When Mahler began work on his Sixth Symphony in 1903, he thought about giving it a title: ‘The Tragic’. But he had already begun to lose faith in titles, programmes and other literary props, and by the time the symphony was finished, two years later, the name had been dropped for good. But ‘tragic’ remains most commentators’ verdict on the emotional content of this work, however much the shading of that interpretation may vary. For the great Mahlerian conductor Bruno Walter, the Sixth was ‘bleakly pessimistic … the work ends in hopelessness and the dark night of the soul’. But Mahler’s biographer Michael Kennedy sees something more positive in the symphony’s message: ‘It is a tragic work, but it is tragedy on a high plane, classical in conception and execution.’

For Mahler there was clearly a dark saying at the heart of the Sixth Symphony, especially in the huge finale. His wife Alma reports him as saying that this movement tells of ‘the hero, on whom fall three blows of fate, the last of which fells him like a tree.’ Before long these words were to acquire an added eerie significance. In 1907, the year after the symphony’s far from successful premiere, ‘three blows of fate’ fell on Mahler himself: he was forced to resign as conductor of the Vienna Opera; his four-year-old daughter Maria died of scarlet fever; and he was diagnosed as having a potentially fatal lesion of the heart – the condition that was to kill him four years later, at the age of 50. To the myth-makers it was a gift. Deep in his prophetic soul Mahler had sensed his own fate and spelled it out in music. Some went even further: Mahler hadn’t just foretold his own grim future; he had looked into the abyss of the coming century and portrayed its horror with exceptional power. Where else could those violent march rhythms, those vivid depictions of vanquished hopes and crushed innocence have come from?

But there is another possibility. As a young man, Mahler had been deeply impressed by the writings of the German philosopher Friedrich Nietzsche. For a while he thought of calling his Third Symphony Die fröhliche Wissenschaft (‘The Joyful Science’) – the title of one of Nietzsche’s most celebrated works. The idea of tragedy was central to Nietzsche’s world-view. Nietzsche felt that the tragedies of the Ancient Greeks represented some of the sanest – or as he put it ‘healthiest’ – achievements of mankind, created ‘out of the most profound need’. In tragic art, the Greeks had been able to look ‘with bold eyes into the dreadful destructive turmoil of so-called world history as well as into the cruelty of nature’, and thereby create an art that was ‘uniquely capable of the tenderest and deepest suffering’. By experiencing this through the medium of tragedy, the spectator could acquire the strength and courage to face the horror and meaningless cruelty of existence – or as Nietzsche put it, ‘say Yes to life.’

Mahler’s attitude to Nietzsche fluctuated widely in later life. In 1901 he told Alma, on finding that her library contained Nietzsche’s complete works, that the books ‘should be cast then and there into the fire’. But according to the conductor Otto Klemperer, who worked with Mahler from 1905, the composer was ‘an adherent of Nietzsche’. This apparent contradiction isn’t really surprising. Mahler was subject to violent swings – of belief as well as mood. But it’s easy to see how Nietzsche’s idea of the tragic would have appealed to an artist who throughout his life was obsessed with death, suffering and the apparently arbitrary cruelty of life, and who strove continually to make sense of them. Perhaps this ‘tragic’ symphony can be seen as a sustained attempt to do just that in music.

If so, that might account for a paradoxical aspect of the Sixth Symphony. However violent, pained or ultimately bleak the emotions it expresses, there is also – for many listeners – something exciting, exhilarating, even uplifting about much of it. It is as though Mahler were at the same time exulting in his mastery, his ability to express what Nietzsche called ‘the artistic conquest of the terrible’ with such power and virtuosity. After all, the Sixth is also one of those works in which Mahler’s command of the orchestra is at its most dazzling. In his handling of the huge forces – including instruments never before used in a symphony (celesta, cowbells, whip and a hammer to represent the blows of fate), as well as one of the largest woodwind and brass sections in the standard repertory – Mahler reveals himself as a brilliant magician as well as a tragic poet.

Detailed analysis of a 90-minute symphony, packed with incident from start to finish, is impossible in a short programme note, but a few pointers may be helpful. The first movement follows the outlines of classical ‘Sonata Form’. Two main themes – in this case an intense, driven march tune and an impassioned major key melody (apparently identified with Alma Mahler) are juxtaposed, developed at length, then brought back in something like their original form, leading to a triumphant, major key conclusion. At the heart of the movement, however, in the midst of all the violence and passion, is a passage of magical stillness, with atmospheric contributions from celesta and cowbells – in Mahler’s words ‘the last terrestrial sounds penetrating into the remote solitude of mountain peaks’.

Mahler was unsure about the order of the middle two movements. Originally the Scherzo followed the first movement, but after the symphony was published Mahler changed his mind, and placed the Andante moderato second, which is how it appears in this recording. After the intense drama of the first movement, the Andante moderato is like a haven of peace: meditative, songful, an exploration of the Alpine solitude glimpsed at the heart of the first movement. But there is bitterness mixed with the sweetness.

More pounding march figures begin the Scherzo, the return to the minor mode negating both the fragile peace of the Andante moderato and the major key ‘triumph’ of the first movement’s ending. Now the violence has a grotesque edge. Even the seemingly innocent Trio theme (introduced on the oboe) has a strange, limping four-plus-three rhythm. This time the ending is hollow, desolate, with fragments of motifs on double basses, contrabassoon and timpani. The finale is like a vast summing-up of all that has been heard before, fused into a compelling musical narrative, by turns weird, desolate, heroically determined, joyous and catastrophically thwarted. The first two of Mahler’s ‘three blows of fate’ are underlined by the hammer; but Mahler removed the third hammer blow – whether for superstitious or more practical reasons is hard to guess. In any case the most devastating stroke is left to the end. Tuba, trombones and low horns develop a grim threnody, then a full orchestra chord of A minor falls like an iron curtain, leaving the march rhythms to tail off into nothing.

Stephen Johnson © 2007

Lorsque Mahler se mit à sa Sixième Symphonie, en 1903, il envisagea de lui donner un titre: la Tragique. Mais sa foi dans les titres, programmes et autres supports littéraires avait déjà commencé à s’émousser et, à l’époque où la symphonie fut terminée, deux ans plus tard, l’idée avait été définitivement abandonnée. Mais la plupart des commentateurs continuent de définir ainsi l’émotion qu’elle dégage, bien que son éclairage varie beaucoup en fonction des interprètes. Pour le chef d’orchestre Bruno Walter, immense mahlérien, la Sixième était «morne et pessimiste […]. L’œuvre s’achève dans le désespoir et la nuit noire de l’âme». Mais le biographe de Mahler Michael Kennedy voit un caractère plus positif dans le message délivré par la symphonie: «Il s’agit d’une œuvre tragique, mais cette tragédie se déroule dans des sphères élevées, elle est classique dans sa conception et dans son exécution».

Pour Mahler, la Sixième Symphonie renfermait bien en son cœur un sombre message, en particulier le gigantesque finale. Selon le témoignage de son épouse, Alma, il disait que ce mouvement parlait du «héros frappé par les trois coups du destin, dont le dernier l’abat comme un arbre». Ces paroles ajoutèrent rapidement à l’aura sinistre de la partition. En 1907, un an après la création (pour le moins tièdement accueillie) de l’œuvre, les «trois coups du destin» frappèrent Mahler lui-même: il fut contraint de démissionner de son poste de chef d’orchestre à l’Opéra de Vienne, sa fille de quatre ans, Maria, mourut de la scarlatine, et l’on diagnostiqua chez lui une insuffisance cardiaque qui pouvait mettre sa vie en péril – il devait en effet y succomber quatre ans plus tard, à l’âge de cinquante ans. Tout cela était pain bénit pour les fabricants de mythes. Au plus profond de son âme de prophète, Mahler avait pressenti son propre destin et l’avait clairement énoncé en musique. Quelques-uns s’aventurèrent même plus loin: Mahler n’avait pas seulement prédit son terrible avenir; il avait vu dans les abysses du siècle à venir et dépeint ses horreurs avec une acuité exceptionnelle. D’où auraient pu, sinon, surgir ces rythmes de marche violents, ces peintures frappantes des espoirs anéantis et de l’innocence bafouée?

Mais il existe une autre possibilité. Dans sa jeunesse, Mahler avait été profondément marqué par les écrits du philosophe allemand Friedrich Nietzsche. A un certain moment, il pensa baptiser sa Troisième Symphonie Die fröhliche Wissenschaft («la Joyeuse Science») – le titre de l’une des œuvres les plus célèbres de Nietzsche. L’idée de tragédie était centrale dans la vision du monde nietzschéenne. Nietzsche pensait que les tragédies des Grecs anciens appartenaient aux réalisations les plus saines – au sens des plus «pleines de santé» – de l’espèce humaine, créées pour répondre «au besoin le plus profond». Dans l’art de la tragédie, les Grecs avaient réussi à contempler «d’un regard audacieux la confusion terriblement destructrice de ce que l’on appelle l’histoire du monde, ainsi que la cruauté de la nature» et en conséquence de cela avaient créé un art qui était capable «de traduire d’une manière unique la souffrance la plus tendre et la plus profonde». En faisant l’expérience de tout cela grâce à la tragédie, le spectateur était en mesure d’acquérir la force et le courage de faire face à l’horreur et à la cruauté dénuée de sens de l’existence – ou, comme l’exprima Nietzsche, de «dire oui à la vie».

L’attitude de Mahler envers Nietzsche varia beaucoup à la fin de sa vie. En 1901, il dit à Alma, découvrant que sa bibliothèque comportait ses œuvres complètes, que ces livres «devraient être brûlés sur-le-champ». Mais, d’après le chef d’orchestre Otto Klemperer, qui travailla avec Mahler à partir de 1905, le compositeur «adhérait aux idées de Nietzsche». Cette contradiction apparente n’est en fait pas surprenante. Mahler était sujet à de violents revirements – dans ses croyances comme dans son humeur. Mais on se rend aisément compte de la manière dont l’idée nietzschéenne de la tragédie a pu séduire un artiste qui, tout au long de sa vie, fut obsédé par la mort, la souffrance et par la cruauté apparemment arbitraire de la vie et qui n’eut de cesse que de leur trouver une signification. Peut-être cette symphonie «tragique» n’est-elle qu’une tentative insistante pour parvenir à cette fin en musique. Si tel était le cas, cela expliquerait un aspect paradoxal de la Sixième Symphonie. Aussi violentes, douloureuses ou extrêmement mornes puissent être les émotions qu’elle véhicule, il y a également en elle – pour de nombreux auditeurs – quelque chose d’excitant, d’exaltant, voire d’édifiant. Comme si Mahler, dans le même temps, exultait de sa maîtrise, de son aptitude à traduire ce que Nietzsche appelait «la conquête artistique du terrible» avec une telle puissance et une telle virtuosité. Après tout, la Sixième est également une des œuvres où la maîtrise orchestrale de Mahler est la plus éblouissante. Dans la manière dont il manie ces forces titanesques – comprenant des instruments qui n’avaient jamais été utilisés auparavant dans une symphonie (célesta, cloches de vaches, fouet et même une enclume pour représenter les coups du destin) ainsi que l’un des plus vastes pupitre de bois et de cuivres du répertoire courant, Mahler se révèle à la fois comme un magicien étincelant et comme un poète tragique.

Il est impossible, dans le cadre de courtes notes de programme, de faire l’analyse détaillée d’une symphonie de 90 minutes, qui plus est pavée d’incidents des premières mesures aux dernières. Mais il peut cependant être utile de livrer quelques clefs d’écoute. Le premier movement suit la découpe de la «forme sonate» classique. Deux thèmes principaux – en l’occurrence un thème de marche intense, ardent et une mélodie passionnée dans le mode majeur (apparemment identifiée avec Alma Mahler) sont juxtaposés, développés longuement puis réexposés plus ou moins sous leur forme originale, ce qui conduit à une conclusion triomphale dans le mode majeur. Au cœur du mouvement, cependant, au plus fort de la violence et de la passion, surgit un passage d’un calme féerique, à l’atmosphère duquel contribuent le célesta et les cloches de vaches – selon les propres termes de Mahler, «les derniers sons terrestres pénétrant dans la solitude éloignée des sommets des montagnes».

Mahler n’était pas certain de l’ordre des deux mouvements centraux. A l’origine, le Scherzo faisait suite au movement initial mais, après la publication de la symphonie, le compositeur changea d’avis et plaça l’Andante moderato en seconde position, ordre retenu dans cet enregistrement. Après le drame intense qui secoue le premier mouvement, l’Andante moderato semble un havre de paix: méditatif, mélodieux, il explore la solitude alpestre aperçue au cœur du premier mouvement. Mais à la douceur se mêle une certaine amertume.

Des rythmes de marche plus insistants ouvrent le Scherzo, et le retour du mode mineur nie à la fois la quiétude fragile de l’Andante moderato et le «triomphe» du mode majeur dans la coda du premier mouvement. A présent, la violence prend un tour grotesque. Même le thème du Trio (présenté par le hautbois), derrière sa naïveté de façade, repose sur un rythme étrange et boiteux de quatre plus trois. Cette fois, la coda est vide, désolée, avec des fragments de motifs aux contrebasses, contre-basson et timbales. Le finale est comme un vaste résumé de tout ce qui a été entendu précédemment, fondu en un discours musical implacable, tour à tour bizarre, désolé, héroïque et déterminé, joyeux et tragiquement déçu. Les deux premiers des «trois coups du destin» de Mahler sont soulignés par le marteau; mais le compositeur a retiré le troisième coup de marteau – par superstition ou pour des raisons plus pratiques? C’est difficile à dire. Quoi qu’il en soit, le coup le plus dévastateur est laissé pour la fin. Tuba, trombones et cors graves déroulent un sinistre chant funèbre, puis un accord de la mineur, donné par tout l’orchestre, tombe comme un rideau de fer, après quoi les rythmes de marche s’évanouissent jusqu’au néant.

Stephen Johnson © 2007
Français: Claire Delamarche

Als Mahler 1903 mir seiner Arbeit an seiner 6. Sinfonie begann, überlegte er sich, ob er ihr den Titel „die Tragische“ geben sollte. Aber zu jenem Zeitpunkt begann er schon, seinen Glauben an Titel, Programme und andere literarische Hilfsmittel zu verlieren, und als er seine Sinfonie zwei Jahre später zum Abschluss brachte, war der Gedanke an einen Titel vollständig aufgegeben worden. Aber das Wort „tragisch“ blieb im Urteil der meisten Kommentatoren über den emotionalen Inhalt dieses Werkes erhalten, ganz ungeachtet der unterschiedlichen Schattierungen, die verschiedene Interpretationen dem Werk abgerungen haben. Für den großen Mahler-Dirigenten Bruno Walter war die Sechste „trostlos pessimistisch … Das Werk endet in Hoffnungslosigkeit und der dunklen Seite der Seele”. Aber der Mahler-Biograph Michael Kennedy sieht in der Botschaft der Sinfonie etwas Optimistischeres: „Sie ist zwar ein tragisches Werk, aber ihr Drama, klassisch konzipiert und ausgeführt, spielt auf einer höheren Ebene”.

Für Mahler gab es offensichtlich ein dunkles Thema im Herzen der 6. Sinfonie, besonders im ausgedehnten Finale. Seine Frau Alma berichtete von einer Äußerung Mahlers, der Satz handle von einem „Helden, der drei Schicksalsschlägen ausgesetzt sei. Der letzte würde ihn wie einen Baum fällen”. Es dauerte nicht lange, bis diese Worte eine zusätzliche Bedeutung mysteriöser Art annehmen sollten. 1907, ein Jahr nach der alles anderen als erfolgreichen Uraufführung der Sinfonie, sah sich Mahler selbst „drei Schicksalsschlägen“ ausgesetzt: Er wurde gezwungen, als Dirigent der Wiener Hofoper zurückzutreten, seine vierjährige Tochter Maria starb an Scharlach und man diagnostizierte ihn mit einer potentiell tödlichen Herzerkrankung – ein Defekt, an dem Mahler vier Jahre später im Alter von 50 Jahren sterben sollte. Für die Geschichtenerzähler waren diese Ereignisse ein Geschenk. Tief in seiner prophetischen Seele habe Mahler sein eigenes Schicksal vorausgesehen und in Musik umgesetzt. Manche gingen sogar noch weiter: Mahler habe nicht nur seine eigene traurige Zukunft vorausgegeahnt, er habe sogar in den Abgrund des kommenden Jahr-hunderts geschaut und dessen Schrecken mit außer-gewöhnlicher Kraft dargestellt. Woher sonst kämen wohl diese aggressiven Marschrhythmen, diese lebhaften Abbildungen enttäuschter Hoffnungen und verlorener Unschuld?

Aber es gibt auch eine andere Möglichkeit. Als junger Mann war Mahler von den Schriften des deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche tief beeindruckt. Eine Zeit lang überlegte sich Mahler, seine 3. Sinfonie nach Nietzsches berühmtesten Werk, Die fröhliche Wissenschaft, zu nennen. Der Gedanke der Tragödie stand im Zentrum von Nietzsches Weltanschauung. Nietzsche glaubte, dass die „aus profundester Notwendigkeit geschaffenen“ Tragödien der alten Griechen einige der vernünftigsten – oder „gesundesten”, wie er es nannte – Errungenschaften der Menschheit darstellten. In der Kunst der Tragödie wären die Griechen in der Lage gewesen, „mit mutigem Blick auf das schreckliche Durcheinander der sogenannten Weltgeschichte und auf die Unbarmherzigkeit der Natur zu schauen”, und damit Kunst zu schaffen, die „einzigartig zum zärtlichsten und tiefsten Leiden fähig sei”. Der Zuschauer könne vermittels dieser Gefühls-erfahrung durch das Medium der Tragödie Kraft und Mut schöpfen, um die Schrecken und sinnlose Unbarm-herzigkeit der Existenz zu ertragen – oder wie Nietzsche es formulierte: „das Leben zu bejahen”.

Mahlers Haltung gegenüber Nietzsche schwankte in seinem späteren Leben stark. Als der Komponist 1901 herausfand, dass Almas Bibliothek den gesamten Nietzsche enthielt, empfahl er ihr, die Bücher „auf der Stelle ins Feuer zu werfen”. Aber nach Aussage des Dirigenten Otto Klemperer, der seit 1905 mit Mahler zusammenarbeitete, war der Komponist „ein Anhänger Nietzsches”. Dieser scheinbare Widerspruch überrascht eigentlich kaum. Mahler erlebte abrupte Glaubens und Stimmungswechsel. Aber man kann leicht ver-stehen, warum Nietzsches Idee des Tragischen einen so starken Eindruck auf einen Künstler machte, der sein ganzes Leben lang vom Tod, Leiden und der angeblich willkürlichen Grausamkeit des Lebens besessen war, und der sich ständig bemühte, darin einen Sinn zu finden. Vielleicht kann die hier eingespielte „tragische“ Sinfonie als ein anhaltender Versuch interpretiert werden, genau das in Musik umzusetzen.

Sollte das stimmen, dann könnte es vielleicht die inneren Widersprüche der 6. Sinfonie erklären. Wie immer grausam, schmerzlich und letztlich trostlos die in der Sinfonie zum Ausdruck kommenden Gefühle sind, gibt es auch – für viele Hörer – in vielem etwas Aufregendes, Erfrischendes, ja selbst Ermunterndes. Es scheint, als ob Mahler gleichzeitig seine Meisterschaft, seine Fähigkeit feiert, mit solcher Kraft und Virtuosität das auszudrücken, was Nietzsche „die künstlerische Eroberung des Schrecklichen“ nannte. Nicht zuletzt gehört die 6. Sinfonie zu jenen Werken, in denen Mahlers Beherrschung des Orchesters am beeindruckendsten ist. In seiner Behandlung des riesigen Aufwands – der Instrumente einschließt, die niemals zuvor in einer Sinfonie genutzt wurden (Celesta, Kuhglocken, Peitsche und ein Hammer, der die Schicksalsschläge darstellt) sowie eines der größten Holz- und Blechbläsergruppen im Standardrepertoire – entpuppt sich Mahler simultan als brillanter Zauberer und als tragischer Poet.

Eine detaillierte Analyse der 90-minütigen Sinfonie voller Ereignisse von Anfang bis Ende ist in einer kurzen Einführung unmöglich, aber ein paar Hinweise helfen vielleicht. Der erste Satz folgt den Umrissen einer klassischen „Sonatenform”. Zwei Hauptthemen – in diesem Fall eine intensive, energische Marschmelodie und eine leidenschaftliche Melodie in Dur (man hat sie an anderer Stelle mit Alma Mahler in Verbindung gebracht) warden übereinander geschichtet, ausgiebig entwickelt und dann grob in ihren ursprünglichen Umrissen zurückgebracht, worauf ein triumphierender Abschluss in Dur folgt. Im Herzen des Satzes gibt es aber inmitten all der Aggressivität und Leidenschaft eine Passage magischer Stille mit atmosphärischen Beiträgen von der Celesta und den Kuhglocken – in Mahlers Worten „die letzten irdischen Klänge, die zur ferne Einsamkeit der Bergspitzen dringen”.

Mahler war sich über die Anordnung der mittleren zwei Sätze nicht sicher. Ursprünglich folgte das Scherzo auf den ersten Satz, aber nachdem die Sinfonie veröffentlicht worden war, änderte Mahler seine Meinung und plazierte das Andante moderato an zweite Stelle. So wurde es hier aufgenommen. Nach dem intensiven Drama des ersten Satzes erscheint das Andante moderato wie eine friedliche Oase: meditativ, liedhaft, eine Erkundung der alpinen Einsamkeit, die man für einen kurzen Moment im Herzen des ersten Satzes erfahren hatte. Aber hier ist der Süße Bitternis beigemischt.

Weitere hämmernde Marschgesten eröffnen das Scherzo, die Rückkehr zur Moll-Stimmung negiert sowohl den zerbrechlichen Frieden des Andante moderatos als auch den „Dur-Triumph“ am Ende des ersten Satzes. Jetzt hat die Aggressivität einen grotesken Zug angenommen. Selbst das scheinbar unschuldige Triothema (eingeführt von der Oboe) hat einen merkwürdigen, hinkenden Vier-plus-drei-Rhythmus. Diesmal ist das Ende leer, aussichtslos, mit Motivfragmenten in den Kontrabässen, dem Kontrafagott und den Pauken. Das Finale stellt sich als eine gewaltige Zusammenfassung all dessen dar, was bisher gehört wurde, vereint in einer über-zeugenden musikalischen Dramaturgie, die Stationen des Seltsamen, der Verzweiflung, des heroischen Aufbegehrens, der Freude und katastrophalen Nieder-lage durchschreitet. Die ersten zwei von Mahlers „drei Schicksalsschlägen“ warden vom Hammer unterstrichen, aber den dritten Hammerschlag entfernte Mahler – ob dies nun aus Aberglauben oder praktisch-eren Gründen geschah, ist schwer nachzuweisen. Auf alle Fälle bleibt der vernichtendste Schlag dem Ende vorbehalten. Tuba, Posaunen und tiefe Hörner entwickeln eine düstere Threnodie. Dann fällt ein A-Moll-Akkord des gesamten Orchesters wie ein eiserner Vorhang, der den Marschrhythmen keine andere Wahl lässt, als ins Nichts auszulaufen.

Stephen Johnson © 2007
Deutsch: Elke Hockings