Smetana’s Má vlast is one of the strongest nationalist statements in 19th century music. As with opera, the symphonic poem was in the Romantic era the natural means of expressing, in an age of growing political awareness, the idea of nationhood. Having already made a decisive contribution to Czech music with opera in the 1860s, it is no surprise that in the early 1870s Smetana turned his attention to composing a cycle of symphonic poems designed to celebrate the history, mythology and landscape of Bohemia.

The growth of Bohemia’s economic and, to a lesser extent, political fortunes in the 19th century went hand in hand with an increased awareness of Czech language, literature and art. Smetana’s operas The Brandenburgers in Bohemia and The Bartered Bride (both premiered in 1866) were formative in establishing a native opera in the Czech lands. The six symphonic poems of Má vlast, along with Dalibor, the later comedies and the festival opera Libuše crowned Smetana’s contribution to the music of his homeland. Unfortunately, soon after beginning Má vlast, Smetana became deaf – a disastrous blow for any musician, but particularly hard for one who earned the major part of his living from conducting. Thus, the music of Má vlast gained perhaps from the identification of personal suffering with the triumphs and vicissitudes of the composer’s nation.

Smetana had long had an interest in the Lisztian symphonic poem, having composed a number of works in this style earlier in his career. While much of his compositional effort in the 1860s was taken up with opera, it is clear that he retained a healthy respect for Liszt’s methods of thematic transformation. Smetana’s diary records that he began work on the score of ‘Vyšehrad’, the first part of Má vlast, in September 1874 completing it on 18 November. It is likely, however, from evidence based on different coloured inks in the manuscript, that the opening for two harps was originally for one harp, and begun as early as 1872. The completion of ‘Vyšehrad’ created sufficient impetus for Smetana to begin the second symphonic poem, ‘Vltava’, two days later, on 20 November 1874, and finish it by 8 December. The third part of the cycle, ‘Šárka’, was commenced in January the following year and the score was complete by 20 February.

Originally, Smetana had planned the fourth symphonic poem, ‘From Bohemia’s Woods and Fields’, as the third in the cycle, designed to display ‘Czech life in work and in dance’. Work did not get underway, however, until 3 June 1875. Its completion on 18 October 1875 might have been the end of Má vlast, but in 1877 Smetana stated that the grand climax of ‘From Bohemia’s Woods and Fields’ had inspired him to add further movements, thus ‘Tábor’ and ‘Blaník’ were completed on 13 December 1878 and 9 March 1879 respectively.

Vyšehrad, the first symphonic poem, takes its name from the high rock standing at the entry of the river Vltava into Prague. It was the fortress-home, according to legend, of the first Bohemian kings. An atmosphere of distant times is evoked by a bardic cadenza on the harps at the beginning of the slow introduction. The first theme is associated with the rock itself – Smetana’s symbol of the Czech nation – followed by a rising and falling arpeggio which signifies Bohemia’s glory. Both motifs play an important part in later movements and return in ‘Blaník’ as the climax of the whole cycle. According to the composer, who supplied introductions to each of the symphonic poems in the first edition, the bard sings of the nation’s noble triumphs, of battles and finally of its downfall, with glory but a memory. The musical substance of the depiction is a broad Allegro vivo ma non agitato, in which thematic fragments build to a thrilling climax before a decline, through a series of crushing diminished chords, leads to the elegiac close.

Vltava is an eclectic work. The splendid and evocative melody which runs through the composition, just as the river Vltava itself flows through the Bohemian countryside, derives from a Swedish folksong. But another source might be the distinctly similar ‘Ballada’ in Karel Šebor’s opera The Templars in Moravia, premiered in 1865, which Smetana knew well. The rippling introduction might well have been inspired by another Czech opera, the prelude of Josef Rozkošný’s The Rapids of St John, with which Smetana was also familiar. Needless to say, Smetana superseded both models and produced one of the finest pieces of ‘topographical’ music ever composed.

We first catch sight of the river as two springs which unite in the lovely countryside of South Bohemia. The river passes on through a forest from which we hear the sounds of a hunt, then on past a rustic wedding characterised by a polka. After an interlude in which rusalkas, the water nymphs of Czech mythology, play in the moonlight, the stream turns into a torrent roaring over the Rapids of St John above Prague. The climax comes with the river flowing into the city itself past ‘Vyšehrad‘ – the point at which the opening theme of the first symphonic poem returns in triumph – then out to merge with the Elbe, north of Prague.

Šárka. The third symphonic poem returns to the world of mythology to tell the stirring tale of Šárka, who, because of an unfaithful lover, has sworn vengeance on men and taken to the woods with a band of rebel women. A furious introduction is followed by the arrival of male warriors led by Ctirad. Šárka is tied to a tree by her fellows as a decoy for Ctirad who, with almost Wagnerian ecstacy, falls in love with her. After she is freed, the men rejoice drunkenly – depicted by a tipsy, triple-time polka – and fall deeply asleep. After a moment’s uncertainty, Šárka blows her horn as a signal and the women fall upon the men and slaughter them.

From Bohemia’s Woods and Fields: After the blood and thunder of ‘Šárka’, Smetana began the second half of his cycle with a broad evocation of the natural beauties of the Bohemian landscape. The powerful opening evokes the impact of nature on man as he steps into nature’s realm. The singing of birds, the sound of streams and trees stirred gently by the wind form the background to the entry of a richly nostalgic melody on the horns which represents Nature itself. A more specifically rustic episode with a polka leads to the extended finale in which all the themes are combined to generate a feeling of optimism and well being.

Tábor: The last two poems of the cycle are closely united by both their story and musical means. The name Tábor is that of a South Bohemian town, which in the Middle Ages was a stronghold of the Hussites, the followers of the religious reformer Jan Hus who challenged the Catholic Church long before Luther, and who established a flourishing dissident sect. The theme which pervades the musical fabric and acts as a motto is the Hussite chorale, Ktož jsú boží bojowníci (‘Ye who are warriors of God’). This stern melody was used by many Czech composers as a symbol both of national identity and hatred of intellectual and political oppression. The music seeks to depict tension before battle, then triumph and vicissitude, with the piety and dignity of the Hussites much in evidence. Although the chorale is heard at the end in full panoply, the conclusion is uncertain and open-ended.

Blaník: The answer to the question posed in the last bars of ‘Tábor’ comes in the crushing opening of ‘Blaník’. Following their ultimate defeat – which serves as a symbol for all defeats of the Czech nation – the Hussite warriors ride to the hill of Blaník where they lie sleeping until their nation calls on them in its final moment of need. The ride of the warriors, with continuous reference to the Hussite chorale, is followed by an affecting interlude. Centuries have passed and a shepherd boy plays his pipe on the hillside; from the distance comes the answering echo on a horn, a sign that the warriors still wait beneath the hill. With this boost to morale, the temperature of the music rises and, in a stirring conclusion, the themes of ‘Vyšehrad’ return combined with the Hussite chorale.

Jan Smaczny © 2004

Má vlast de Smetana est une des manifestations de nationalisme les plus marquantes dans la musique du XIXe siècle. A l’époque romantique, alors que la conscience politique était de plus en plus forte, le poème symphonique fut avec l’opéra le moyen naturel d’exprimer l’idée de nation. Dans les années 1860, Smetana avait déjà apporté une contribution décisive à la musique tchèque dans le domaine de l’opéra; il n’y a donc rien d’étonnant à ce que, au début des années 1870, il porte son attention sur la composition d’un cycle de poèmes symphoniques destiné à célébrer l’histoire, la mythologie et les paysages de Bohême.

L’amélioration de la situation économique et, dans une moindre mesure, politique de la Bohême au XIXe siècle alla de pair avec une sensibilisation croissante à la langue, à la littérature et à l’art tchèques. Les opéras de Smetana Les Brandebourgeois en Bohème et La Fiancée Vendue (créés tous deux en 1866) jouèrent un role décisif dans l’établissement d’un opéra national dans les pays tchèques. En même temps que Dalibor, les dernières comédies et l’opéra solennel Libuše, les six poèmes symphoniques formant Má vlast couronnent la contribution de Smetana à la musique de sa patrie. Malheureusement, peu après avoir commencé Má vlast, Smetana fut frappé de surdité – un coup terrible pour tout musicien, mais particulièrement dur pour Smetana, qui tirait la majeure partie de ses resources de la direction d’orchestre. Ainsi, la musique de Má vlast s’enrichit peut-être de l’identification de souffrances personnelles avec les triomphes et les vicissitudes de la nation du compositeur.

Smetana s’intéressait depuis longtemps au poème symphonique lisztien et avait déjà à son actif plusieurs partitions appartenant à ce genre. Même si, dans les années 1860, son activité créatrice avait été consacrée principalement à l’opéra, il continuait, à l’évidence, d’éprouver une estime salutaire envers les procédés de transformation thématique élaborés par Liszt. Le journal de Smetana rappelle qu’il se mit à la partition de «Vyšehrad» , premier volet de Má vlast, en septembre 1874, pour l’achever le 18 novembre. Il est toutefois probable, comme l’attestent les encres différentes utilisées sur le manuscrit, que l’introduction à deux harpes était conçue à l’origine pour une seule, et fut mise en chantier dès 1872. L’achèvement de «Vyšehrad» fut un moteur suffisant pour que Smetana se lance deux jours plus tard, le 20 novembre 1874, dans un second poème symphonique, «Vltava» (La Moldau); il le termina le 8 décembre. Il commença le troisième volet du cycle, «Šárka», en janvier de l’année suivante; la partition était prête le 20 février.

A l’origine, Smetana pensait placer en troisième position le quatrième poème symphonique, «Par les prés et les bois de Bohême», destinée à «dépeindre la vie tchèque à travers le travail et la danse». Toutefois, cette pièce ne fut pas mise en chantier avant le 3 juin 1875. Son achèvement, le 18 octobre 1875, aurait pu metre un terme à Má vlast mais, en 1877, Smetana déclara que le grand paroxysme de «Par les prés et les bois de Bohême» lui inspirait l’ajout de mouvements supplémentaires; ainsi «Tábor» et «Blaník» virent-ils le jour, le 13 décembre 1878 et le 9 mars 1879 respectivement.

Vyšehrad, le premier poème symphonique, tire son nom des hauts rochers gardant l’entrée de la rivière Vltava dans Prague. Ce fut, à en croire la légende, la demeure et forteresse des premiers rois de Bohême. Au début de l’introduction lente, une cadence de harpes évoquant un barde transporte l’auditeur en des temps reculés. Le premier thème est associé au rocher lui-même – symbole, pour Smetana, de la nation tchèque, et l’arpège qui s’élève et retombe ensuite représente la splendeur de la Bohême. Ces deux motifs jouent un rôle important dans les mouvements suivants et reviennent, dans «Blaník», pour former le point culminant du cycle entier. A en croire le compositeur, qui fit un commentaire sur chacun des poèmes symphoniques dans la première édition, le barde chante les nobles triomphes de la nation, ses batailles et finalement sa chute, lorsque la gloire n’était plus qu’un souvenir. La partie substantielle de la description est un vaste Allegro vivo ma non agitato, dans lequel des fragments thématiques se développent jusqu’à un saisissant sommet d’intensité, avant le déclin conduisant, à travers une série accablante d’accords diminués, jusqu’à une conclusion élégiaque.

Vltava est une partition éclectique. La mélodie splendide et évocatrice qui parcourt la partition, tout comme la rivière Vltava traverse la campagne tchèque, dérive d’un chant populaire suédois. Mais une autre source pourrait être un morceau qui présente avec elle d’indéniables ressemblances, la «Ballade» de l’opéra de Karel Šebor Les Templiers en Moravie, créé en 1865, que Smetana connaissait bien. Les ondoiements de l’introduction pourraient avoir été inspirés par le prélude d’un autre opera tchèque, Les Rapides de saint Jean de Josef Rozkošný, dont Smetana était également familier. Inutile de dire que Smetana a dépassé ces deux modèles et produit l’une des plus belles pages de musique «topographique» jamais composées.

Nous apercevons tout d’abord la rivière sous la forme de deux sources s’unissant dans le charmant paysage du sud de la Bohême. Elle traverse ensuite une forêt d’où s’échappent des bruits de chasse, puis borde une noce villageoise caractérisée par une polka. Après un interlude dans lequel les roussalkas, les ondines de la mythologie tchèque, jouent dans le clair de lune, le flot se transforme en un torrent grondant pour former les rapides de saint Jean, en amont de Prague. Le paroxysme survient lorsque la rivière entre dans la ville proprement dite, après «Vyšehrad» – le thème initial du premier poème symphonique fait alors un retour triomphal – puis la quitte pour rejoindre l’Elbe, au nord de Prague.

Šárka: Le troisième poème symphonique retourne à l’univers de la mythologie en présentant la légende émouvante de Šárka, qui, à cause d’un amant infidèle, a juré de se venger des hommes et s’est réfugiée dans les bois avec une bande de femmes rebelles. Une introduction furibonde précède l’arrivée de guerriers menés par Ctirad. Šárka est attachée à un arbre par ses compagnes, servant d’appât pour Ctirad; celui-ci en tombe amoureux, dans une extase presque wagnérienne. Après la libération de Šárka, les hommes font une fête bien arrosée – illustrée par une polka éméchée, à trios temps – et tombent dans un profond sommeil. Après quelques instants d’incertitude, Šárka sonne de son cor et, à ce signal, les femmes fondent sur les homes et les massacrent.

Par les prés et les bois de Bohême: Après le sang et la fureur de «Šárka», Smetana ouvre la seconde moitié de son cycle avec une ample évocation des beautés naturelles du paysage bohémien. La puissante musique des premières mesures évoque l’effet de la nature sur l’homme au moment où il pénètre dans ce royaume. Le chant des oiseaux, le bruissement des ruisseaux et des arbres qu’agite doucement le vent forment l’arrière-plan sur lequel se déploie une mélodie généreuse et nostalgique des cors, représentant la Nature elle-même. Un épisode plus spécifiquement paysan, avec une polka, mène à une vaste conclusion où tous les thèmes se mêlent pour créer un sentiment d’optimisme et de bien-être.

Tábor: Les deux derniers poèmes du cycle sont intimement liés par le contenu narratif et par les moyens musicaux. Tábor est le nom d’une petite ville du sud de la Bohême qui, au Moyen Age, était un bastion des Hussites – les partisans du réformateur religieux Jan Hus, qui défia l’Eglise catholique bien avant Luther et fonda une florissante secte dissidente. Le thème qui imprègne le tissu musical et fait office de devise est le choral hussite Ktož jsú boží bojowníci (Vous qui êtes des guerriers de Dieu). Cette mélodie sévère a été utilisée par de nombreux compositeurs tchèques comme un symbole de l’identité nationale et de la haine envers toute oppression intellectuelle ou politique. La musique cherche à dépeindre la tension avant la bataille, puis le triomphe et les vicissitudes, tout en soulignant fortement la piété et la dignité des Hussites. Bien que le choral revienne à la fin dans toute sa majesté, la conclusion est ambiguë et la fin ouverte.

Blaník: La réponse à la question posée dans les dernières mesures de «Tábor» est donnée dans l’introduction écrasante de «Blaník». Après cette dernière défaite – qui symbolise toutes les défaites de la nation tchèque, les guerriers hussites chevauchent jusqu’à la colline de Blaník, où ils resteront endormis jusqu’à ce que leur nation les appelle lors de l’ultime moment de détresse. La chevauchée des guerriers, qui fait une référence permanente au choral hussite, est suivie d’un poignant interlude. Les siècles ont passé et un jeune berger joue du pipeau sur le flanc du coteau; au loin, un cor répond en écho, signe que les guerriers attendant toujours au pied de la colline. Grâce à ce coup de fouet au moral, la musique devient de plus en plus électrique et, dans l’émouvante coda, les thèmes de «Vyšehrad» réapparaissent, combinés avec le choral hussite.

Jan Smaczny © 2004
Français: Claire Delamarche

Smetanas Má vlast ist eine der am stärksten nationalistisch geprägten musikalischen Äußerungen des 19. Jahrhunderts. Wie die Oper war auch die sinfonische Dichtung im romantischen Zeitalter, das sich unter anderem durch ein zunehmendes politisches Bewusstsein auszeichnete, das natürliche Ausdrucksmittel für nationalistische Gedanken. Smetana hatte schon in den 1860-iger Jahren in der Oper einen entscheidenden Beitrag zur tschechischen Musik geleistet. Es überrascht deshalb nicht, dass er seine Aufmerksamkeit in den frühen 1870-iger Jahren auf einen Zyklus sinfonischer Dichtungen richtete, die die Geschichte, Sagen und Landschaft Böhmens feierten.

Das Wirtschaftswachstum Böhmens, und in geringerem Maße auch die politischen Gegebenheiten des 19. Jahrhunderts, gingen mit einem wachsenden Interesse an der tschechischen Sprache, Literatur und Kunst einher. Smetanas Opern Die Brandenburger in Böhmen und Die verkaufte Braut (beide 1866 uraufgeführt) legten einen wichtigen Grundstein für eine eigene Operntradition in den tschechischen Ländern. Zusammen mit Dalibor, den späteren komischen Opern und der Nationalfestspieloper Libuše krönen die sechs sinfonischen Dichtungen von Má vlast Smetanas Beitrag zur Musik seines Heimatlandes. Leider wurde Smetana bald nach Beginn der Komposition von Má vlast taub – Das ist für jeden Musiker ein schrecklicher Schlag, aber ganz besonders für einen, der den Großteil seines Einkommens mit Dirigieren verdient. So wurde die Musik vielleicht durch die Gleichsetzung des persönlichen Leidens mit den Triumphen und Schicksalsschlägen des tschechischen Volkes bereichert.

Smetana interessierte sich schon seit langem für Liszts sinfonische Dichtungen. Dafür zeugt eine Reihe von Werken dieser Art, die er in seiner früheren Laufbahn komponierte. Zwar konzentrierte er seine kompositorischen Anstrengungen in den 1860-iger Jahren hauptsächlich auf die Oper, aber offenbar zollte er auch weiterhin Liszts Methode der thematischen Transformation Achtung. In Smetanas Tagebuch steht, er habe die Arbeit an der Partitur von „Vyšehrad”, dem ersten Werk aus Má vlast, im September 1874 begonnen und am 18. November abgeschlossen. Aufgrund unterschiedlicher Tintenfarben im Manuskript liegt allerdings auch die Vermutung nahe, dass der Anfang mit zwei Harfen ursprünglich nur für eine Harfe war und schon 1872 komponiert wurde. Die Fertigstellung von „Vyšehrad” verlieh dem Komponist soviel Aufschwung, dass er gleich zwei Tage später, am 20. November 1874, die zweite sinfonische Dichtung, „Vltava” [Die Moldau], in Angriff nahm und am 8. Dezember abschloss. Die dritte Dichtung, „Šárka”, begann der Komponist im Januar des folgenden Jahres und stellte sie am 20. Februar fertig.

Ursprünglich hatte Smetana die vierte sinfonische Dichtung „Aus Böhmens Hain und Flur” an dritter Stelle im Zyklus geplant. Sie sollte das „tschechische Leben bei der Arbeit und beim Tanzen” darstellen. Der Komponist begann allerdings erst am 3. Juni 1875 mit der Arbeit. Der Abschluss am 18. Oktober 1875 hätte das Ende von Má vlast bedeuten können. Aber 1877 bekannte Smetana, dass ihn der große Höhepunkt in „Böhmens Hain und Flur” zur Komposition weiterer Sätze angeregt hatte. So wurden „Tábor” am 13. Dezember 1878 und „Blaník” am 9. März 1879 abgeschlossen.

Vyšehrad, die erste sinfonische Dichtung, erhielt ihren Namen vom hohen Felsen, an dem die Moldau zuerst vorbeikommt, wenn sie in die Stadt Prag fließt. Nach der Legende befand sich hier die Heimatburg der ersten böhmischen Könige. Eine Atmosphäre ferner Zeiten wird zu Beginn der langsamen Einleitung durch ein ausgedehntes Lied der Harfen heraufbeschworen. Das erste Thema steht für den benannten Felsen – Smetanas Symbol für das tschechische Volk. Diesem Thema schließt sich ein auf– und absteigendes Arpeggio an, das den Ruhm Böhmens artikuliert. Beide Motive spielen in den späteren Sätzen eine wichtige Rolle und kehren auch in „Blaník” wieder zurück, wo sie den Höhepunkt des gesamten Zyklus bilden. Nach Ansicht des Komponisten, der in der ersten Ausgabe zu jeder einzelnen sinfonischen Dichtung eine Einführung mitlieferte, singt der Sänger von den noblen Triumphen des tschechischen Volkes, von den Schlachten und schließlich von der Niederlage, ruhmreich aber eine Erinnerung. Die musikalische Substanz der Erzählung ist ein gezügeltes Allegro vivo ma non agitato, in dem sich die thematischen Fragmente zu einem aufregenden Höhepunkt aufschwingen, dessen Spannungen dann wieder über eine Reihe vernichtender verminderter Akkorde nachlässt und in einen elegischen Abschluss münden.

Vltava ist ein eklektisches Stück. Die in der gesamten Komposition gegenwärtige prächtige und bildhafte Melodie, die sich wie die Moldau durch die böhmische Landschaft zieht, stammt von einem schwedischen Volkslied. Vielleicht hat sie aber auch ihren Ursprung in der sehr ähnlichen „Ballada” aus Karel Šebors 1865 uraufgeführten Oper Die Templer in Mähren, die Smetana sehr gut kannte. Die kräuselnde Einleitung wurde wohl von einer anderen tschechischen, Smetana auch vertrauten Oper angeregt, nämlich dem Vorspiel aus Josef Rozkošnýs St. Johannis-Stromschnelle. Selbstredend ging Smetana über die beiden Vorbilder hinaus und schuf eines der feinsten „landschaftbeschreibenden” Musikstücke, die jemals komponiert wurden.

Zuerst begegnen wir dem Fluss in Form von zwei Quellen, die in der reizenden südböhmischen Landschaft zusammenfließen. Daraufhin fließt die Moldau durch einen Wald, aus dem Jagdrufe erschallen, dann vorbei an einer Bauernhochzeit, die an einer Polka zu erkennen ist. Nach einem Zwischenspiel, in denen Rusalkas, d.h. Wassernixen der tschechischen Sagenwelt, im Mondlicht spielen, verwandelt sich die Moldau in einen reißenden Fluss, der über die Johannisstromschnellen vor Prag hinwegfegt. Der Höhepunkt wird mit dem Einzug des Flusses in die Stadt beim Passieren des „Vyšehrads” erreicht – die Stelle, bei der das einleitende Thema der ersten sinfonischen Dichtung triumphierend wiederkehrt. Danach fließt die Moldau nördlich von Prag in die Elbe.

Šárka: Die dritte sinfonische Dichtung kehrt zur Sagenwelt zurück und erzählt die dramatische Geschichte um Šárka, die aufgrund eines untreuen Liebhabers Rache an den Männern geschworen und sich mit einer Gruppe rebellierender Frauen in den Wald zurückgezogen hat. Eine wilde Einleitung wird von der Ankunft der von Ctirad geführten Soldaten gefolgt. Šárka wurde von ihren Mitstreiterinnen als Köder für Ctirad an einen Baum gefesselt. Ctirad verliebt sich mit fast Wagnerscher Ekstase in sie. Nach der Freilassung feiern die Männer stark drinkend – dargestellt durch eine beschwipste Polka im Dreiertakt – und fallen in einen tiefen Schlaf. Nach einem Moment des Zögerns gibt Šárka mit ihrem Horn ein Signal, und die Frauen fallen schlachtend über die Männer her.

Von Böhmens Hain und Flur: Nach der mörderischen Szene in „Šárka” beginnt Smetana die zweite Hälfte seines Zyklus mit einer ausgedehnten Beschreibung der Naturschönheiten der böhmischen Landschaft. Der beeindruckende Anfang erzählt vom Einfluss der Natur auf den Menschen, wenn er sich ins Freie begibt. Das Singen der Vögel und der Klang sowohl der Wasserläufe als auch der sich sanft im Wind wiegenden Bäume bilden den Hintergrund für den Einsatz der äußerst sehnsuchtsvollen Melodie in den Hörnern, die für die Natur selber steht. Eine deutlich rustikalere Episode mit einer Polka führt zum ausgedehnten Finale, in dem alle Themen zur Schaffung eines Gefühls von Optimismus und Wohlbefinden vereint werden.

Tábor: Die letzten zwei sinfonischen Dichtungen im Zyklus stehen sich, sowohl was ihre außermusikalische Anregung als auch ihre musikalischen Mittel betrifft, sehr nahe. Der Name Tábor stammt von einer südböhmischen Stadt, die im Mittelalter eine Hochburg der Hussiten war, der Anhänger des Reformatoren Jan Hus, der lange vor Luther gegen die katholische Kirche kämpfte und eine erfolgreiche Sekte Andersdenkender gründete. Das Thema, das den musikalischen Satz beherrscht und als ein Motto dient, ist der Hussitenchoral „Ktož jsú boží bojowníci” (Da ihr Gottes Kämpfer seid). Diese ernste Melodie wurde auch von vielen anderen tschechischen Komponisten als ein Symbol für die nationale Identität und für den Hass gegen intellektuelle und politische Unterdrückung eingesetzt. Die Musik versucht, die Spannung vor dem Kampf abzubilden, dann Triumph und Schicksalsschläge, wobei die Frömmigkeit und Würde der Hussiten deutlich zutage tritt. Zwar erklingt der Choral gegen Ende in voller Aufmachung, der Schluss ist aber unsicher und offen.

Blaník: Die Antwort auf die in den letzten Takten von „Tábor” gestellte Frage kommt im niederschmetternden Anfang von „Blaník”. Nach der endgültigen Niederlage – die als ein Symbol für alle Niederlagen des tschechischen Volkes steht – reiten die hussitischen Streiter zum Berg Blaník, wo sie schlafen, bis sie ihr Volk in letzter Not wieder ruft. Der Ritt der Krieger, mit ständiger Bezugnahme auf den Hussitenchoral, wird von einem ergreifenden Zwischenspiel gefolgt. Jahrhunderte sind vergangen, und ein Hirtenjunge spielt seine Flöte auf dem Berghang. Aus der Ferne kommt das antwortende Echo auf einem Horn, ein Zeichen, dass die Kämpfer noch immer hinter dem Berg warten. Nach diesem moralhebenden Moment wird die musikalische Stimmung wieder angeheizt, und in einem aufregenden Finale kehrt das „Vyšehrad”-Thema zusammen mit dem Hussitenchoral wieder zurück.

Jan Smaczny © 2004
Deutsch: Elke Hockings