When Gustav Mahler died in 1911, not quite 51 years old, he left two works complete but unperformed: the symphonic song-cycle Das Lied von der Erde (‘The Song of the Earth’) and the purely orchestral Ninth Symphony. When these works were heard for the first time, the year following Mahler’s death, listeners were struck by their intense preoccupation with mortality – clear enough in the texts of Das Lied von der Erde, and unmistakable in the expressive tone of the Ninth Symphony. Alban Berg, who adored Mahler, described the first movement as ‘the expression of an exceptional fondness for this earth, the longing to live in peace on it, to enjoy nature to its depths – before death comes. For he comes irresistibly. The whole movement is permeated with premonitions of death’.

There were good reasons why Mahler should have been possessed by thoughts of death at this time. He was approaching 50 when he completed his Ninth Symphony – and a 50th birthday is an important milestone on the road from birth to death. But Mahler also had serious health worries. In 1908, a doctor had diagnosed a heart lesion – a condition which could only get worse. The previous year his elder daughter, Maria, had died of scarlet fever. All this was well-known in musical Vienna when the Ninth Symphony was first performed. Before long a story was in circulation. Mahler had known he was going to die, and the Ninth Symphony was his ‘Farewell to Life’ – the title his teacher Bruckner had given to the last movement of his own (incomplete) Ninth Symphony.

But we should be careful about accepting this reading unconditionally. Mahler may have been shaken by the discovery of his heart problem, but it wasn’t until the last year of his life that he began to slacken the pace of his frantically busy life. In 1909, the year after the ominous diagnosis, he had accepted a three-year contract to conduct the New York Philharmonic Orchestra (his first season included an astonishing 46 concerts!). And in 1910, he had begun, and very nearly completed, a Tenth Symphony – another big orchestral symphony, beginning where the Ninth left off, but finding its way to a very different, more affirmative conclusion. It could be that Mahler thought that his days in the shadow of death were over – for the moment at least – and that he could now look forward to exploring new musical directions; the Tenth Symphony is full of pointers to possible ways ahead.

Still, when Berg wrote of the presence of death in the Ninth Symphony, he wasn’t simply giving voice to a personal interpretation; the music is full of details which reinforce his words. From very early on – almost from the first bars – the first movement is dominated by a two-note falling figure, like a sigh (first heard on violins). In the finale this figure returns, but it now falls by two steps – clearly spelling out the leading motif from Beethoven’s Piano Sonata ‘Les adieux’ (‘The Farewells’), a work Mahler had played in his student days. Beethoven marked his motif Lebe wohl – ‘Farewell’. In the first movement the two-note sigh emerges after a short passage in which cellos and low horn spell out a strange, faltering rhythm, which the conductor Leonard Bernstein compared to Mahler’s faltering heart-beat. The exquisite long violin melody which grows from the first sighing figures returns many times during the course of this long movement. Between its appearances there are contrasted episodes: impassioned, frantic, resigned, eerie by turns. One passage introduced by the ‘faltering heart’ rhythm on horns, followed by sinister drum taps – is clearly a funeral march. Towards the end of the movement comes a sinister, skeletally scored passage, in which Mahler treats his large orchestra as though it were a much smaller chamber ensemble. But it is the sense of the sweetness of life which prevails in the final bars, the orchestration wonderfully delicate and imaginative to the very last note.

After this, the second movement is a surprise. Suddenly we are transported to an Austrian beer-garden, with coarse, heavy-footed dance tunes. In fact three kinds of Ländler (country cousin to the sophisticated Viennese Waltz) alternate in this movement: the ‘leisurely’ first theme, a faster, rough-edged dance tune, and a gentle, sentimental slow waltz, leading off with a return of the first movement’s ‘two-note sigh’. Comical though a lot of this music is, there is something disquieting about it, especially so in the coda, where the first Ländler tune takes on a more sinister expression.

All this is brusquely thrust aside by the Rondo – or ‘Burleske’ as Mahler subtitled it. Brilliantly, sometimes garishly scored, this is the movement in which Mahler shows off his contrapuntal skills; but a lot of it has a sarcastic tone: confirmed by Mahler’s dedication of this movement ‘To my brothers in Apollo’– a raspberry directed at the academics who found fault with his compositional techniques. At the heart of this movement is an extraordinary bittersweet episode, introduced by a syrupy slow tune on a solo trumpet. But the movement ends as it began, full of sound and fury.

Finally comes the Adagio. In placing the slow movement last, Mahler may have been thinking of Tchaikovsky’s ‘Pathétique’ symphony, or again of Bruckner’s Ninth – both works are overshadowed by thoughts of death. But what he achieves is utterly personal. The first theme (full strings) spells out Beethoven’s ‘Farewell’ theme in full, and there’s also a passing echo of the once-popular funeral hymn ‘Abide with me’, which Mahler might have heard on one of his visits to New York. This richly sonorous music for the full strings alternates with weird, sparsely scored passages – more skeletal sounds. Eventually the ‘Farewell’ theme builds to a massive, desperate climax, which seems to be striving for the transcendent glory of the Eighth Symphony (there’s even a quotation from No 8 on horns). The striving is vain, and the rich textures thin out into the near-emptiness of the final bars: the silences between the slow, quiet phrases are almost unbearably poignant. At last the music fades into nothingness.

Stephen Johnson © 2010

Lorsque Gustav Mahler s’éteignit en 1911, à l’orée de ses cinquante et un ans, il laissa deux partitions achevées mais encore jamais été jouées: le recueil de lieder avec orchestre Das Lied von der Erde (Le Chant de la terre) et une œuvre purement orchestrale, la Neuvième Symphonie. Lorsqu’ils entendirent ces pièces pour la première fois, l’année suivant la disparition de leur auteur, les auditeurs furent frappés qu’elles soient ainsi obnubilées par la mort – une préoccupation clairement exprimée dans les texts du Lied von der Erde, et indéniable dans l’expression de la Neuvième Symphonie. Alban Berg, qui adorait Mahler, décrivit le premier mouvement de la symphonie comme «l’expression d’une tendresse exceptionnelle pour cette terre, le désir ardent d’y vivre en paix, de profiter de la nature dans ce qu’elle a de plus profond – avant l’arrivée de la mort. Car elle vient inéluctablement. Tout le mouvement est imprégné de prémonitions de mort».

Mahler avait de bonnes raisons, à cette époque, d’être hanté par des idées de mort. Il allait sur ses cinquante ans lorsqu’il acheva la Neuvième Symphonie, et un cinquantième anniversaire constitue une étape importante sur la route menant du berceau à la tombe. Mais Mahler avait également de sérieux problèmes de santé. En 1908, un médecin avait diagnostiqué une lésion cardiaque – et la situation ne pouvait qu’empirer. L’année précédente, sa fille aînée, Maria, avait été emportée par la scarlatine. Le monde musical viennois était tout à fait au courant de ces éléments lorsque fut créée la Neuvième Symphonie. Une légende ne tarda pas à circuler. Mahler savait qu’il allait mourir, et la Neuvième Symphonie était son «Adieu à la vie» – le titre que son professeur, Bruckner, avait donné au finale de sa propre Neuvième Symphonie (inachevée).

Mais il faut considérer cette analyse avec prudence. Peut-être Mahler avait-il été ébranlé par la découverte de ses problèmes cardiaques; mais il ne leva pas le pied, dans sa vie trépidante, avant la dernière année de sa vie. En 1909, l’année suivant le terrible diagnostic, il avait accepté un contrat de trois ans à la tête de l’Orchestre philharmonique de New York (sa première saison comportait le nombre incroyable de 46 concerts!). Et en 1910, il avait commencé, et presque achevé, une Dixième Symphonie – une autre grande symphonie orchestrale, qui débutait là où s’était terminée la Neuvième mais se frayait un chemin vers une conclusion très différente, plus affirmative. Peut-être Mahler pensait-il que les jours passés sous la menace de la mort étaient derrière lui – au moins provisoirement – et qu’il pouvait désormais envisager l’exploration de nouvelles voies musicales; la Dixième Symphonie est emplie de signes indiquant de possibles routes à suivre.

Toutefois, lorsque Berg relevait la présence de la mort dans la Neuvième Symphonie, il ne se contentait pas d’exprimer une interprétation personnelle; la musique regorge de détails qui confortent ses conclusions. Depuis le tout début – presque dès les premières mesures – le premier mouvement est dominé par un motif descendant de deux notes, comme un soupir (présenté par les violons). Dans le finale, ce motif revient, mais il descend à présent deux marches – citant explicitement le thème principal de la Sonate pour piano «Les Adieux» de Beethoven, une œuvre que Mahler avait jouée dans ses années d’études. Beethoven inscrit, sur ce motif: «Lebe wohl» («Adieu»). Dans le premier mouvement, le soupir de deux notes émerge après un bref passage dans lequel les violoncelles et le cor grave énoncent un rythme étrange, hésitant, que le chef d’orchestre Leonard Bernstein compare au rythme cardiaque défaillant du compositeur. L’ample et exquise mélodie de violon qui naît des premiers motifs de soupirs revient à de multiples reprises au cours de ce long mouvement. Ses apparitions encadrent des épisodes contrastés : passionnés, frénétiques, résignés, inquiétants tour à tour. Un passage, introduit par le «rythme cardiaque défaillant» aux cors et suivi par de sinistres coups de timbales, est clairement une marche funèbre. A la fin du mouvement survient une section sinistre elle aussi, avec une orchestration squelettique, dans laquelle Mahler traite son vaste orchestre comme s’il s’agissait d’un orchestre de chambre beaucoup plus restreint. Mais c’est le sentiment de la douceur de vivre qui prévaut dans les mesures finales, avec une orchestration d’une délicatesse et d’une imagination magnifiques jusqu’aux toutes dernières notes.

Après cela, le deuxième mouvement est une surprise. Nous sommes soudainement transportés dans un Biergarten («jardin à bière») autrichien, avec des airs de danse grossiers, pesants. En fait, trois sortes de Ländler (cousin rustique de la sophistiquée valse viennoise) alternent dans ce mouvement: le premier thème «nonchalant», un air de danse plus rapide et fruste, et une valse lente délicate, sentimentale, débutant par le retour du «soupir de deux notes» du premier mouvement. Bien que cette musique soit d’essence cocasse, elle n’est pas sans jeter un certain trouble, spécialement dans la coda, lorsque le premier air de Ländler prend un tour plus sinistre.

Tout cela est brusquement évacué par le Rondo – ou «Burleske», comme Mahler le sous-titra. Orchestré avec une brillance frôlant parfois le tapageur, c’est le mouvement où Mahler fait la démonstration de ses talents contrapuntiques; mais il y met souvent un ton sarcastique, comme le confirme la dédicace de ce mouvement «A mes frères en Apollon» – une pique à l’intention des conformistes qui trouvaient sa technique de compositeur déficiente. Au cœur de ce movement figure un extraordinaire épisode doux-amer, qu’introduit une mélodie lente et sirupeuse à la trompette solo. Mais le mouvement s’achève comme il avait commencé, plein de bruit et de fureur.

L’Adagio vient enfin. En plaçant le mouvement lent en dernière position, Mahler avait peut-être en tête la Symphonie «Pathétique» de Tchaïkovski, ou à nouveau la Neuvième de Bruckner – ces deux œuvres sont elles aussi assombries par des idées de mort. Mais ce qu’il réalise est tout à fait personnel. Le premier thème (ensemble des cordes) énonce à pleine force le thème de l’«Adieu» de Beethoven, et l’on entend également l’écho fugitif d’une hymne funèbre jadis populaire, Abide with me, que Mahler pouvait avoir entendue lors de l’un de ses séjours à New York. La musique riche et généreuse de l’ensemble des cordes alterne avec des passages à l’orchestration bizarre, éparse – des sons plus squelettiques. Le thème de l’«Adieu» finit par progresser jusqu’à un sommet massif, désespéré, qui semble en quête de la gloire transcendante de la Huitième Symphonie (il y a même une citation de cette œuvre, aux cors). Cette lutte est vaine, et les riches textures se raréfient jusqu’au bord du vide dans les mesures finales: les silences séparant les phrases lentes et tranquilles sont d’un poignant presque insoutenable. La musique finit par sombrer dans le néant.

Stephen Johnson © 2010
Français: Claire Delamarche

Als Gustav Mahler 1911 nicht ganz 51 Jahre alt starb, hinterließ er zwei vollendete, aber noch nicht aufgeführte Werke: den sinfonischen Liederzyklus Das Lied von der Erde und die rein instrumentale 9. Sinfonie. Als diese Werke im Jahr nach Mahlers Tod zum ersten Mal erklangen, waren die Hörer von der hier – deutlich genug in den Texten für Das Lied von der Erde und unmissverständlich in dem expressiven Ton der 9. Sinfonie – zum Ausdruck kommenden intensiven Auseinandersetzung mit der Sterblichkeit beeindruckt. Alban Berg, der Mahler bewunderte, beschrieb den ersten Satz als „Ausdruck einer unerhörten Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor der Tod kommt. Denn er kommt unaufhaltsam. Dieser ganze Satz ist auf die Todesahnung gestellt.“

Es gab gute Gründe, warum Mahler zu jener Zeit Todesgedanken gehegt haben soll. Er war fast 50 Jahre alt, als er seine 9. Sinfonie abschloss – und ein 50. Geburtstag ist ein wichtiger Meilenstein auf der Reise von der Geburt bis zum Tod. Aber Mahler hatte auch ernsthafte gesundheitliche Probleme. 1908 diagnostizierte ein Arzt bei ihm eine Herzläsion – ein Zustand, der sich nur verschlechtern konnte. Das Jahr zuvor war seine älteste Tochter, Maria, an Scharlachfieber gestorben. All das war in den musikalischen Kreisen Wiens weithin bekannt, als die 9. Sinfonie uraufgeführt wurde. Es dauerte nicht lange und ein Gerücht ging herum: Mahler sei sich bewusst gewesen, dass er sterben würde, und die 9. Sinfonie ware sein „Abschied vom Leben“ – ein Titel, den Mahlers Lehrer Bruckner dem letzten Satz seiner eigenen (unvollendeten) 9. Sinfonie gegeben hatte.

Man sollte jedoch vorsichtig sein, diese Interpretation vorbehaltslos zu übernehmen. Mahler mag von der Entdeckung seines Herzfehlers erschüttert gewesen sein, aber erst in seinem letzten Lebensjahr begann er, das Tempo seines wahnsinnig aktiven Lebens zu drosseln. Noch 1909, ein Jahr nach der ominösen Diagnose, unterschrieb er einen dreijährigen Vertrag für eine Stelle als Dirigent der New York Philharmonic (seine erste Spielzeit beinhaltete nicht weniger als 46 Konzerte!). 1910 hatte er auch noch eine große instrumentale Sinfonie begonnen und fast vollendet, seine 10. Sinfonie, die dort ansetzte, wo die 9. Sinfonie aufhörte (auch wenn sie zu einem ganz anderen, positiveren Abschluss kommt). Es kann sein, dass Mahler meinte, seine Zeit im Schatten des Todes war überstanden – zumindest vorübergehend – und er könne sich nun wieder mit Freude an das Erkunden neuer musikalischer Wege wagen, die 10. Sinfonie ist voller Hinweise auf mögliche Entwicklungswege.

Doch als Berg von der Anwesenheit des Todes in der 9. Sinfonie schrieb, brachte er nicht einfach seine persönliche Meinung zum Ausdruck. Die Musik enthält zahlreiche Details, die seine Worte bestätigen. Schon sehr früh – fast von den ersten Takten an – wird der erste Satz von einem fallenden Seufzermotiv aus zwei Noten beherrscht (das erste Mal erklingt es in den Violinen). Im Schlusssatz kehrt dieses Motiv wieder zurück, wo es in zwei Schritten fällt und damit deutlich das Hauptmotiv aus Beethovens Klaviersonate „Les adieux“ artikuliert, ein Werk, das Mahler in seinen Studententagen gespielt hatte. Beethoven überschrieb sein Motiv mit „Lebewohl“. Im ersten Satz taucht der Seufzer aus zwei Noten nach einer kurzen Passage wieder auf, wo Violoncelli und tiefes Horn einen merkwürdigen, zögernden Rhythmus anschlagen, den der Dirigent Leonard Bernstein mit Mahlers krankem Herzschlag verglich. Im Verlauf dieses langen Satzes erklingt viele Male eine geschliffene, lange und aus den anfänglichen Seufzermotiven erwachsende Violinmelodie. Zwischen ihren Auftritten gibt es kontrastierende Episoden, die nacheinander leidenschaftlich, hektisch, resigniert und unheimlich sind. Eine Passage, die von dem „stockenden Herzrhythmus“ in den Hörnern eingeleitet und unheilvollen Trommelschlägen gefolgt wird, ist eindeutig ein Trauermarsch. Gegen Ende des Satzes hört man eine dunkle, spärlich orchestrierte Passage, in der Mahler sein Orchester behandelt, als wäre es ein viel kleineres Kammerensemble. Doch siegt in den letzten Takten ein Gefühl des Lebensglücks. Dabei ist die Orchestrierung bis zur allerletzten Note wunderbar luftig und einfallsreich.

Danach löst der zweite Satz eine Überraschung aus. Plötzlich befinden wir uns in einem österreichischen Biergarten mit groben, behäbigen Tanzmelodien. Tatsächlich alternieren in diesem Satz drei Arten von Ländlern (ländliche Verwandte zum geschliffenen Wiener Walzer): das „gelassene“ erste Thema, eine schnellere, ungehobeltere Tanzmelodie und ein sanfter, sentimentaler langsamer Walzer, der mit einer Wiederaufnahme des „Zweinotenseufzers“ aus dem ersten Satz beginnt. Komisch mag ein Großteil der Musik wohl sein, aber hier klingt auch etwas Beunruhigendes mit, besonders in der Coda, wo die erste Ländlermelodie eine bedrohlichere Färbung annimmt.

All das wird von dem Rondo – oder „Burleske“ laut Mahlers Untertitel – schroff beiseitegeschoben. In diesem brillanten, bisweilen grell orchestrierten Satz stellt Mahler seine kontrapunktischen Fähigkeiten zur Schau, obgleich ein Großteil davon sarkastisch klingt, was auch Mahlers Widmung zu diesem Satz bestätigt: „Meinen lieben Brüdern in Apoll“ – eine Abfuhr an die Akademiker, die seine Kompositionstechniken bemängelten. Im Herzen dieses Satzes gibt es eine außergewöhnlich bittersüße Episode, die von einer schmalzigen langsamen Melodie auf einer Solotrompete eingeleitet wird. Der Satz endet allerdings, wie er begann, voller Aufregung und Entrüstung.

Schließlich kommt das Adagio. Bei der Platzierung des langsamen Satzes am Ende mag Mahler an Tschaikowskis Sinfonie „Pathétique“ oder wieder an Bruckners 9. Sinfonie gedacht haben – beide Werke sind von Todesgedanken überschattet. Doch Mahler schafft etwas zutiefst Persönliches. Das erste Thema (volles Streicherensemble) artikuliert deutlich und vollständig Beethovens „Lebewohlthema“. Es gibt auch ein flüchtiges Echo des einst beliebten Begräbnischorals „Abide with me“, den Mahler bei einem Besuch in New York gehört haben mag. Diese satt tönende Musik für das gesamte Streicherensemble alterniert mit merkwürdigen, dünn orchestrierten Passagen – erneut spärliche Klänge. Schließlich steigert sich das Lebewohlthema zu einem massiven, verzweifelten Höhepunkt, der sich an dem transzendenten Ruhm der 8. Sinfonie zu messen scheinen möchte (es gibt sogar ein Zitat aus der 8. Sinfonie in den Hörnern). Die Bemühungen sind umsonst und die satten Texturen lösen sich bis zur fast vollständigen Leere der letzten Takte auf. Die Stille zwischen den langsamen, ruhigen Phrasen ist fast unerträglich schmerzhaft. Schließlich erlischt die Musik völlig.

Stephen Johnson © 2010
Deutsch: Elke Hockings