For decades, Mahler’s Seventh has been his ‘problem symphony’ – the Cinderella of the cycle. It has had its supporters too. When Schoenberg heard the Symphony in 1909 (the year after the first performance), he wrote enthusiastically of its ‘perfect repose based on perfect harmony’. But few others have used phrases like ‘perfect repose’ to describe the Seventh Symphony – and even some of Mahler’s most passionate admirers have found the structure anything but harmonious. The middle three movements, it is said, seem to belong to a world of their own – nocturnal, fantastic, sometimes sinister – a world to which the outer movements, impressive as they are, emphatically do not belong.

There are other ways in which the Seventh Symphony seems to be strangely divided. The first two movements glance backwards to the tragic Sixth Symphony. The energetic leading theme of the Allegro con fuoco first movement (after the long slow introduction) recalls the ominous march-tune which opens the Sixth; the cowbells and ‘fateful’ major–minor chord progression in the first Nachtmusik (‘Night-music’) movement also echo No 6. The Finale, on the other hand, often seems to be straining towards the confident expression of mass feeling of the Eighth Symphony – the so-called ‘Symphony of a Thousand’. According to some writers, the problem of the Seventh Symphony is at least partly explained by a letter Mahler wrote to his wife, Alma, in 1910, in which he tells her how it all came into being:

“In the summer before [1905], I had planned to finish the Seventh, of which the two Andante [Nachtmusik] movements were already completed. Two weeks long I tortured myself to distraction, as you’ll well remember – until I ran away to the Dolomites! There the same struggle, until finally I gave up and went home convinced that the summer had been wasted. At Krumpendorf … I climbed into the boat to be rowed across the lake. At the first stroke of the oars I found the theme (or rather the rhythm and the character) of the introduction to the first movement … and in four weeks’ time the first, third and fifth movements were absolutely complete!“

But the story a work of art tells of itself is often very different from the story of its creation. Many of the finest works in the symphonic repertoire have had difficult births. Sibelius’s magnificent Fifth Symphony took nearly seven years – and two radical revisions – to arrive at its familiar form; and yet the music is so organic that it’s hard to believe it wasn’t conceived in a single flash of inspiration. Mahler’s Seventh Symphony may be enigmatic, far from self-explanatory, but performed with conviction it can also be uniquely fascinating and unsettling sometimes, but far more compelling than many a more conventionally ‘perfect’ symphony. And in no other work of Mahler’s is the orchestral imagination so highly charged. It isn’t simply that the scoring includes instruments rarely seen in the symphony orchestra – tenor horn (a relative of the euphonium), mandolin, guitar, cowbells and deep-pitched bells; even the familiar instruments are made to produce surprising new colours: the clarinet shrieks and cello and bass ‘snap’ pizzicatos (the strings plucked so hard that they spring back and hit the fingerboard) in the Scherzo; the dense chorus of woodwind trills near the start of the first Nachtmusik; the deep harp tones in the second; the headlong timpani flourishes that set the finale in motion. The orchestral writing is as brilliant as it is challenging to play. If any of Mahler’s symphonies deserves to be described as ‘Concerto for Orchestra’, it’s the Seventh.

The symphony opens with one of Mahler’s most unforgettable sound-pictures: a slow, dragging rhythm the ‘stroke of the oars’ in the above quoted letter) for low strings, wind and bass drum, then the shout of the tenor horn: ‘Nature roars!’, was Mahler’s description. This music builds steadily in intensity, eventually accelerating into the Allegro con fuoco, with its energetically striding first theme. There are numerous contrasting ideas: the impassioned, slower second theme for violins (echoing the ‘Alma’ theme associated with his wife, from the Sixth Symphony), or the magical, still section at the heart of the movement. But the ultimate impression is of fierce, driving energy, culminating in an explosive coda.

The first Nachtmusik is a slow nocturnal march, haunted by distant fanfares and weird bird-calls, swinging from ghostly processional to cosy, old-world songs and back again. The Scherzo passes through rather more disturbing territory. This is a grotesque dance of death, with Viennese waltz-figures bizarrely or horrifically distorted. At first the second Nachtmusik oozes charm, the sound of mandolin and guitar suggesting a romantically moonlit Mediterranean serenade; but there are hints of malice lurking behind the smiling mask. The Finale attempts to banish the shadows, the full glare of day after the disquieting dreams of the night. But this is perhaps the most divided movement in the whole symphony. One moment it seems bent on wild rejoicing, the next the dance tunes are parodied affectionately or viciously? It isn’t always easy to tell. Eventually the first movement’s Allegro con fuoco striding march-theme is fused with the finale’s opening theme on full brass, with chiming bells. The mood seems riotously triumphant, but the very ending – a sudden diminuendo followed by a C major chord slammed home by the full orchestra – leaves a question-mark hanging in the air.

Stephen Johnson © 2007

Pendant des décennies, la Septième de Mahler a constitué sa «symphonie à problèmes» – la Cendrillon du cycle. Elle a également trouvé ses défenseurs. Lorsque Schoenberg l’entendit en 1909 (l’année suivant sa création), il salua avec enthousiasme sa «tranquillité parfaite reposant sur une harmonie parfaite». Mais il est bien le seul à avoir parlé de «tranquillité parfaite» pour décrire cette œuvre; et certains admirateurs de Mahler, même parmi les plus enthousiastes, ont estimé que la structure de l’œuvre n’avait rien d’harmonieux. On a pu dire, ainsi, que les trois mouvements centraux semblaient appartenir à leur propre monde – nocturne, fantastique, parfois sinistre –; un monde auquel les mouvements extérieurs, très saisissants, sont totalement étrangers.

D’autres aspects concourent au caractère étrangement indécis de la Septième Symphonie. Les deux premiers mouvements renvoient à la tragique Sixième. L’énergique thème principal du premier mouvement, Allegro con fuoco (après la longue introduction lente), rappelle l’air de marche menaçant qui ouvre la Sixième; les sonnailles et l’enchaînement d’accords majeurs et mineurs «fatidique» dans la première Nachtmusik («Musique nocturne») fait également écho à cette partition. Pour sa part, le Finale donne souvent l’impression de tendre vers l’expression confiante de sentiments de masse propre à la Huitième Symphonie – la symphonie dite «des mille». A en croire certains exégètes, le problème de la Septième Symphonie est expliqué en partie dans une lettre que Mahler écrivit à sa femme, Alma, en 1910; il y raconte comment tout cela prit forme:

«Durant l’été précédent [1905], j’avais prévu de terminer la Septième, dont les deux mouvements Andante [Nachtmusik] étaient déjà finis. Comme tu t’en souviens sûrement, je me suis torturé jusqu’à la folie pendant deux semaines, jusqu’à mon excursion dans les Dolomites! Mêmes difficultés là-bas, si bien que je me suis décidé à abandonner et à repartir, convaincu que tout l’été était perdu. A Krumpendorf … je suis monté dans un bateau qui traversait le lac à la rame. Dès le premier coup d’aviron, j’ai eu l’idée du thème (ou plutôt du rythme, de l’atmosphère) de l’introduction du premier mouvement … et en quatre semaines, les premier, troisième et cinquième mouvements étaient entièrement terminés!»

Mais, souvent, l’histoire racontée par une œuvre d’art diffère sensiblement de celle de sa gestation. Nombre des chefs-d’œuvre du répertoire symphonique ont connu des naissances difficiles. La magnifique Cinquième Symphonie de Sibelius mit presque sept ans – et deux révisions drastiques – avant d’atteindre la forme qu’on lui connaît; et pourtant, on imagine difficilement qu’une musique si naturelle n’ait pas jailli en un unique éclair d’inspiration. La Septième Symphonie de Mahler est certes énigmatique, et loin d’être évidente; mais, exécutée avec conviction, elle a aussi un pouvoir de fascination unique et, si elle déstabilise parfois, elle se montre beaucoup plus convaincante que bien des symphonies à la «perfection» plus conventionnelle. Et nulle part ailleurs l’imagination orchestrale de Mahler n’est aussi riche. Non seulement la partition recourt à des instruments qui apparaissent rarement au sein de l’orchestre symphonique – le saxhorn baryton (un parent de l’euphonium), la mandoline, la guitare, les sonnailles et les cloches graves; mais même les instruments familiers sont utilisés de manière à produire des couleurs inouïes: la clarinette crie, le violoncelle et la contrebasse font «claquer» des pizzicatos dans le Scherzo (les cordes sont pincées si fortement qu’elle rebondissent et frappent la touche); le chœur dense des bois en trilles peu après le début de la première Nachtmusik; les sonorités profondes de la harpe dans la seconde; les figures de timbales décidées qui donnent son élan au finale. L’écriture orchestrale est aussi brillante qu’emplie de défis pour les interprètes. Si l’une des symphonies de Mahler peut avoir droit à la description de «Concerto pour orchestre», c’est bien la Septième.

La symphonie débute par l’une des images sonores les plus inoubliables de Mahler: un rythme lent, traînant (les «coups de rame» de la lettre citée plus haut), joué par les cordes graves, les vents et la grosse caisse, puis le cri du saxhorn: «la nature mugit!», décrivit Mahler. L’intensité monte peu à peu, le tempo accélère jusqu’à l’Allegro con fuoco, avec son thème énergique et alerte. Les idées contrastées abondent: le second thème empli de passion et plus lent, aux violons (qui rappelled le thème d’Alma, associé à sa femme, dans la Sixième Symphonie), ou le passage magique et calme au cœur du mouvement. Mais l’impression finale est celle d’une énergie véhémente, motrice, qui culmine dans une coda explosive.

La première Nachtmusik est une lente marche nocturne, hantée par des fanfares lointaines et d’étranges chants d’oiseaux, oscillant entre un caractère processionnel et fantomatique et des chansons rassurantes, issues d’un monde révolu. Le Scherzo traverse des territories passablement plus dérangeants. Il s’agit d’une grotesque danse de mort, avec des éléments de valse viennoise bizarrement ou horriblement distordus. A première vue, la seconde Nachtmusik déborde de charme, le son de la mandoline et de la guitare évoquant une sérénade méditerranéenne sous un clair de lune romantique; mais une légère malice pointe sous le masque souriant. Le Finale tente de disperser les ombres, d’apporter le plein éclat du jour après les rêves inquiétants de la nuit. Mais il s’agit peut-être du mouvement le plus ambigu de l’entière symphonie. Par moments, il semble determine à de sauvages réjouissances, l’instant suivant des airs à danser sont parodiés avec affection – à moins que ce ne soit de manière vicieuse, il n’est pas toujours facile de le déterminer. Le thème de marche alerte de l’Allegro con fuoco du premier mouvement finit par se fondre au thème initial du finale, aux cuivres jouant à pleine force, tandis que sonnent les cloches. L’atmosphère semble d’un triomphalisme sans retenue, mais l’extrême fin – un diminuendo soudain, suivi par un accord d’ut majeur ramené brusquement par l’orchestre au complet – est comme un point d’interrogation suspendu en l’air.

Stephen Johnson © 2007
Français: Claire Delamarche

Jahrzehntelang hielt man Mahlers Siebente für seine “problematische Sinfonie” – das Aschenputtel der Werkreihe. Sie hatte auch ihre Befürworter. Als Schönberg 1909 die Sinfonie hörte (ein Jahr nach der Uraufführung), schrieb er begeistert von ihrer „perfekten Gelassenheit, die auf vollkommener Harmonie beruht“ [Rückübersetzung aus dem Englischen, d. Ü.]. Aber nur wenige andere haben zur Beschreibung der 7. Sinfonie solche Worte wie „perfekte Gelassenheit“ gewählt – und selbst einige von Mahlers leidenschaftlichsten Bewunderern hätten die Struktur wohl nicht gerade harmonisch genannt. Man sagt, die mittleren drei Sätze schaffen eine eigene Welt – nächtlich, unwirklich, bisweilen beklemmend – eine Welt, zu der die Außensätze, so beeindruckend sie auch sind, eindeutig nicht gehören.

Auch in anderer Hinsicht erscheint die 7. Sinfonie merkwürdig gespalten. Die ersten zwei Sätze schauen zurück auf die tragische 6. Sinfonie. Das energische erste Thema des mit Allegro con fuoco überschriebenen Abschnitts aus dem ersten Satz (nach der langen langsamen Einleitung) ruft das ominöse Marschlied in Erinnerung, das die 6. Sinfonie einleitet. Auch die Kuhglocken und die „schicksalhafte“ Dur-Moll-Akkordfolge im ersten der beiden Nachtmusiksätze lässt die Sechste anklingen. Der Schlusssatz dagegen scheint sich um den selbstsicheren Ausdruck des Massengefühls aus der 8. Sinfonie – der „Sinfonie der Tausend“ – zu bemühen. Laut einigen Kommentatoren wird das Problem mit der 7. Sinfonie zumindest teilweise in einem Brief erklärt, den Mahler 1910 an seine Frau, Alma, schrieb und in dem er ihr berichtete, wie alles entstand:

Einen Sommer zuvor [1905] hatte ich vor, die 7., deren beide Andantes dalagen, fertig zu machen. Zwei Wochen quälte ich mich bis zum Trübsinn, wie Du Dich noch erinnern mußt – bis ich aussriß in die Dolomiten! Dort derselbe Tanz und endlich gab ich es auf und fuhr nach Hause mit der Überzeugung, daß der Sommer verloren sein wird. In Krumpendorf … stieg [ich] in das Boot, um mich hinüberfahren zu lassen. Beim ersten Ruderschlag fiel mir das Thema (oder mehr der Rhythmus und die Art) der Einleitung zum I. Satz ein – und in 4 Wochen war 1., 3. und 5. Satz fix und fertig!

Doch die Geschichte, die ein Kunstwerk über sich selber erzählt, unterscheidet sich häufig sehr stark von seiner Entstehungsgeschichte. Viele hervorragende Werke im sinfonischen Repertoire erlebten eine schwere Geburt. Sibelius’ großartige 5. Sinfonie brauchte fast sieben Jahre – und zwei radikale Überarbeitungen – bis sie ihre uns bekannte Gestalt annahm. Dennoch präsentiert sich die Musik so organisch, dass man kaum glaubt, sie sei nicht in einem einzigen Inspirationsrausch entstanden. Mahlers 7. Sinfonie mag rätselhaft und alles andere als leicht erschließbar sein, bisweilen sogar beunruhigend, doch wenn sie mit Überzeugung dargeboten wird, kann sie auch einmalig faszinierend und weitaus beeindruckender wirken als viele „perfekte“ Sinfonien im herkömmlichen Sinne. In keinem anderen Werk Mahlers weist der Orchestersatz die gleiche Fülle an Einfällen auf. So enthält er nicht einfach nur Instrumente, die man sonst selten im Sinfonieorchester findet – Tenorhorn (ein Verwand terdes Euphoniums), Mandoline, Gitarre, Kuhglocken und tiefe Glocken. Sondern auch die sonst üblichen Instrumente werden hier so eingesetzt, dass sie überraschend neue Klangfarben hervorbringen: im Scherzo kreischt die Klarinette, und die Violoncelli und Kontrabässe „knallen“ Pizzikati (indem sie die Saiten so energisch zupfen, dass sie zurückschwingen und auf das Griffbrett schlagen); kurz nach dem Beginn der ersten Nachtmusik trillert der volle Chor der Holzbläser; die tiefen Harfentöne in der zweiten Nachtmusik; die draufgängerischen, den Schlusssatz in Gang bringenden Paukenfloskeln. Der Orchestersatz ist nicht nur beeindruckend, sondern auch schwer zu spielen. Wenn eine Sinfonie von Mahler den Namen „Konzert für Orchester“ verdient, dann ist es die Siebente.

Die Sinfonie beginnt mit einem der unvergesslichsten Klangbilder Mahlers: ein langsamer, stockender Rhythmus (der „Ruderschlag“ im oben zitierten Brief) für tiefe Streicher, Holzbläser und große Trommel, gefolgt vom Ruf des Tenorhorns. „Hier röhrt die Natur!“, war Mahlers Beschreibung. Diese Musik nimmt stetig an Intensität zu, und schließlich auch an Tempo, wodurch sie das Allegro con fuoco, mit seinem energisch voranschreitenden ersten Thema, erreicht. Es gibt zahlreiche kontrastierende musikalische Gedanken: das leidenschaftliche, langsamere zweite Thema, für Violinen (welches das mit Mahlers Frau assoziierte „Alma-Thema“ aus der 6. Sinfonie in Erinnerung ruft), oder der magische, leise Abschnitt im Herzen des Satzes. Alles in allem wirkt die Musik jedoch wild, voller zündender Energie, und kulminiert in einer aufbrausenden Koda.

Die erste Nachtmusik ist ein langsamer nächtlicher Marsch, in dem ferne Fanfaren und merkwürdige Vogelrufe spuken. Der Satz schwingt von einer geisterhaften Prozession zu gemütlichen, altertümlichen Liedern und wieder zurück. Das Scherzo überquert deutlich beunruhigenderes Gelände. Man hat es hier mit einem grotesken Totentanz zu tun, der bizarr oder beängstigend verzerrte Wienerwalzergesten enthält. Die zweite Nachtmusik tropft zuerst vor Charme, der Klang einer Mandoline und Gitarre lässt an eine romantische Mondscheinserenade am Mittelmeer denken. Doch hinter der lächelnden Maske verstecken sich Anflüge des Bösen. Der Schlusssatz versucht, die Schatten zu verbannen, grelles Tageslicht nach den beunruhigenden Träumen der Nacht. Vielleicht ist aber gerade dieser Satz der gespaltenste Satz der gesamten Sinfonie. Einen Moment scheint er es auf wildes Feiern abgesehen zu haben, im nächsten werden die Tanzlieder parodiert. Liebevoll oder gemein? Das kann man nicht immer so einfach beantworten. Schließlich wird vom vollen Blechbläserensemble unter Glockengeläut das forsche Marschthema aus dem Allegro con fuoco des ersten Satzes mit dem einleitenden Thema des Schlusssatzes verschmolzen. Die Stimmung scheint überschwänglich triumphierend. Doch das eigentliche Ende – ein plötzliches Diminuendo gefolgt von einem C-Dur-Akkord, den das gesamte Orchester hämmert – lässt ein Fragezeichen in der Luft hängen.

Stephen Johnson © 2007
Deutsch: Elke Hockings