In 1900, just after he had finished his Fourth Symphony, Mahler wrote about how the work had taken shape. He had set out with clear ideas, but then the work had ‘turned upside-down’ on him: ‘To my astonishment it became plain to me that I had entered a totally different realm, just as in a dream one imagines oneself wandering through the flower-scented garden of Elysium and it suddenly changes to a nightmare of finding oneself in a Hades full of terrors … This time it is a forest with all its mysteries and its horrors which forces my hand and weaves itself into my work. It becomes even clearer to me that one does not compose; one is composed’.

Mahler’s remarks about ‘mysteries and horrors’ may surprise some readers. Writers often portray the Fourth as his sunniest and simplest symphony: an affectionate recollection of infant happiness, culminating in a vision of Heaven seen through the eyes of a child – with only the occasional pang of adult nostalgia to cloud its radiant blue skies. But Mahler was too sophisticated to fall for the sentimental 19th-century idea of childhood as a ‘Paradise Lost’. He knew that children could be cruel, and that their capacity for suffering was often seriously underestimated by adults. There is cruelty in the seemingly naïve text Mahler sets in his finale, Das himmlische Leben (‘Heavenly Life’): ‘We lead a patient, guiltless, darling lambkin to death’, the child tells us contentedly, adding that ‘Saint Luke is slaying the oxen’. A moment or two earlier we catch a glimpse of ‘the butcher Herod’, on whose orders the children were massacred in the Biblical Christmas story. What are images like these doing in Heaven?

Apart from its ambiguous vision, this song-movement also offers one of the most original and satisfying solutions to the romantic symphonists’ perpetual ‘finale problem’. It couldn’t be less like the massive, all-encompassing finales many composers had struggled to provide in the wake of Beethoven’s titanic Fifth and Ninth symphonies. Interestingly Mahler wrote this movement before he’d written a note of the preceding three. It was one of several settings of poems from the classic German folk collection Des Knaben Wunderhorn (‘The Boy’s Magic Horn’) Mahler had composed in the 1890s. At one stage Mahler thought of including it in his huge Third Symphony; but then he began to see it as more clearly the ending of his next symphony, No 4. Even then, as we have seen, Mahler’s ideas changed as the new work took shape. At first he was thinking in terms of a ‘symphonic humoresque’, but then the ideas took on a life of their own and the symphony ‘turned upside-down’. In its final form, the first three movements of the Fourth Symphony prepare the way for the closing vision of Das himmlische Leben on every possible level: its themes, orchestral colours, tonal scheme, most of all that strange emotional ambiguity – blissful dream touched by images of nightmare. Far from being Mahler’s simplest symphony, it is one of the subtlest things he ever created.

The very opening of the Fourth Symphony is a foretaste of the finale. Woodwind and jingling sleigh-bells set off at a slow jog-trot, then a languid rising violin phrase turns out to be the beginning of a disarmingly simple tune: Mahler in Mozartian vein. There is a note of contained yearning in the lovely second theme (cellos), but this soon subsides into the most childlike idea so far (solo oboe and bassoon). Later another tune is introduced by four flutes in unison – panpipes, or perhaps whistling boys. After this the ‘mysteries and horrors’ of the forest gradually make their presence felt until, in a superb full orchestral climax, horns, trumpets, bells and glittering high woodwind sound a triumphant medley of themes from earlier on. But this triumph is dispelled by a dissonance, underlined by gong and bass drum, then trumpets sound out the grim fanfare rhythm Mahler later used to begin the Funeral March of his Fifth Symphony. How do we get back to the land of lost content glimpsed at the beginning? Mahler simply stops the music, and the Mozartian theme starts again in mid-phrase, as though nothing had happened. All the main themes now return, but the dark disturbances of the development keep casting shadows, at least until the brief, ebullient coda.

The second movement, a Scherzo with two trios, proceeds at a leisurely pace (really fast music is rare in this symphony). Mahler described the first theme as ‘Freund Hain spielt auf’: the ‘Friend Hain’ who ‘strikes up’ here is a sinister figure from German folk-lore: a pied-piper-like figure whose fiddle playing leads those it enchants into the land of ‘Beyond’ – death in disguise? Mahler evokes Freund Hain’s fiddle ingeniously by having the orchestral leader play on a violin tuned a tone higher than normal, which makes the sound both coarser and literally – more highly-strung. Death doesn’t quite have the last word, though the final shrill forte (flutes, oboes, clarinets, glockenspiel, triangle and harp) leaves a sulphurous aftertaste.

The slow movement is marked ‘restful’, but the peace is profoundly equivocal. Mahler wrote that this movement was inspired by ‘a vision of a tombstone on which was carved an image of the departed, with folded arms, in eternal sleep’ – an image half consoling, half achingly sad, and clearly related to the Freund Hain/Death imagery in the Scherzo. A set of free variations on the first theme explores facets of this ambiguity until Mahler springs a wonderful surprise: a full orchestral outburst of pure joy in E major – the key in which the finale is to end. This passage looks forward and backward: horns anticipate the clarinet tune which opens the finale, then recall the whistling boys’ flute theme from the first movement. Then the movement slips back into peaceful sleep, to awaken in …

… Paradise – or, at least, a child’s version of it. Sleigh-bells open the finale, then the soprano enters for the first time. Possibly fearing what adult singers might get up to if told to imitate a child, Mahler adds a note into the score: ‘To be sung in a happy childlike manner: absolutely without parody!’ At the mention of St Peter, the writing becomes hymn-like, then come those troubling images of slaughter. The singer seems unmoved by what she relates, but plaintive, animal-like cries from oboe and low horn disturb the vision, if only momentarily. At last the music makes its final turn to E major, the key of the heavenly vision near the end of the slow movement. ‘No music on earth can be compared to ours’, the child tells us. Then the child falls silent (asleep?), and the music gradually fades until nothing is left but the soft low repeated tolling of the harp.

Stephen Johnson © 2009

En 1900, juste après avoir fini sa Quatrième Symphonie, Mahler raconta la manière dont l’œuvre avait pris forme. Il s’était lancé avec les idées claires, mais ensuite le projet avait pris un tout autre tour: «A mon étonnement, il est devenu évident pour moi que j’avais pénétré dans un univers totalement différent, comme si, me promenant en rêve parmi les jardins fleuris de l’Elysée, je m’étais retrouvé en plein cauchemar, dans un Tartare empli de choses terrifiantes … Cette fois, c’est la forêt, avec ses mystères et ses horreurs, qui a forcé ma main et s’est immiscée dans mon œuvre. Il devient de plus en plus clair, à mes yeux, que l’on ne compose pas, on est composé.»

La remarque de Mahler à propos des «mystères» et des «horreurs» peut surprendre certains lecteurs. Les commentateurs décrivent souvent la Quatrième comme la plus lumineuse et la plus simple de ses symphonies: un souvenir affectueux du Bonheur enfantin, culminant dans la vision du Ciel à travers les yeux d’un enfant – avec, pour tout nuage dans le ciel au bleu radieux, un accès occasionnel de nostalgie d’adulte. Mais Mahler était un esprit trop raffiné pour succomber à l’idée sentimentale que se faisait le XIXe siècle du Paradis perdu. Il savait que les enfants peuvent être cruels, et que leur aptitude à la souffrance est souvent largement sous-estimée par les adultes. Il y a de la cruauté dans le texte apparemment naïf que Mahler illustre dans le finale, Das himmlische Leben («La Vie céleste»): «Nous menons un innocent et patient, un aimable agnelet à la mort», nous dit l’enfant d’un ton satisfait, ajoutant que «saint Luc abat le bœuf». Quelques instants auparavant, nous avions entraperçu «le boucher Hérode», sur les ordres duquel les enfants furent massacrés dans le récit biblique de Noël. Que viennent faire de telles images au Ciel?

En dehors de cette vision ambiguë, le mouvement vocal offre également l’une des solutions les plus originales et les plus satisfaisantes à l’éternel «problème du finale» posé aux compositeurs de symphonies romantiques. Il ne pouvait moins ressembler aux finales massifs, englobant toute chose que de nombreux compositeurs avaient écrits au prix de longues luttes dans le sillage des titanesques Cinquième et Neuvième Symphonies de Beethoven. Fait intéressant, Mahler composa ce mouvement avant d’avoir écrit la moindre note des trois précédents. Il s’agissait de l’une des nombreuses illustrations qu’il avait faites, dans les années 1890, de textes issus d’un recueil de poésies populaires allemandes bien connu, Des Knaben Wunderhorn («Le Cor merveilleux de l’enfant»). Par un moment, il pensa l’inclure dans sa gigantesque Troisième Symphonie; mais il commença bientôt à y voir plus clairement la conclusion de sa symphonie suivante, la n° 4. Mais même après cela, nous l’avons vu, il changea d’idée tandis que la nouvelle partition prenait forme. Il l’envisagea tout d’abord en termes de «symphonie humoresque», puis les idées prirent vie par elles-mêmes et le projet s’en trouva bouleversé. Dans la forme définitive, les trois premiers mouvements de la Quatrième Symphonie préparent la voie à la vision finale de «La Vie céleste», à tous les niveaux possibles: par les thèmes, les couleurs orchestrales, le schéma tonal et surtout par cette étrange ambiguïté des émotions – un rêve merveilleux troublé par des images cauchemardesques. Loin d’être la plus simple des symphonies de Mahler, c’est au contraire l’une de ses créations les plus subtiles.

Le tout début de la Quatrième Symphonie offre un avant-goût du finale. Les bois et les grelots carillonnants donnent l’impulsion à un lent trottinement, puis une phrase de violon langoureuse s’élève, qui se révèle être le début d’une mélodie à la simplicité désarmante: Mahler dans une veine mozartienne. Un soupçon de désir contenu nuance le charmant second thème (violoncelles), mais celui-ci se réduit rapidement à l’air le plus enfantin entendu jusque-là (hautbois solo et basson). Plus tard, quatre flûtes à l’unisson introduisent un nouveau motif – des flûtes de Pan, ou peut-être un enfant qui siffle. Après cela, les «mystères et horreurs» de la forêt imposent peu à peu leur présence, jusqu’à ce que, dans un magnifique sommet d’intensité de tout l’orchestre, les cors, trompettes, cloches et des bois aigus scintillants entonnent un pot-pourri triomphal des thèmes entendus précédemment. Mais ce triomphe est anéanti par une dissonance, soulignée par le gong et la grosse caisse, puis les trompettes énoncent le sinistre rythme de fanfare que Mahler reprendra par la suite au début de la Marche funèbre de sa Cinquième Symphonie. Comment retournons-nous vers les contrées de bonheur perdu aperçues au commencement? Mahler arrête tout simplement la musique, et le thème mozartien reprend à mi-phrase, comme si de rien n’était. Tous les thèmes principaux font à present leur réapparition, mais les sombres perturbations du développement continuent de jeter leur ombre, tout au moins jusqu’à la brève et bouillonnante coda.

Le second mouvement, un scherzo avec deux trios, avance d’un pas tranquille (la musique vraiment rapide est rare dans cette symphonie). Mahler décrivit le premier thème comme «l’ami Hain mène la danse». Cet «ami Hain» qui «donne l’impulsion» est un personage sinistre du folklore allemand: une sorte de joueur de flûte de Hamelin dont le violon conduit ceux qu’il fascine dans un «au-delà» – la mort déguisée? Mahler traduit avec ingéniosité le violon rustique de l’ami Hain: le violon solo de l’orchestre joue sur un instrument accordé un ton plus haut que la normale, ce qui rend sa sonorité à la fois plus rugueuse et – littéralement – plus tendue. La mort n’a pas tout à fait le dernier mot, même si le strident forte final (flûtes, hautbois, clarinettes, glockenspiel, triangle et harpe) laisse un arrière-goût sulfureux.

Le mouvement lent est marqué «tranquille», mais cette paix est profondément équivoque. Mahler écrivit que ce mouvement était inspiré par la vision d’une «pierre tombale sur laquelle était gravée une représentation du défunt les mains jointes, dans son repos éternel» – une image à la fois consolatrice et d’une tristesse extrême, clairement liée à l’imagerie de l’ami Hain / la Mort véhiculée par le scherzo. Un ensemble de variations libres sur le premier thème explore les facettes de cette ambiguïté jusqu’à ce que Mahler ménage une merveilleuse surprise: l’orchestre laisse éclater une joie sans nuage en mi majeur – la tonalité dans laquelle va s’achever le finale. Ce passage regarde en arrière et en avant: les cors préfigurent la mélodie de clarinette qui va ouvrir le finale, puis rappellent le thème de flûte figurant les gamins sifflant dans le premier mouvement. Puis le mouvement glisse à nouveau dans un sommeil paisible, pour qu’on se réveille…

… Au Paradis – ou, au moins, dans la vision que s’en fait un enfant. Des grelots lancent le finale, puis la soprano fait son apparition. Craignant peut-être ce que des chanteurs adultes auraient pu produire s’il leur avait demandé d’imiter un enfant, Mahler ajoute un nota bene dans la partition: «A chanter d’une manière enfantine et joyeuse; absolument sans parodie!» A l’évocation de saint Pierre, l’écriture prend l’aspect d’une hymne, puis viennent ces images dérangeantes d’une mise à mort. La chanteuse semble insensible à ce qu’elle décrit, mais les cris plaintifs, presque animaux du hautbois et du cor grave troublent cette vision, même si ce n’est que momentanément. La musique accomplit enfin sa modulation en mi majeur, tonalité de la vision céleste à la fin du mouvement lent. «Aucune musique ici-bas ne saurait égaler la nôtre», nous dit l’enfant. Puis il se tait (s’est-il endormi?), et la musique s’évanouit progressivement, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que les notes doucement répétées de la harpe.

Stephen Johnson © 2009
Français: Claire Delamarche

1900 beschrieb Mahler kurz nach Beendigung seiner 4. Sinfonie, wie das Werk Gestalt annahm. Er hatte mit klaren Vorstellungen begonnen. Dann aber hatte sich das Werk in seinen Händen „verkehrt“, „dass ich plötzlich zu meinem Erstaunen gewahrte, ich befinde mich in einem völlig anderen Reich: wie wenn du meinst, in blumigen elysischen Gefilden zu wandeln, und siehst dich mitten in die nächtlichen Schrecken des Tartaros verwandelt … Diesmal ist es auch der Wald mit seinen Wundern und seinem Grauen, der mich bestimmt und in meine Tonwelt hineinwebt. Ich sehe es immer mehr, man komponiert nicht, man wird komponiert!“

Mahlers Bemerkung über die „Wunder” und das „Grauen“ mögen einige Leser verwundern. Kommentatoren beschreiben die Vierte häufig als Mahlers sonnigste und einfachste Sinfonie: eine liebevolle Erinnerung an Kinderglück, die in eine kindliche Vorstellung vom Himmel kulminiert, dessen leuchtendes Blau nur gelegentlich von schmerzlicher Nostalgie eines Erwachsenen getrübt wird. Aber Mahler war zu erfahren für die sentimentalen Vorstellungen des 19. Jahrhunderts von der Kindheit als einem „verlorenen Paradies“. Mahler wusste, dass Kinder grausam sein können, und dass ihre Fähigkeit zum Leiden von Erwachsenen oft ernsthaft unterschätzt wurde. Im scheinbar naiven Text, den Mahler in seinem mit Das himmlische Leben überschriebenen Schlusssatz vertonte, taucht Grausames auf: „Wir führen ein geduldig’s, unschuldig’s, geduldig’s, ein liebliches Lämmlein zu Tod“, erzählt uns das Kind zufrieden und fügt hinzu, „Sankt Lukas, den Ochsen tät schlachten.“ Kurz zuvor erhascht man einen flüchtigen Blick auf den „Metzger Herodes“, auf dessen Befehl in der biblischen Weihnachtsgeschichte der Kindermord veranlasst wurde. Was haben diese Bilder im Himmel zu tun?

Mal von den zwiespältigen Bildern abgesehen bietet dieser Satz mit Gesang auch eine der originellsten und zufriedenstellendsten Lösungen für das ewige „Schlusssatzproblem“ eines Sinfoniekomponisten des 19. Jahrhunderts. Es durfte ja nichts Geringeres als ein massiver, allumfassender Schlusssatz sein, um den sich so viele Komponisten im Kielwasser von Beethovens titanischer 5. und 9. Sinfonie bemühten. Interessanterweise komponierte Mahler diesen Satz, bevor er auch nur eine Note der drei vorhergehenden geschrieben hatte. Man hat es hier mit einer Vertonung von einem Gedicht aus der klassischen deutschen Volksliedersammlung Des Knaben Wunderhorn zu tun. Mahler vertonte in den 1890er Jahren mehrere Gedichte daraus. Eine Zeit lang überlegte Mahler, diesen Satz in seine riesige 3. Sinfonie aufzunehmen. Allmählich begann der Komponist aber diesen Satz immer stärker als das Ende seiner nächsten Sinfonie, der Sinfonie Nr. 4, zu begreifen. Aber selbst dann, wie man sah, änderten sich Mahlers Vorstellungen bei der Ausformung des neuen Werkes. Zuerst dachte er in Begriffen einer „sinfonischen Humoresque“. Im weiteren Verlauf begannen die Ideen jedoch ihr eigenes Leben zu führen, und die Sinfonie „verkehrte sich“. In ihrer letzten Fassung bereiten die ersten drei Sätze der 4. Sinfonie den Weg für die abschließende Vision des „himmlischen Lebens“ auf allen möglichen Ebenen vor: hinsichtlich ihrer Themen, Orchesterfarben, des harmonischen Rahmens, vor allem aber hinsichtlich dieser merkwürdigen emotionalen Zwiespältigkeit – ein von Bildern eines Alptraums gestörter seliger Traum. Das Werk ist bei weitem nicht Mahlers einfachste, sondern die subtilste Sinfonie, die er jemals schuf.

Schon der Anfang der 4. Sinfonie gibt einen Vorgeschmack auf den Schlusssatz. Holzbläser und läutende Schlittenglocken beginnen einen langsamen Trott, der von einer bedächtigen aufsteigenden Violingeste gefolgt wird, die sich als der Anfang einer entwaffnend einfachen Melodie herausstellt: Mahler in Mozartstimmung. Das reizende zweite Thema (Violoncelli) enthält einen Anflug kontrollierter Sehnsucht, die sich allerdings bald im bisher kindlichsten musikalischen Gedanken (Solooboe und Fagott) auflöst. Später wird von vier Flöten im Unisono eine weitere Melodie vorgestellt – Panflöten, oder vielleicht pfeifende Jungs. Danach machen sich nach und nach die ‚Wunder und Grauen‘ des Waldes bemerkbar, bis Hörner, Trompeten, Glocken und schillernde hohe Holzbläser in einem superben volle Orchesterhöhepunkt ein triumphierendes Medley aus zuvor vernommenen Themen anstimmen. Dieser Triumph wird allerdings von einer durch Gong und großen Trommel verstärkten Dissonanz gebremst, worauf Trompeten den grauenhaften Fanfarenrhythmus blasen, den Mahler später für den Beginn des Trauermarsches seiner 5. Sinfonie wieder verwenden sollte. Wie kommt man von hier zurück zum Land verlorener Zufriedenheit, das man am Anfang kurz sah? Mahler hält einfach die Musik an und fährt in der Mitte des an Mozart mahnenden Themas fort, als ob nichts passiert wäre. Alle Hauptthemen kehren wieder zurück, doch die dunklen Störungen der Durchführung werfen weiterhin ihre Schatten, zumindest bis zur kurzen, überschwänglichen Koda.

Der zweite Satz, ein Scherzo mit zwei Trios, setzt im gemächlichen Tempo fort (richtig schnelle Musik gibt es in dieser Sinfonie selten). Mahler beschrieb das erste Thema als „Freund Hain spielt auf“. Der hier aufspielende „Freund Hain“ ist eine dubiose Gestalt aus deutscher Folklore: eine Art Rattenfänger, dessen Geigenspiel diejenigen, die davon bezaubert werden, in das Land „jenseits“ führt – Tod in Verkleidung? Freund Hains Geige gibt Mahler einfallsreich wieder, indem er den Konzertmeister auf einer Violine spielen lässt, die einen Ton höher als normal gestimmt ist, wodurch das Instrument rauer und sprichwörtlich „gespannter“ klingt. Tod hat nicht ganz das letzte Wort, auch wenn das abschließende schrille Forte (Flöten, Oboen, Klarinetten, Glockenspiel, Triangel und Harfe) einen Nachgeschmack von Schwefel hinterlassen.

Der langsame Satz ist mit „ruhevoll“ überschrieben, aber der Frieden ist zutiefst zweideutig. Mahler schrieb, dieser Satz sei durch ‚eine Vision von einem Kirchengrabmal‘ angeregt worden, ‚wo das liegende Steinbild des Verstorbenen mit gekreuzten Armen im ewigen Schlaf dargestellt ist‘ – ein teils tröstendes und teils schmerzhaft trauriges Bild und eindeutig eins, das Beziehungen zur Bilderwelt des Freundes Hain / des Todes im Scherzo aufweist. Eine Reihe freier Variationen über das erste Thema loten Fassetten dieser Ambiguität aus, bis Mahler eine wunderbare Überraschung parat hält: Ein unverblümt freudiger Ausbruch des gesamten Orchesters in E-Dur – die Tonart, mit der der Schlusssatz enden wird. Diese Passage schaut nach vorn und zurück: Hörner nehmen die Klarinettenmelodie voraus, mit der der Schlusssatz beginnt, und erinnern sich dann an das Flötenthema aus dem ersten Satz, das pfeifende Jungs assoziierte. Daraufhin versinkt der Satz in einen friedvollen Schlaf, und wacht im …

… Paradies auf – zumindest, wie es sich ein Kind vorstellt. Schlittenglocken eröffnen den Schlusssatz, dann tritt zum ersten Mal die Sopranistin in Erscheinung. Mahler ahnte wahrscheinlich nichts Gutes von erwachsenen Sängern, die man bat, ein Kind nachzuahmen, und fügte deshalb eine Notiz in die Partitur ein: „Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck, durchaus ohne Parodie!“ Bei der Erwähnung des Sankt Peter wird der musikalische Satz hymnisch, dann folgen diese beunruhigenden Bilder des Schlachtens. Die Sängerin scheint von dem, was sie singt, unberührt. Dagegen stören die klagenden, fast tierischen Schreie der Oboe und des tiefen Horns das Bild, wenn auch nur vorübergehend. Endlich wendet sich die Musik nach E-Dur, die Tonart vom Ende des langsamen Satzes, die dort die himmlische Vision färbt. „Kein‘ Musik ist ja nicht auf Erden“, erzählt uns das Kind. Dann schweigt es (schläft ein?), und die Musik klingt aus, bis nichts mehr übrig ist als das leise, tiefe, wiederholte Harfengeläut.

Stephen Johnson © 2009
Deutsch: Elke Hockings