‘It’s all very well, but you can’t call that a symphony’ – William Walton’s brusque dismissal of Mahler’s Third Symphony may strike some readers as provincial today, but there was a time when many musically minded people would have agreed with him. After the symphony’s 1904 Viennese première, a critic stated that Mahler ought to be sent to jail for perpetrating such an insult to the intelligent listener. Yet amid the scandalised, outraged comments one can find equally impassioned praise. After hearing that same 1904 Viennese performance, the young Arnold Schoenberg (who had at first been hostile to Mahler) told the composer that the symphony had revealed to him ‘a human being, a drama, truth, the most ruthless truth!’. It isn’t hard to see why the Third Symphony should provoke such extreme reactions. In concept – and in some of its content – it is Mahler’s most outrageous work. The forces may be smaller (slightly!) than those used in the ‘Resurrection’ Symphony (No 2) or the so-called ‘Symphony of a Thousand’ (No 8), but in other respects it is incredibly ambitious. Mahler is quoted as saying that ‘the symphony must be like the world. It must embrace everything’ – in which case the Third is his most ‘symphonic’ work. ‘Just imagine a work of such magnitude that it actually mirrors the whole world’, Mahler wrote to the singer Anna von Mildenburg. ‘My [third] symphony will be something the like of which the world has never heard!’. In this music, he wrote, ‘the whole of nature finds a voice … some passages in it seem so uncanny that I can hardly recognise them as my own work’.

At first Mahler thought of giving the Third Symphony a title. It was to be called ‘Pan’, after the Greek god of nature, or ‘The Joyful Science’, after one of Nietzsche’s philosophical works, Die fröhliche Wissenschaft. The Third Symphony contains, in its fourth movement, a setting of lines from Nietzsche’s Also sprach Zarathustra (Thus Spake Zarathustra), the work which first puts forward the ideal of the ‘Superman’, the man who can embrace life – nature – in all its fullness, whether glorious or terrible. This message struck chords with Mahler himself, as he noted after writing the symphony’s second movement. ‘It always strikes me as odd’, he wrote, ‘that most people, when they speak of “nature”, think only of flowers, little birds, and woody smells. No one knows the god Dionysus, the great Pan. There now! You have a sort of programme – that is, an example of how I make music. Everywhere and always it is only the voice of nature!’.

As to that ‘programme’, Mahler was prepared to be more specific. He described the symphony’s six movements as follows: 1: Summer marches in. 2: What the flowers of the meadow tell me. 3: What the animals of the forest tell me. 4: What night tells me (mankind). 5: What the morning bells tell me (the angels). 6: What love tells me. A plan emerges, in which each movement seems to aspire higher than the one before it: the awakening of elemental nature leads ultimately to transcendent love. But around the time of the Third Symphony Mahler seems to have lost faith in titles and literary programmes. Let the music speak for itself – or in the words of the Bible, ‘He that hath an ear, let him hear’. This undoubtedly made it harder for earlier audiences to grasp the Third Symphony’s meaning, but modern listeners may be thankful for the freedom Mahler gives them. After all, the music is vividly suggestive. If we can forget old-fashioned notions of what a symphony ‘should’ be, and set our minds free to explore its imaginative riches, then the Third Symphony can explain itself with a logic that is part musical, part dreamlike, but always compelling.

Nevertheless, some preparation is needed for the symphony’s extraordinary proportions. The first movement is vast: around 35 to 40 minutes in most performances – longer than the next four movements put together. Attempt to make sense of its structure along traditional formal lines and you will soon get lost. In essence it alternates three kinds of music: the dark, primordial sounds of the opening (described by Mahler as ‘Pan awakes’), pastoral sounds (murmurous wind and string trills, woodwind birdcalls), and gaudy military march music (brass fanfares, dotted rhythms and plenty of percussion). Eventually it is the latter music which dominates – ‘Summer marches in’. The ‘flowers of the meadow’ minuet that follows is on a much more intimate scale, with hints of folk music, delicately scored. The naïve exuberance of the ‘animals of the forest’ third movement is twice interrupted by solos from a distant post-horn, sounding magically through hushed high strings – a nostalgic memory, or perhaps an evocation of primal innocence. Near the end of this movement comes a ferocious fortissimo outburst for almost the whole orchestra: Pan is revealed again.

Mankind’s struggle to make sense of the world, its joy and grief, is the subject of the Nietzsche setting, almost all of it delivered in an awe-struck pianissimo. Then the sound of bells (literally and impersonated by the boys’ choir) introduces the angels’ song of childlike rapture at God’s forgiveness of the apostle Peter. Finally comes the symphony’s true slow movement. An intense hymn-like theme for strings alternates with music that seems more troubled, searching. Sounds from earlier in the symphony return, then the hymn builds to a radiant major-key climax. Mahler revealed to Anna von Mildenburg that he had in mind a motto for this movement: ‘Father, see these wounds of mine! Let no creature of yours be lost!’ (‘Vater, sieh an die Wunden mein! Kein Wesen lass verloren sein!’). His next words probably say more than any about the message he embedded in his Third Symphony. ‘I could almost call this [the finale] “What God tells me”. And truly, in the sense that God can only be understood as love. And so my work begins as a musical poem embracing all stages of development in a step-wise ascent. It begins with inanimate nature and ascends to the love of God’.

Stephen Johnson © 2007

«Tout cela est bel et bon, mais vous ne pouvez pas l’appeler symphonie». La manière brutale dont William Walton rejeta la Troisième Symphonie de Mahler peut aujourd’hui heurter quelques lecteurs et sembler un peu provinciale. Mais il fut un temps où de nombreux mélomanes auraient partagé son opinion. Après la création viennoise de l’œuvre en 1904, un critique écrivit que Mahler devrait être jeté en prison pour avoir perpétré un tel affront envers les auditeurs intelligents. Mais au milieu des commentaires scandalisés, outragés, on entendait s’éléver des chœurs de louanges tout aussi passionnés. Après avoir assisté à cette même création viennoise de 1904, le jeune Arnold Schoenberg (qui dans un premier temps s’était montré hostile à Mahler) dit au compositeur que la symphonie lui avait révélé «un être humain, un drame, une vérité, la vérité la plus impitoyable!» On comprend sans peine pourquoi la Troisième Symphonie est à même de provoquer des réactions aussi extrêmes. Dans son concept – et dans certains aspects de sa réalisation – c’est la partition la plus excessive de Mahler. L’effectif est certes plus réduit (à peine!) que ceux de la Symphonie «Résurrection» (n° 2) ou de la symphonie dite «des Mille» (n° 8). Mais, par d’autres aspects, elle est d’une ambition incroyable. On prête à Mahler cette déclaration: «La symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser»; dans ce cas, la Troisième Symphonie est son œuvre la plus «symphonique». «Imaginez une œuvre d’un tel éclat qu’elle reflète en fait le monde entier», écrivit Mahler à la chanteuse Anna von Mildenburg. «Ma [troisième] symphonie sera d’une espèce que le monde n’a jamais entendue!». Dans cette musique, expliqua-t-il, «la nature entière trouve sa voix … Quelques passages y semblent si étranges que j’ai peine à les reconnaître comme mes propres œuvres».

Au départ, Mahler pensa donner un titre à la Troisième Symphonie. Elle devait s’appeler «Pan», en l’honneur du dieu grec de la nature, ou «La Science joyeuse», pour reprendre le titre d’une œuvre philosophique de Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft. Dans son quatrième mouvement, la Troisième Symphonie met en musique des vers d’Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra), l’ouvrage de Nietzsche qui promeut l’idée d’un «Surhomme»: l’homme qui peut embrasser la vie – la nature – dans toute sa plénitude, qu’elle soit merveilleuse ou terrible. Ce message entrait en résonance avec Mahler, comme il le remarqua après avoir composé le second movement de la symphonie. «Cela m’a toujours semblé étrange», écrivit-il, «que la plupart des gens, lorsqu’ils évoquent la “nature”, ne pensent qu’aux fleurs, aux petits oiseaux et aux senteurs des bois. Personne ne connaît le dieu Dionysos, le grand Pan. Et voilà! Vous avez une sorte de programme – c’est-à-dire un exemple de la manière dont je compose de la musique. Partout et toujours il n’y a que la voix de la nature!».

Concernant ce «programme», Mahler envisageait de se montrer plus précis. Il décrivit comme suit les six mouvements de la symphonie: 1: L’été fait son entrée. 2: Ce que me racontent les fleurs des champs. 3: Ce que me racontent les animaux de la forêt. 4: Ce que me racontent les nuits (l’humanité). 5: Ce que me racontent les cloches du matin (les anges). 6: Ce que me raconte l’amour. Une structure se dessine, dans laquelle chaque mouvement semble aspirer à des sommets plus élevés que le précédent: l’éveil des éléments naturels conduit finalement à l’amour transcendant. Mais, à l’époque de la Troisième Symphonie, Mahler semble avoir cessé de croire dans les titres et les programmes littéraires: que la musique parle par elle-même ou – pour reprendre les mots de la Bible – «Que celui qui a des oreilles entende». Ainsi les premiers auditeurs eurent-ils certainement plus de difficulté à saisir la signification de l’œuvre; mais le public d’aujourd’hui peut savoir gré à Mahler de lui avoir offert cette liberté. Après tout, la musique est puissamment suggestive. Si nous réussissons à mettre de côté l’image ancienne de ce que «devrait» être une symphonie et laissons nos esprits libres d’explorer sa richesse d’imagination, la Troisième Symphonie livre ses clefs avec une logique mi-musicale, mi-onirique, mais toujours irrésistible.

Toutefois, les proportions extraordinaires de l’œuvre nécessitent une certaine préparation. Le premier mouvement est vaste: dans la plupart des interprétations, il dure entre 35 et 40 minutes; il est plus long que les quatre prochaines mouvements réunis. Si l’on essaie d’en dégager la structure selon les critères formels traditionnels, on court à l’échec. Pour schématiser, ce morceau fait alterner trois sortes de musique: les sonorités sombres, primitives du début (décrites par Mahler comme «Pan s’éveille»), les sons pastoraux (le murmure du vent et les trilles de cordes, les chants d’oiseaux aux bois) et une musique tapageuse de marche militaire (fanfares de cuivres, rhythmes pointés et abondance de percussions). Finalement, c’est cette dernière musique qui domine – «L’été fait son entrée». Le menuet qui fait suite, les «fleurs des champs», se déploie sur une échelle plus intime, orchestré avec délicatesse, teinté d’éléments folkloriques. L’exubérance naïve des «animaux de la forêt» (troisième mouvement) est interrompue à deux reprises par des solos de cor de postillon au loin, qui s’élèvent magiquement à travers le tapis feutré des cordes aiguës – un souvenir nostalgique, ou peut-être l’évocation de l’innocence première. Vers la fin de ce mouvement surgit un fortissimo sauvage, joué par la quasi-totalité de l’orchestre: Pan réapparaît.

Le combat de l’humanité pour donner sens au monde, à ses joies et à ses peines, tel est le sujet du mouvement sur le texte de Nietzsche, qui se déroule Presque entièrement dans un pianissimo traduisant une crainte mêlée de respect. Puis le son des cloches (incarné, jusque dans les paroles, par le chœur d’enfants) introduit le chant des anges, qui exprime le ravissement enfantin de l’apôtre Pierre devant la mansuétude divine. Un thème intense en forme d’hymne, aux cordes, alterne avec une musique à l’allure plus troublée, interrogative. Des sonorités issues de pages antérieures de la symphonie reviennent, puis l’hymne se développe jusqu’à atteindre un sommet radieux, dans le mode majeur. Mahler révéla à Anna von Mildenburg qu’il avait en tête une devise pour ce mouvement: «Père! vois mes blessures! Ne laisse aucune de tes créatures se perdre!» («Vater, sieh an die Wunden mein! Kein Wesen lass verloren sein!»). On ne peut mieux traduire le message que Mahler plaça dans sa Troisième Symphonie que par ces mots: «Je pourrais presque appeler [le finale] “Ce que me raconte Dieu”, à savoir dans le sens où Dieu ne peut être compris que comme amour. Ainsi mon œuvre commence-t-elle comme un poème musical et embrasse-t-elle toutes les étapes du développement dans une ascension progressive. Elle commence avec une nature inanimée et progresse jusqu’à l’amour divin».

Stephen Johnson © 2007
Français: Claire Delamarche

”Das ist alles gut und schön, aber eine Sinfonie kann man das nicht nennen.” William Waltons schroffe Abwertung von Mahlers dritter Sinfonie mag einigen Lesern heutzutage rückschrittlich erscheinen. Aber es gab Zeiten, in denen viele musikinteressierte Menschen Walton zugestimmt hätten. Nach der Uraufführung der Sinfonie 1904 in Wien äußerte ein Rezensent, dass Mahler wegen Beleidigung des intelligenten Hörers ins Gefängnis gesperrt werden sollte. Zwischen den entrüsteten, empörten Kommentaren findet man aber auch ebenso leidenschaftliches Lob. Nachdem der junge Arnold Schönberg (der Mahler zuerst feindlich gegenüberstand) die genannte Wiener Aufführung 1904 gehört hatte, sagte er dem Komponisten, die Sinfonie hätte ihm „ein menschliches Wesen, ein Drama, eine Wahrheit, die unbarmherzigste Wahrheit“offenbart. Man kann unschwer erkennen, warum die dritte Sinfonie solche extremen Reaktionen hervorrief. Hinsichtlich des Konzepts – und einiger inhaltlicher Aspekte – ist sie Mahlers gewagtestes Werk. Die Besetzung mag (etwas!) kleiner sein als die, die in der Auferstehungssinfonie (Nr. 2) oder der sogenannten Sinfonie der Tausend (Nr. 8) verlangt wird, aber in anderer Hinsicht ist die dritte Sinfonie unglaublich ehrgeizig. Mahler habe angeblich gesagt, die Sinfonie müsse wie die Welt sein – sie müsse alles enthalten. In diesem Fall erweist sich die dritte Sinfonie als Mahlers „sinfonischstes” Werk. „Nun aber denke Dir so ein großes Werk, in welchem sich in der Tat die ganze Welt spiegelt“, schrieb der Komponist an die Sängerin Anna von Mildenburg. „Meine [dritte] Sinfonie wird etwas sein, das die Welt noch nie gehört hat!“ In dieser Musik, schrieb Mahler, „findet die ganze Natur eine Stimme … Einige Passagen darin sind so unheimlich, dass ich sie kaum als meine eigene Arbeit wiedererkenne.“

Zuerst wollte Mahler der dritten Sinfonie eine Überschrift geben. Sie sollte entweder „Pan“ heißen, nach dem griechischen Gott der Natur, oder Die fröhliche Wissenschaft, nach einem philosophischen Werk Nietzsches. Die dritte Sinfonie enthält in ihrem vierten Satz eine Vertonung von Zeilen aus Nietzsches Also sprach Zarathustra, das Werk, in dem erstmals das Ideal des Übermenschen formuliert wurde, eines Menschen, der das Leben – die Natur – in seiner/ihrer ganzen Fülle, ob herrlich oder schrecklich, verkörpert. Diese Botschaft fand bei Mahler Widerhall. So schrieb er, nachdem er den zweiten Satz der Sinfonie komponiert hatte: „Mich berührt es ja immer seltsam, daâ die meisten, wenn sie von ‚Natur’ sprechen, nur immer an Blumen, Vöglein, Waldesduft etc. denken. Den Gott Dionysos, den großen Pan kennt niemand. So: da haben Sie schon eine Art Programm – d. h. eine Probe, wie ich Musik mache. Sie ist immer und überall nur Naturlaut!“

Was dieses „Programm“ angeht, war Mahler gewillt, genauere Angaben zu liefern. Er beschrieb die sechs Sinfoniesätze wie folgt: 1: Der Sommer marschiert ein. 2: Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen. 3: Was mir die Tiere im Wald erzählen. 4: Was mir die Nacht erzählt (der Mensch). 5: Was mir die Morgenglocken erzählen (die Engel). 6: Was mir die Liebe erzählt. Es zeichnet sich ein Plan ab, in dem jeder Satz zu etwas Höherem strebt als der vorangegangene: Das Erwachen der elementaren Natur führt am Ende zu transzendenter Liebe. Ungefähr zur Zeit der dritten Sinfonie schien Mahler allerdings seinen Glauben an Überschriften und literarische Programme verloren zu haben. Die Musik soll für sich selber sprechen – oder mit Bibelworten ausgedrückt: „Wer Ohren hat, der höre“. Das erschwerte den frühen Hörern der dritten Sinfonie zweifellos das Verständnis. Hörer heutzutage sind dagegen Mahler womöglich für die Freiheit dankbar, die er ihnen einräumt. Nun ist die Musik ja auch äußerst bildhaft. Wenn man die altmodische Vorstellung ablegen kann, wie eine Sinfonie zu klingen habe, und sich zur Erkundung der kreativen Schätze öffnen kann, dann erklärt sich die dritte Sinfonie wohl von selbst mit einer Logik, die teils musikalisch, teils traumähnlich, aber immer überzeugend ist.

Doch bedarf es einer gewissen Vorbereitung für die außergewöhnlichen Dimensionen der Sinfonie. Der erste Satz ist riesig: ungefähr 35 bis 40 Minuten in den meisten Aufführungen – länger als die darauf folgenden vier Sätze zusammen. Wenn man versucht, den Sinn der Sinfoniestruktur auf der Grundlage traditioneller Formkonzepte zu erschließen, verirrt man sich schnell. Im Wesentlichen wechseln sich drei Arten von Musik miteinander ab: die dunklen Naturklänge vom Anfang (die Mahler mit „Pan erwacht“ beschreibt), ländliche Klänge (murmelnde Bläser und Triller in den Streichern, Vogelrufe der Holzbläser) und grelle Marschmusik einer Militärkapelle (Blechbläserfanfaren, punktierte Rhythmen und reichlich Schlagzeug). Schließlich gewinnt die zuletzt genannte Musik die Oberhand – „der Sommer marschiert ein“. Das darauf folgende und mit „Blumen der Wiese“ umschriebene Menuett ist sehr viel intimer gehalten, enthält Anklänge an Volksmusik und ist köstlich orchestriert. Die naive Ausgelassenheit der „Tiere im Wald“ im dritten Satz wird zweimal durch Solos von einem aus der Ferne klingenden Waldhorn unterbrochen, das zauberhaft durch die zurückhaltenden Streicher klingt – eine nostalgische Erinnerung oder vielleicht eine Beschwörung ungetrübter Unschuld. Kurz vor dem Ende dieses Satzes erfolgt ein heftiger Ausbruch im Fortissimo für fast das gesamte Orchester: Pan meldet sich wieder zu Wort.

Der Kampf des Menschen, die Welt – mit all ihren Freuden und Sorgen – zu verstehen, ist Gegenstand der Nietzschevertonung. Fast alles davon wird in einem ehrfürchtigen Pianissimo vorgetragen. Dann kündigt der Glockenklang (sprichwörtlich und vom Knabenchor imitiert) das mit fast kindlicher Verzückung vorgetragene Lied der Engel über Gottes Vergebung des Apostels Peter an. Schließlich kommt der eigentliche langsame Satz der Sinfonie. Ein ausdrucksvolles hymnisches Thema für Streicher alterniert mit Musik, die aufgewühlter, suchender ist. Klänge von früheren Teilen der Sinfonie kehren wieder zurück. Dann steuert die Hymne auf einen leuchtenden Höhepunkt in Dur zu. Mahler verriet Anna von Mildenburg, dass er für diesen Satz an ein Motte gedacht hatte: „Vater, sieh an die Wunden mein! Kein Wesen laß verloren sein!“ Mahlers nächste Worte verdeutlichen wohl am besten, welche Botschaft der Komponist in seine dritte Sinfonie einkomponierte: „Ungefähr könnte ich den Satz auch nennen „Was mir Gott erzählt!“ Und zwar eben in dem Sinne, als ja Gott nur als „die Liebe“ gefaât werden kann. Und so bildet mein Werk ein[e] alle Stufen der Entwicklung in schrittweiser Steigerung umfassende musikalische Dichtung. – Es beginnt bei der leblosen Natur und steigert sich bis zur Liebe Gottes!“

Stephen Johnson © 2007
Deutsch: Elke Hockings