c’est l’amour, comme le révèlent des allusions à Tristan et Isolde). L’angoisse revient dans un déchaînement cauchemardesque, avant d’être à nouveau apaisée par une sorte de nocturne joué à quatre cors, et les consolations féeriques de la harpe et du violoncelle. La pleine force de la grande mélodie et la déclamation toute d’acier cèdent finalement, elles aussi, la place au decrescendo le plus déchirant et le plus personnel de Prokofiev.

Un tour de passe-passe dont Prokofiev a le secret vient alors nous surprendre, tandis que les cordes se lancent dans un Finale au caractère enjoué (Vivace), quelque peu perturbé par une figure grossière et galopante des bas instruments. Des présences malveillantes se cachent également derrière une seconde mélodie lumineuse et aérée des bois: un écho moqueur au tuba, de sinistres chorals joués par les cuivres, faisant resurgir les spectres qu’on vient d’évoquer. La gaieté devient de plus en plus âpre, avant de purement et simplement disparaître, et de nous laisser seuls avec le thème triste et rêveur du hautbois du premier mouvement, encore plus en retrait, cette fois-ci. En guise de réponse, deux cris terrifiants vers lesquels tendait le Largo (avec une même orchestration nerveuse). Enfin, le rythme galopant conduit la Symphonie vers un dernier accord de mi bémol majeur, qui signale, non pas une victoire, mais une totale catastrophe.
Note de programme © David Nice

LSO Live © 2025
Français: Pascal Bergerault

Sergei Prokofjew wurde im Gouvernement Jekaterinoslaw in der Ukraine geboren. Seine Mutter, eine leidenschaftliche Amateurpianistin, förderte seine musikalische Ausbildung schon sehr früh, und der junge Sergei besaß sowohl als Komponist als auch als Pianist ein erstaunliches Talent. Bereits mit 13 Jahren wurde er am Konservatorium in St. Petersburg aufgenommen und hatte sich schon wenig später einen Ruf wegen der Kompromisslosigkeit seiner Musik erworben. Laut einem Kritiker waren die Zuhörer nach der Premiere seines Zweiten Klavierkonzerts im Jahr 1913 „vor Angst wie erstarrt, die Haare standen ihnen zu Berge.“

Nach der Revolution 1917 verließ Prokofjew Russland, beendete zuvor allerdings seine „klassische“ Sinfonie, ein verwegenes, ansprechendes Werk, in dem Aspekte der musikalischen Formsprache, der Klarheit und der Eleganz aus dem 18. Jahrhundert wiederaufleben. In den folgenden Jahren erhielt er Aufträge von Kunstinstitutionen in den Vereinigten Staaten und Frankreich; so komponierte er 1919/1920 für die Chicago Opera Company etwa seine funkelnde Oper Die Liebe zu den drei Orangen. 1936 kehrte er, offenbar in Unkenntnis des repressiven Stalin-Regimes, mit seiner Frau Lina und den Kindern nach Moskau zurück.

Durch seine Engagements als Recitalkünstler und Konzertsolist wurde Prokofjew in Europa und den USA einer breiten Öffentlichkeit bekannt, häufig wurde er gebeten, sein eigenes Drittes Klavierkonzert aufzuführen. Das Ballett Romeo und Julia und die Partitur für Feinzimmers Film Leutnant Kische aus den frühen Dreißigerjahren wurden in der Folge beide zu Konzertsuiten umgearbeitet und wurden zu Eckpfeilern des Orchesterrepertoires. Zu Prokofjews späteren Werken gehören das Ballett Aschenbrödel, die Sinfonien Nr. 5, 6 und 7, das Zweite Streichquartett, zwei Violinsonaten, vier Klaviersonaten sowie die Filmmusik zu Eisensteins Alexander Newski (die den Komponisten zur gleichnamigen Kantate anregte) und Iwan der Schreckliche.

Bedauerlicherweise waren die letzten Lebensjahre Prokofjews von Krankheit überschattet sowie davon, dass das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei 1948 seine Werke als „formalistisch“ anprangerte. Zu seinen letzten Kompositionen gehören die Siebte Sinfonie, die Sinfonia Concertante für Cello und Orchester und die überarbeitete Version seiner von Tolstoi inspirierten Oper Krieg und Frieden.
Kurzbiographie: © Andrew Stewart

Sinfonie Nr. 6 in es-Moll op. 111 (1945-1947)
Eigentlich hätten die zwei Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs für Prokofjew gute sein können. Im Januar 1946 erhielt er zwei Stalinpreise—einen für die unglaublich erfolgreiche Fünfte Sinfonie zusammen mit der wesentlich introspektiveren Achten Klaviersonate, einen weiteren für die Musik zum ersten Teil des Eisenstein-Films Iwan der Schreckliche. Im Juli dann folgte ein dritter Preis für das Ballett Cinderella. Sein 55. Geburtstag wurde landesweit feierlich begangen.

Allerdings waren der Krieg und Stalins Herrschaft nicht spurlos an ihm vorübergegangen, wie die Komponist andeutete: „Ein jeder von uns hat Wunden, die nicht zu heilen sind. Einige haben ihre Liebsten verloren, andere ihre Gesundheit eingebüßt.“ Jahre der Enttäuschung und der nervösen Anspannung führten einige Tag nach der triumphalen Premiere der Fünften Sinfonie im Januar 1945 zu einem Sturz, bei dem Prokofjew eine Gehirnerschütterung erlitt. Seine Ärzte empfahlen ihm absolute Ruhe, doch er komponierte unbeirrt, wenn auch langsam, weiter. Im Sommer berichtete er seinem Kollegen Nikolai Mjaskowski aus dem Komponistenhaus, wo die Kinder seines Freundes und Nachbarn Schostakowitsch ihn erbarmungslos neckten, die Kopfschmerzen, die ihn gequält hätten, würden nur noch an „wenigen Tagen“ wiederkehren, er arbeite „jeden Tag eine oder eineinhalb Stunden, und ich habe fast zwei Sätze der Sechsten Sinfonie abgeschlossen.“

Als sich das Werk eineinhalb Jahre später allmählich der Fertigstellung näherte, verdüsterten bereits andere Gewitterwolken den Himmel. Die Angriffe Andrei Schdanows, der rechten Hand Stalins, 1946 auf Theater, Literatur und Film, die unter anderem auch dem „unhistorischen“ zweiten Teil von Iwan der Schreckliche galten, bedeuteten eine Rückkehr zu den schlechten alten Vorkriegszeiten. Wenig verwunderlich also, dass sowjetische Musik in einem Dekret der Schdanow-Doktrin von 1948 zur Zielscheibe wurde.

Zwischen eben diesen Jahren, am 11. Oktober 1947, fand die Uraufführung der Sechsten Sinfonie in Leningrad unter der Leitung des großen Jewgeni Mrawinski statt. Der tragische Ton der Sinfonie wurde von Musikwissenschaftlern als Kriegserinnerung gebilligt, die „den kreativen Geist des sowjetischen Humanismus“ in sich trüge. Dennoch geriet das Werk, noch ehe die umfassenden Verordnungen von 1948 ihr Schlimmstes anrichten konnten, auf die schwarze Liste, und nach der jetzt herrschenden Ansicht, die der berüchtigte Vorsitzende des Komponistenverbands, Tichon Chrennikow, vorgab, fiel sie nun in den Bereich „des Anormalen, des Abstoßenden und des Pathologischen“.

Leitgedanke ist zweifellos das Leid, aber die darunter liegende Menschlichkeit verweist eindeutig auf die Zeilen Dantes, die Russen in den späteren Stalin-Jahren gerne zitierten: „Es gibt keinen größeren Schmerz, als sich im Elend der Zeit des Glücks zu erinnern.“ Nachdem die bissige Parodie eines militärischen Stechschritts in den Blechbläsern uns erst einmal wachgerüttelt hat, verweilt der erste Satz in persönlicher Trauer in entfernten durch eine schleppende, verstümmelte Schönheit aus, wobei das erste auf gedämpften Geigen und Bratschen von schrillen Rufen der Holzbläser bedroht wird, während sich das zweite, das zwei Oboen und später dem Cor anglais überantwortet ist, in eine Traumwelt zurückzieht. Gefahr kommt mit einem kurzen, heftigen Ausbruch auf, ehe die Durchführung mit einer weiteren hilflosen Melodie beginnt, die sich dem ominösen Ticken von Fagott und Tuba hartnäckig entgegenstellt. Das zum Äußerten aufgeputschte erste Thema prallt gegen das anschwellende unregelmäßige Pulsieren der Hörner, ein höchst ungewöhnlicher Effekt, der, wie Prokofjew einräumte, wie „asthmatisches Keuchen“ klingen soll. In den letzten Takten zeigt sich die Trompete vor den fernen Protesten des Klaviers beklommen abwartend.

Eine hochgradig angespannte, eiskalt instrumentierte Deklamation zu Beginn des langsamen Satzes verdeutlicht, dass das Grauen noch nicht gebannt ist, doch nimmt die sich dann entfaltende lange, erhabene Melodie eine verblüffende Wagnersche Färbung an. Diese Verbindung zum Komponisten Richard Wagner wird noch deutlicher, wenn Prokofjew die Melodie in derselben Färbung mit einem Zitat der Musik abrundet, die in Wagners letzter Oper Parsifal mit Amfortas verbunden ist—die „Wunde, die sich nicht schließt.“ Die Anstrengung gibt einem etwas sehnsüchtig nostalgischen Nebenthema nach (der Trost hier ist Liebe, wie Andeutungen an Wagners Tristan und Isolde offenbaren), bis die Qual mit einem alptraumhaften Ausbruch zurückkehrt, aber erneut gelindert wird durch eine Nocturne für vier Hörner und den märchenhaften Trost von Harfe und Celesta. Und auch die ganze Wucht der großen Melodie und der eiskalten Deklamation ergeben sich zu guter Letzt Prokofjews herzzerreißendstem und persönlichstem Ersterben.

Dann werden wir von einer für Prokofjew typischen Volte überrascht, die Streicher spielen ein heiteres Finale an, ein wenig hintertrieben von einer derben, stapfenden Figur in den tieferen Instrumenten. Auch hinter einer zweiten hellen, munteren Holzbläser-Weise lauern unheilvolle Gestalten: ein spöttisches Echo in der Tuba, düstere Blech-Choräle, die frühere Geister wecken. Die Munterkeit wird zunehmend bitterer, bis sie schlicht endet und uns mit dem traurigen, verträumten Oboenthema aus dem ersten Satz zurücklässt, das nun noch verhaltener ist. Zur Antwort darauf erklingen zwei verschreckende Schreie, zu denen bereits das Largo geneigt hatte (alle in der gleichen unruhigen Orchestrierung gehalten). Zum Abschluss treibt der stapfende Rhythmus die Sinfonie zu einem letzten Es-Dur-Akkord, der nicht Sieg verheißt, sondern absolute Katastrophe.
Text: © David Nice

LSO Live © 2025
Deutsch: Ursula Wulfekamp