There is an oft-repeated story about Jean Sibelius and his great contemporary Gustav Mahler. In 1907 the two men met in Helsinki during one of Mahler’s conducting tours. On a walk together they discussed the essence of the symphony. Sibelius remarked that he ‘admired its severity and style and the profound logic that created an inner connection between the motifs.’ Mahler disagreed strongly: ‘No, the symphony must be like the world. It must embrace everything’.

The contrast seems dazzlingly clear: Mahler is the self-confessed magpie genius, drawing everything he sees and hears into his teeming, visionary symphonic collages; Sibelius is the ruthlessly abstract organic logician, in pursuit of ever-greater ‘inner connection’. The problem is, it’s too clear—too neat. Firstly, we have to remember the date of that meeting: 1907: at this point the two composers couldn’t have been much further apart in terms of their ideals. Mahler had just completed his most extravagant, ambitious symphony, No 8. This so-called ‘Symphony of a Thousand’, for vast vocal and colour-enhanced orchestral forces, begins with an invocation to the Holy Spirit and ends with Goethe’s Faust, embodiment of striving humanity, presented at the throne the Queen of Heaven. Sibelius on the other hand had recently finished his Third Symphony, barely a third of the length of Mahler’s Eighth, using a small, severely classical orchestra—no words, no descriptive programme, only his typically energetic and imaginative musical logic to sustain interest.

But go back to the beginning of Sibelius’s career and things look very different. The first work Sibelius actually called a ‘symphony’, Kullervo (1892), is a gigantic hybrid, its embrace almost as wide as in Mahler’s contemporary Resurrection Symphony. Scored for solo voices, male chorus and orchestra, this monumental five-movement canvass is part symphony, part tone-poem, part dramatic cantata—the third movement, ‘Kullervo and his sister’, ends in something close to an operatic scena. In basing the work on the story of Kullervo, doomed hero of the Finnish national verse epic, the Kalevala, Sibelius implies parallels with his country’s own tragic destiny, for so much of its history dominated by its powerful neighbours, Sweden and Russia. But without doubt there was a personal element too: the feeling of being—like Kullervo—ill-fated dogged Sibelius throughout his creative life, despite huge successes at home and abroad.

At the same time, identification with Finnish nationalism brought Sibelius a new sense of purpose and creative focus. Around the time he was working on Kullervo, Sibelius made an immersive study of his native Finnish music and worked hard to improve his mastery of the language. (Like many middle-class Finns at that time, his first language was Swedish.) ‘I am sure’, he wrote, ‘that it will not be long before we discover the treasures that are hidden in our old Finnish folk songs. We shall come to see that the ancient Finns who created the Kalevala could also boast a high standard in their music … This Finnishness has penetrated every inch of me.’ Not quite ‘every inch’: traces of Sibelius’s earlier Wagner-worship can be heard in Kullervo, especially in the first movement; but the stirring opening theme is pure ‘bardic’ Sibelius, while the driving, dynamically accented 5/4 pulse of the third movement shows how deeply he had already assimilated the rhythms of his adopted language.

Sibelius waited until he was nearly thirty before producing his official ‘Symphony No 1’. Much of the intervening time was spent working on an important transitional work, the Four Legends, or Lemminkäinen Suite (1893–97): four interconnected tone poems about the legendary Finnish hero Lemminkäinen, which together add up to a grand narrative symphony. When he came to write the First Symphony (1899), Sibelius offered neither title nor explanatory programme. Nevertheless, there are important parallels with that—at times—directly autobiographical symphonist Tchaikovsky. ‘There is much in that man that I recognise in myself’, Sibelius wrote to his wife, Aino. Amongst several striking Tchaikovskian touches in the First Symphony are the long, languishing major-minor tune that opens the slow movement, and the unmistakably tragic, implacably minor-key ending—surely a transformed echo of Tchaikovsky’s still-recent Pathétique Symphony. Even so the opening is daring and utterly personal: a quiet drum-roll introduces a long, dreamy, quasi-improvisatory melody on solo clarinet—compared by one influential Finnish commentator to a folk-lament from Finland’s Karelia region. The return of this theme on ardent strings at the beginning of the finale is clearly another manifestation of tragic fatalism; but whether that tragedy is national or individual is left to the listener to guess.

So far, we haven’t heard much about ‘profound logic’ and ‘inner connection between motifs’. With the first movement of the Second Symphony (1901-02) Sibelius the organic logician steps centre stage for the first time. The opening string chords rise by step (F sharp-G-A): this three-note motif turns out to be a kind of musical ‘seed’ from which all the later themes grow. It gives this movement a remarkable sense of cohesion and inevitability, enhancing the sense of mounting joy towards the climax—nature’s delight in growth. The same three-note figure can be heard at work in the racing third movement and its slower, folk chant-inspired oboe theme, and also in the great singing tune that emerges dramatically from turbulent, seething textures at the start of the finale. The finale tune’s tendency to begin its phrases with emphatic downbeats directly reflects a striking characteristic of the Finnish language—the first syllable is always accented, however long the word. For many Finns this is a theme that audibly ‘speaks Finnish’, and its radiant triumph at the close led to the Symphony being nicknamed ‘Symphony of Liberation’ by the nationalist press. What would they have said if they’d known that the second movement started life as a tone poem about Don Juan and Death? There has to be a personal element here: Sibelius himself was a notorious womaniser. Still, to this writer’s knowledge no critic has ever complained that the second movement doesn’t ‘belong’ in the overall scheme. Sibelius has triumphantly forged his ‘inner connection’.

Having composed the Second Symphony relatively quickly, Sibelius then laboured for three years over its successor, Symphony No 3 (1904-07). Its pared down style, concentrated, sometimes elliptical thought-processes and avoidance of grand romantic rhetoric disappointed those who were expecting a heroic sequel to the ‘Symphony of Liberation’. But in terms of Sibelius’s own growth as a symphonist it’s a major step forward. As in Symphony No 2, the energetically driven first movement is a study in how to grow powerful, suggestive ideas from a tiny motivic seed; but now the growth carries on audibly through the lilting nocturnal dance-movement that follows, and through the brilliantly fused scherzo-finale that provides the summation. The dramatic transition between the last two movements of the Symphony No 2—light emerging from stormy darkness—had shown how much Sibelius had learned from the similar passage in Beethoven’s Fifth Symphony. Now in Symphony No 3 he takes that further. At various stages the finale’s theme can be heard stirring in the background—peering as it were through the scherzo’s rustling foliage. Finally, it emerges, hymn-like, on strings to build steadily to a magnificent peroration.

The tone poem Pohjola’s daughter (1906) has not only a title but the most detailed descriptive programme Sibelius ever produced. The brooding opening represents the dark far northlands, from which emerges another Kalevala hero: the bard-wizard Väinämöinen. He sees the daughter of the moon-god Pohjola, perched at her spinning wheel on top of a rainbow, and falls in love with her. She agrees to come down if Väinämöinen can conjure a boat from her spindle. Väinämöinen tries heroically, but fails. Furious, deflated, and with her laughter ringing in his ears, he springs back onto his sleigh and vanishes into the gloom. All this can be made out quite easily if one wishes. Yet surprisingly it seems Sibelius only decided on this storyline once most of the music was actually written. The work’s subtitle, ‘Symphonic Fantasy’, brings this tone poem closer into line with the numbered symphonies, and its superb integration of different moods and tempos into one sweeping statement anticipates structural triumphs in the Fifth and Seventh Symphonies. Yet it does so while identifying itself with a story about inglorious failure. In that respect it is Pohjola’s daughter, rather than the Third Symphony, that truly paves the way for Sibelius’s next symphony, the Fourth.

Symphony No 4 (1910-11) is a product of a fearsome mid-life crisis. In 1908, Sibelius went through the trauma of an operation to remove a tumour from his throat. There followed an agonised two-year wait to see if the operation had been successful, during which Sibelius had to give up two important emotional crutches: alcohol and tobacco. The withdrawal symptoms were terrible, and Sibelius’s diaries connect his struggles with the bleak, often anguished tone of this symphony. Yet the Fourth Symphony also stands as a reminder of the old saying that in crisis there can be opportunity. Struggling to give form to his feelings—or as he put it in his diaries, to get them ‘into some kind of perspective’—Sibelius enriched his musical language to an unprecedented level. The formal compression begun in Symphony No 3 is now taken to such extremes that transitions are sometimes dispensed with altogether, while the process of growth from a musical ‘seed’ reaches its most radical, original form in the slow third movement, described by one writer as ‘a lost soul in search of a final home’—a ‘search’ which unmistakably ends in agonising failure. But the Fourth Symphony’s strangely stoical ending does suggest that Sibelius had at least partly succeeded in getting his ‘dark night of the soul’ into artistic perspective—a spiritual heroism perhaps, offering an alternative to Väinämöinen’s humiliating failure.

The tone poem The Oceanides (‘Ocean Nymphs’) was composed in 1914 to a commission from two wealthy American patrons, for performance at the Music Festival in Norfolk, Connecticut. By the end of March Sibelius was able to send the score to America, but soon he was working on a radically new version of the score—effectively a new composition on some of the old themes. Some of the revision was actually done during, and after, the long sea voyage. Did Sibelius’s first experience of a vast ocean affect the character of the music? It’s tempting to think so. As the Sibelius conductor Osmo Vänskä aptly puts it, the first version ‘is more like a large lake than a mighty ocean’. In the revised version recorded here, the evocation of complex cross-currents, of the play of light on waves and through depths, and the sense of awe-inspiring power at the climax, are all quite new. And the experience of recreating these in music certainly left its mark on Sibelius’s next major work, the Fifth Symphony (1914-19).

In his diary for 1914, Sibelius makes the following fascinating observation: ‘I should like to compare the symphony to a river’, he wrote. ‘It is born from various rivulets that seek each other and in this way the river proceeds wide and powerful toward the sea.’ ‘The musical thoughts—the motifs, that is—are the things that must create the form and stabilise my path’. So again water imagery provides inspiration, but also brings us neatly back to Sibelius’s comment about ‘profound logic’. The Fifth Symphony’s long first movement evolves seamlessly, from a steady moderato into a dynamic accelerating scherzo, providing one of the most thrilling transitions in music after Beethoven’s Fifth. Like a river it seems to flow evenly one minute, plunge over rapids the next—but it’s impossible to say exactly where one kind of movement ‘changes’ into the other.

At the same time the Fifth Symphony illustrates something else Sibelius mentions in that 1914 diary: that his symphonies are ‘confessions of faith from the different periods of my life’. Sibelius often mentions ‘God’ in his private writings, but whether this is a version of the Christian God or a more pantheistic reverence for nature is hard to say. As usual Sibelius revealed nothing about this in public, but then, in a diary entry from 1915, we find this wonderful observation: ‘Today at ten to eleven I saw 16 swans. One of my greatest experiences! Lord God, that beauty! They circled over me for a long time. Disappeared into the solar haze like a gleaming, silver ribbon.’ Sibelius then explicitly connects this to the great horn theme in the Fifth Symphony’s finale, the theme he was soon calling his ‘Swan Hymn’. Fortunately, there is no need to be dogmatic about the nature of Sibelius’s ‘faith’ to feel its affirmation in this Symphony.

Sketches written down during the long composition process of the Fifth Symphony also provided material for the next two symphonies. The Sixth Symphony (1923) is the most enigmatic of the cycle, but for many Sibelius lovers it is a favourite. The musical landscape is unmistakably Sibelian: luminous or mysterious writing for the strings, woodwind birdcalls, rock-like brass chords. But the language of heroism is absent: no epic striving, no soaring hymns of triumph, no confrontation with threatening inner forces, except perhaps in the finale’s climax, which Sibelius in his sketches identified as ‘the pine tree spirit and the wind’. Despite the prevailing minor mode and the melancholy tone of some of its ideas, the Sixth Symphony ultimately conveys a feeling of peace—rather like a lake whose surface is occasionally agitated by the winds, but whose depths remain calm. Sibelius’s love for the renaissance church composers Palestrina and William Byrd seems to have left its mark, not only on the ethereal string counterpoint at the opening, but on the music’s spiritual core.

Finally, in the Seventh Symphony—the last of his symphonies Sibelius was prepared to release to the world (a complete, or near-complete Eighth Symphony was almost certainly destroyed in the 1940s), Sibelius created his most river-like symphonic structure. Symphony No 7 is in one continuous movement. It begins and ends as an Adagio, but after the first big climax the speed and character of the music change frequently, and the different sections (if ‘sections’ is the right word) are so skilfully dovetailed that again it is virtually impossible to say where one begins and another ends. Central to the work—its backbone one might say—are three statements of a noble trombone theme, first heard against a calmly radiant background, then through lowering storm-clouds, then re-emerging in triumph through a rising tide of ecstatic string figures. The ending might seem surprisingly curt on first hearing—unlike Beethoven in his Fifth Symphony, Sibelius allows himself no triumphal ‘lap of honour’. But the way the final bars distil the motivic essence of the trombone theme is majestically conclusive—‘profound logic’ once again. Sibelius may never have intended the Seventh to be his last symphony, but it is hard to imagine a more fitting conclusion to this great symphonic cycle.

Stephen Johnson © 2016

On raconte souvent cette anecdote entre Jean Sibelius et son illustre contemporain Gustav Mahler. En 1907, les deux hommes se rencontrèrent à Helsinki à l’occasion d’une tournée que Mahler faisait comme chef d’orchestre. Lors d’une promenade commune, ils en vinrent au sujet de l’essence de la symphonie. Sibelius déclara qu’il «admirai[t] la sévérité et le style [de la forme symphonique] et la logique profonde qui crée une relation interne entre les motifs». Mahler se montra en désaccord total: «Non, la symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser.»

La divergence entre les deux hommes apparaît avec une clarté lumineuse: Mahler se définit lui-même comme un génie faisant feu de tout bois, absorbant tout ce qu’il voit et entend dans des collages symphoniques fourmillants et visionnaires; Sibelius s’appuie sur une logique organique d’une abstraction implacable, en quête de «relations internes» toujours plus solides. Le problème, c’est que cette opposition est trop limpide. Trop évidente. Tout d’abord, nous devons prendre en considération l’année de cette rencontre: 1907. A cette époque, les deux compositeurs ne pouvaient être plus éloignés en termes d’idéal. Mahler venait tout juste d’achever sa symphonie la plus extravagante et la plus ambitieuse, la Huitième. Cette symphonie dite «des mille», recourant à un gros effectif vocal et à un orchestre rehaussé de nombreuses couleurs, s’ouvre sur une invocation au Saint-Esprit et se referme avec le Faust de Goethe—incarnation de l’humanité qui lutte—paraissant devant le trône de la reine des Cieux. Quant à lui, Sibelius venait de terminer sa Troisième Symphonie, qui durait à peine le tiers de la Huitième de Mahler et utilisait un orchestre réduit, d’un classicisme austère—pas de texte chanté, pas de programme descriptif, et la seule logique musicale, avec cette énergie et cette imagination si caractéristiques, pour soutenir l’intérêt.

Mais, si l’on remonte aux débuts de la carrière de Sibelius, les choses sembleront bien différentes. La première partition que Sibelius désigna véritablement comme «symphonie», Kullervo (1892), est un gigantesque hybride, qui embrasse des territoires presque aussi vastes que la Symphonie «Résurrection» de Mahler, contemporaine. Composée pour voix soliste, chœur d’hommes et orchestre, cette architecture monumentale en cinq mouvements est à la fois symphonie, poème symphonique et cantate dramatique—le troisième mouvement, «Kullervo et sa sœur», se termine presque à la manière d’une scena d’opéra. En s’inspirant pour cette œuvre de la légende de Kullervo, héros tragique de la saga nationale finnoise, le Kalevala, Sibelius fait un parallèle implicite avec le destin tragique de sa propre patrie, dominée si longtemps par ses deux puissants voisins, la Suède et la Russie. Mais, sans nul doute, il y place également une référence personnelle: le sentiment d’être né—à l’instar de Kullervo—sous une mauvaise étoile étreignit Sibelius tout au long de sa vie, en dépit de ses succès fulgurants en Finlande comme à l’étranger.

En même temps, l’identification avec le nationalisme finnois fit naître chez Sibelius une motivation et un objectif créatif nouveaux. Au moment où il travaillait à Kullervo, le compositeur se plongea dans l’étude de la musique finnoise autochtone et travailla d’arrache-pied pour améliorer sa maîtrise de la langue. (Comme de nombreux Finlandais de cette époque, langue première était le suédois.) «Je suis sûr», écrivit-il, «qu’avant longtemps nous aurons découvert les trésors que recèlent nos vieux chants populaires finnois. Nous serons amenés à constater que les anciens Finnois qui ont créé le Kalevala pouvaient également se targuer de l’excellence de leur musique … Cette identité finnoise a pénétré chaque parcelle de mon être.» Pas tout à fait chaque parcelle: Kullervo porte encore les traces de l’adoration que Sibelius vouait auparavant à Wagner, particulièrement dans le premier mouvement; mais l’impétueux thème initial est du Sibelius purement «bardique», tandis que la pulsation à 5/4 du troisième mouvement, avec sa force motrice et ses accents dynamiques, montre à quel point il avait assimilé en profondeur les rythmes de sa langue d’adoption.

Sibelius attendit presque la trentaine avant de composer sa «Première Symphonie» officielle. Dans l’intermédiaire, il avait passé beaucoup de temps sur une œuvre de transition importante, les Quatre Légendes, ou Suite de Lemminkäinen (1893-1897): quatre poèmes symphoniques reliés entre eux, autour du héros finnois légendaire Lemminkäinen, qui assemblés forment une grande symphonie narrative. Lorsqu’il aborda la composition de la Première Symphonie (1899), Sibelius ne lui donna ni titre ni programme descriptif. Pour autant, il y a des similitudes avec ce symphoniste—par moments—clairement autobiographique que fut Tchaïkovski. «Il y a dans cet homme de nombreux aspects que je reconnais en moi-même», Sibelius écrivit-il à son épouse, Aino. Parmi les traits de la Première Symphonie qui rappellent Tchaïkovski de manière frappante, figurent la longue et languissante mélodie majeure-mineure qui ouvre le mouvement lent, et la conclusion incontestablement tragique, dans une tonalité implacablement mineure—certainement un écho revisité de la Symphonie pathétique de Tchaïkovski, œuvre encore récente. Malgré cela, le début de la Première Symphonie est audacieux et hautement personnel: un doux roulement de timbales introduit une mélodie longue et rêveuse, comme improvisée, de la clarinette solo—qui fut comparée, par un critique finlandais influent, aux lamentations populaires de la région finnoise de Carélie. La reprise de ce thème par des cordes ardentes, au début du finale, est à l’évidence une nouvelle manifestation d’un fatalisme tragique; mais on laisse à l’auditeur le soin de déterminer si cette tragédie est personnelle ou nationale.

A ce stade, nous n’avons encore guère eu l’occasion d’évoquer la «logique profonde» et la «relation interne entre les motifs». Avec le premier mouvement de la Deuxième Symphonie (1901-1902), la logique organique de Sibelius occupe pour la première fois le devant de la scène. L’accord de cordes initial s’élève par degrés: fa dièse, sol, la; ce motif de trois notes se révèle être une sorte de «germe» musical d’où naîtront tous les thèmes ultérieurs. Cela confère à l’ensemble du mouvement une impression remarquable de cohérence et d’inévitabilité, tout en renforçant le sentiment d’une joie montant jusqu’au sommet d’intensité—les délices de la nature en pleine croissance. Le même motif de trois notes est à l’œuvre dans le vif troisième mouvement et dans son thème de hautbois, plus lent, inspiré par les mélopées populaires, ainsi que dans la mélodie ample et lyrique qui émerge, dans un effet dramatique, du tissu turbulent et bouillonnant du début du finale. La tendance manifestée par la mélodie du finale à ce que ses phrases débutent par des temps forts emphatiques reflète directement une particularité frappante de la langue finnoise: la première syllabe est toujours accentuée, quelle que soit la longueur du mot. Pour de nombreux Finlandais, ce thème «parle» clairement finnois; et son triomphe radieux, dans les dernières mesures, a valu à l’œuvre d’être surnommée «Symphonie de la libération» par la presse nationaliste. Qu’auraient dit ces commentateurs s’ils avaient su que le second mouvement avait commencé son existence sous la forme d’un poème symphonique sur Don Juan et la Mort? Il y avait certainement là un élément personnel: Sibelius était lui-même un coureur de jupons notoire. Pourtant, à la connaissance de l’auteur de ces lignes, aucun critique n’a jamais déploré que le second mouvement fût «étranger» au schéma global. Sibelius a magnifiquement réussi à tisser ses «relations internes».

Alors qu’il avait composé la Deuxième Symphonie en un temps relativement bref, Sibelius peina pendant trois ans pour accoucher de la suivante, la Troisième (1904-1907). Le style épuré de l’œuvre, ses processus de pensée concentrés parfois jusqu’à l’ellipse et son rejet d’une rhétorique romantique grandiloquente déçurent ceux qui attendaient une suite héroïque à la «Symphonie de la libération». Mais pour ce qui est de l’évolution de Sibelius dans le champ de la symphonie, il s’agit d’un pas en avant majeur. Comme dans la Deuxième Symphonie, le premier mouvement, propulsé avec énergie, étudie comment développer des idées puissantes et suggestives à partir d’une minuscule cellule motivique; mais, à présent, ce développement se poursuit de manière perceptible au cours du mouvement qui suit, un nocturne aux rythmes de danse, et du dernier mouvement, brillante fusion de scherzo et de finale, qui fait office de récapitulation. La transition dramatique entre les deux derniers mouvements de la Deuxième Symphonie—la lumière émergeant d’une obscurité tourmentée—avait montré quels enseignements Sibelius avait retenus du passage similaire dans la Cinquième Symphonie de Beethoven. A présent, dans la Troisième Symphonie, le musicien pousse le procédé plus loin. A différentes étapes, on peut entendre le thème du finale s’agiter à l’arrière-plan—comme s’il nous observait à travers le feuillage bruissant du scherzo. Il finit par émerger aux cordes, à la manière d’un hymne, amenant progressivement une éclatante péroraison.

Le poème symphonique La fille de Pohjola (1906) est pourvu non seulement d’un titre mais aussi du programme descriptif le plus détaillé jamais écrit par Sibelius. La sombre introduction traduit les lointaines et obscures contrées nordiques, d’où surgit un autre héros du Kalevala: le barde et magicien Väinämöinen. Il voit la fille de la déesse de la lune Pohjola, juchée sur son rouet au sommet d’un arc-en-ciel, et en tombe amoureux. La fille accepte de descendre si Väinämöinen réussit à faire surgir un bateau de sa quenouille. Väinämöinen essaie avec héroïsme, mais en vain. Furieux, découragé, entendant le rire de la fille résonner à ses oreilles, il saute sur son traîneau et disparaît dans l’obscurité. Tout cela pouvait être illustré assez aisément si on le souhaitait. Mais, d’une manière surprenante, il semble que Sibelius ne se soit décidé pour ce scénario qu’après avoir écrit une bonne partie de la musique. Le sous-titre de ce poème symphonique, «fantaisie symphonique», le rapproche de la lignée des symphonies numérotées, et la manière superbe dont l’œuvre intègre différents climats et tempos dans un mouvement unique si varié préfigure les éclatantes réussites formelles que constituent les Cinquième et Septième Symphonies. Pourtant, cette avancée se réalise alors que l’œuvre s’identifie à l’histoire d’un échec sans gloire. A ce titre, c’est La fille de Pohjola, plutôt que la Troisième Symphonie, qui prépare véritablement la voie à la symphonie suivante de Sibelius, la Quatrième.

La Quatrième Symphonie (1910-1911) résulte d’une terrible crise de la quarantaine. En 1908, Sibelius traversa une épreuve traumatisante: une opération de la gorge destinée à ôter une tumeur. Il s’ensuivit deux ans d’une attente éprouvante afin de voir si l’opération avait porté ses fruits. Durant cette période, Sibelius dut renoncer à deux importantes béquilles psychologiques: l’alcool et le tabac. Les effets du sevrage furent épouvantables, et les journaux intimes du compositeur font le lien entre ses luttes personnelles et le ton lugubre, souvent angoissé de cette symphonie. Pourtant, la Quatrième Symphonie vient aussi nous rappeler le vieil adage selon lequel à quelque chose malheur est bon. La lutte pour donner forme à ces sentiments—ou, comme il l’écrit dans ses journaux, pour les mettre «d’une manière ou d’une autre en perspective»—amène Sibelius à enrichir son langage musical jusqu’à un niveau sans précédent. La compression formelle enclenchée dans la Troisième Symphonie atteint à présent un degré si extrême que les transitions sont parfois purement et simplement supprimées; le processus de déploiement à partir d’un «germe» musical trouve sa forme la plus radicale et la plus originale dans le troisième mouvement, un mouvement lent qui a été décrit comme «une âme perdue en quête de sa demeure finale»—cette «quête» s’achève indubitablement par un échec terrible. Mais la conclusion étrangement stoïque de la Quatrième Symphonie laisse à penser que Sibelius avait réussi au moins partiellement à donner à la «nuit noire de l’âme» une perspective artistique—une forme d’héroïsme spirituel, peutêtre, offrant une alternative à l’échec humiliant de Väinämöinen.

Le poème symphonique Les Océanides (les «nymphes de l’océan») naquit en 1914 de la commande de deux riches mécènes américains, pour être joué au festival de musique de Norfolk, dans le Connecticut. Dès la fin du mois de mars, Sibelius fut en mesure d’envoyer la partition aux Etats-Unis; mais il se mit très rapidement à une nouvelle version radicalement différente de l’œuvre—il s’agissait en fait d’une composition nouvelle reprenant certains des anciens thèmes. Une partie du travail de révision fut réalisée au cours de la longue traversée en bateau, et juste après. La première expérience que fit Sibelius du vaste océan affecta-t-il le caractère de la musique? Il est tentant de le penser. Comme le fait justement remarquer le chef Osmo Vänskä, spécialiste de Sibelius, la première version «ressemble à un grand lac plus qu’à un puissant océan». Dans la version révisée enregistrée ici, l’évocation des complexes courants contraires, celle des jeux de lumière sur les vagues et à travers les profondeurs, et la puissance impressionnante dégagée par le sommet d’intensité sont d’une totale nouveauté. Et l’expérience de leur traduction musicale a sans aucun doute laissé son empreinte sur le chef-d’oeuvre suivant de Sibelius, la Cinquième Symphonie (1914-1919).

Dans son journal de 1914, Sibelius fait cette observation fascinante: «J’ai envie de comparer la symphonie à une rivière», écrivit-il. «La rivière naît de plusieurs ruisselets qui se rejoignent, et c’est ainsi qu’elle coule, large et puissante, en direction de la mer. Les idées musicales—c’est-à-dire les motifs—sont les éléments qui doivent engendrer la forme et stabiliser mon cheminement.» Ainsi l’imagerie aquatique est-elle de nouveau source d’inspiration, tout en nous ramenant habilement aux déclarations de Sibelius sur la «logique profonde». Le long premier mouvement de la Cinquième Symphonie évolue sans qu’on s’en rende compte d’un moderato stable à un scherzo dont le tempo va en accélérant, ce qui nous vaut l’une des transitions les plus éblouissantes de l’histoire de la musique après la Cinquième de Beethoven. Comme une rivière, il semble couler régulièrement pendant un instant, se précipiter en rapides l’instant d’après; mais il est impossible de dire exactement quand on passe d’un état à l’autre.

Par ailleurs, la Cinquième Symphonie illustre une autre confession faite par Sibelius dans son journal de 1914: à savoir que les symphonies constituent les «professions de foi des différentes périodes de [sa] vie». Sibelius évoque souvent «Dieu» dans ses écrits privés, mais il est difficile de savoir s’il s’agit d’un avatar du Dieu chrétien ou d’une dévotion plus panthéiste à la nature. Comme à son habitude, Sibelius ne révéla rien de cela en public mais plus tard, dans une entrée du journal de 1915, on relève cette observation merveilleuse: «Aujourd’hui, à onze heures moins dix, j’ai vu seize cygnes. Une de mes plus belles expériences! Seigneur Dieu, quelle beauté! Ils ont tournoyé au-dessus de moi pendant un long moment. Ont disparu dans la brume ensoleillée tel un ruban d’argent étincelant.» Ensuite, Sibelius fait explicitement le lien entre cet épisode et le majestueux thème de cor du finale de la Cinquième Symphonie, thème qu’il devait rapidement désigner comme «l’hymne des cygnes». Heureusement, nul n’est besoin de définir avec dogmatisme la nature de la «foi» de Sibelius pour en ressentir l’affirmation dans cette symphonie.

Les esquisses couchées sur le papier durant la longue gestation de la Cinquième Symphonie fournirent également le matériau des deux symphonies suivantes. La Sixième Symphonie (1923) est la plus énigmatique des sept mais, pour de nombreux amoureux de Sibelius, c’est l’une des plus belles. Le paysage musical est indubitablement sibélien: une écriture de cordes tour à tour lumineuse et mystérieuse, des chants d’oiseaux aux bois, des accords de cuivres hiératiques. Mais le langage de l’héroïsme est absent: pas de lutte épique, pas d’hymnes de triomphe s’élevant avec fulgurance, pas de combat contre des forces intérieures menaçantes, excepté peut-être dans le sommet d’intensité du finale, que Sibelius identifie dans ses esquisses comme «l’esprit du pin et le vent». Malgré la prédominance du mode mineur et le ton mélancolique de certaines idées, la Sixième Symphonie transmet en fin de compte un sentiment de paix—comme un lac dont la surface serait de temps en temps agitée par le vent, mais dont les profondeurs resteraient calmes. L’amour de Sibelius pour les compositeurs de musique sacrée de la Renaissance Palestrina et William Byrd semble avoir laissé son empreinte, non seulement sur le contrepoint de cordes éthéré des premières mesures, mais dans l’esprit même de la musique.

Enfin, avec la Septième Symphonie—la dernière des symphonies que Sibelius fut disposé à léguer au monde (il est presque certain qu’une Huitième Symphonie achevée ou presque achevée a été détruite dans les années 1940)—, Sibelius a créé sa structure la plus proche de l’idée de rivière. La Septième Symphonie est un mouvement continu. Elle commence et s’achève sur un Adagio, mais après le premier sommet d’intensité la vitesse et le caractère de la musique changent fréquemment, et les différentes sections (si tant est que «sections» soit le mot juste) s’imbriquent avec tant d’habileté qu’une fois de plus il est pour ainsi dire impossible de déterminer quand l’une commence et quand l’autre finit. L’élément essentiel de l’œuvre—sa colonne vertébrale, si l’on peut dire—est la présentation, à trois reprises, d’un noble thème de trombone: la première fois sur un fond calme et radieux, la seconde au travers de nuages orageux descendants, la troisième enfin resurgissant triomphalement à travers une marée montante de motifs de cordes extatiques. La conclusion pourrait sembler d’une brusquerie surprenante à première écoute—au contraire de Beethoven dans sa Cinquième Symphonie, Sibelius ne s’autorise aucun «tour d’honneur». Mais la manière dont les dernières mesures distillent la quintessence motivique du thème de trombone est magistralement conclusive—la «logique profonde», une fois encore. Peut-être Sibelius n’a-t-il jamais eu l’intention que la Septième Symphonie soit sa dernière, mais on peut difficilement rêver conclusion plus appropriée à cette grande somme symphonique.

Stephen Johnson © 2016
Français: Claire Delamarche

Immer wieder erzählt man sich die Geschichte über Jean Sibelius und seinen berühmten Zeitgenossen Gustav Mahler. 1907 trafen sich die beiden Herren in Helsinki, wo Mahler als Dirigent auf Konzertreise war. Bei einem gemeinsamen Spaziergang sprachen sie über das Wesen der Sinfonie. Sibelius sagte, er „bewundere ihre Strenge und ihren Stil und ihre tiefe Logik, die eine innere Verbindung zwischen den Motiven schafft.“ [alle Übersetzungen von Zitaten aus dem Englischen, d. Ü.] Mahler war völlig anderer Meinung: „Nein, die Sinfonie muss wie die Welt sein. Sie muss alles umfassen.“

Der Gegensatz scheint sehr deutlich: Mahler ist das erklärte Elster-Genie, das alles, was es sieht und hört, in seine wimmelnden, visionären sinfonischen Collagen hineinzieht. Sibelius ist dagegen der strenge abstrakte Logiker des organischen Zusammenhanges, der nach immer stärkerer „innerer Verbindung“ strebt. Diese Gegenüberstellung ist jedoch zu einfach—zu abgrenzend. Erstens muss man das Datum dieses Treffens bedenken: 1907. Zu diesem Zeitpunkt verfolgten die zwei Komponisten völlig unterschiedliche Ideale. Mahler hatte gerade seine extravagante, ehrgeizige 8. Sinfonie abgeschlossen. Diese so genannte „Sinfonie der Tausend“ für riesige Vokalund farbintensive Orchesterbesetzung beginnt mit einer Anrufung des Heiligen Geistes und endet mit Goethes Faust, Sinnbild der strebenden Menschheit, am Thron der Himmelskönigin. Im Gegensatz dazu hatte Sibelius gerade seine 3. Sinfonie beendet, die kaum ein Drittel so lang wie Mahlers 8. Sinfonie war und ein kleines, streng klassisches Orchester heranzog—keine Worte, kein beschreibendes Programm, nur die für Sibelius typisch lebhafte und einfallsreiche musikalische Logik zur Aufrechterhaltung der Aufmerksamkeit.

Wendet man sich jedoch zum Anfang von Sibelius’ Laufbahn, sieht die Sache ganz anders aus. Das erste Werk, das Sibelius als Sinfonie bezeichnete, Kullervo (1892), ist ein gigantisches Kompositum, sein Umfang fast so großzügig wie Mahlers zeitgleiche Auferstehungssinfonie. Die Besetzung von Kullervo fordert Gesangssolisten, Männerchor und Orchester. Dieser fünfsätzige Diskurs lässt sich teils als Sinfonie, teils als Tondichtung und teils als dramatische Kantate beschreiben. Der dritte Satz „Kullervo und seine Schwester“ endet in etwas, das fast einer Opernszene gleicht. Mit der Verwendung der Sage über Kullervo, den zum Scheitern verurteilten Helden aus dem finnischen Nationalepos in Versform, dem Kalevala, will Sibelius Parallelen zu dem tragischen Schicksal seines eigenen Landes ziehen, war es doch einen Großteil seiner Geschichte von den mächtigen Nachbarn Schweden und Russland beherrscht. Zweifellos gab es aber auch ein persönliches Element: Das Gefühl, wie Kullervo zum Scheitern verurteilt zu sein, verfolgte Sibelius sein gesamtes kreatives Leben lang trotz riesiger Erfolge zu Hause und im Ausland.

Gleichzeitig wurde Sibelius durch die Identifizierung mit dem finnischen Nationalismus wieder zielstrebiger und kreativ fokussierter. Ungefähr zu jener Zeit, als Sibelius an Kullervo arbeitete, vertiefte er sich auch in das Studium finnischer Musik und arbeite hart an der Verbesserung seiner Sprachkenntnisse. (Wie bei vielen Finnen der Mittelklasse jener Zeit war seine Muttersprache Schwedisch.) „Ich bin mir sicher“, schrieb er, „dass es nicht lange dauern wird, bis wir die Schätze entdecken, die in unseren alten finnischen Volksliedern versteckt sind. Wir werden auch sehen, dass die uralten Finnen, die das Kalevala schufen, in ihrer Musik auf einem ebenso hohen Niveau arbeiteten … Ich bin von diesem Finnischen durch und durch erfüllt.“ Nicht ganz „durch und durch“: Man kann in Kullervo noch Spuren von Sibelius’ früherer Wagner-Verehrung hören, besonders im ersten Satz. Das mitreißende Einleitungsthema ist allerdings reiner „bardischer“ Sibelius, während der drängende, dynamisch akzentuierte Puls im 5/4-Takt im dritten Satz demonstriert, wie stark Sibelius die Rhythmen seiner neuen Sprache verinnerlicht hatte.

Sibelius wartete bis fast 30, bevor er seine offizielle 1. Sinfonie schuf. In der Zwischenzeit komponierte er hauptsächlich ein wichtiges Übergangswerk, die Vier Legenden, auch Lemminkäinen-Suite genannt (1893-97): vier miteinander verbundene Tondichtungen über den finnischen Sagenhelden Lemminkäinen. Zusammen bilden sie eine großartige erzählende Sinfonie. As Sibelius dann seine 1. Sinfonie (1899) schrieb, gab er weder einen Titel noch ein erklärendes Programm vor. Es gibt jedoch wichtige Parallelen zu den zuweilen direkt autobiographischen Sinfonien Tschaikowskis. „Vieles in diesem Mann erkenne ich an mir wieder“, schrieb Sibelius an seine Frau Aino. Zu den diversen Tschaikowskimomenten in Sibelius’ 1. Sinfonie gehören die lange, schmachtende Dur-Moll-Melodie, die den langsamen Satz einleitet, und der unverkennbar tragische, unerbittliche Abschluss in Moll—sicher ein transformiertes Echo aus Tschaikowskis noch immer neuen Sinfonie „Pathétique“. Davon abgesehen ist der Anfang forsch und ganz Sibelius: Über einem leisen Trommelwirbel stellt eine Soloklarinette eine lange, verträumte, improvisiert anmutende Melodie vor. Ein einflussreicher finnischer Berichterstatter hörte in dieser Melodie Anklänge an eine klagende Volksweise aus der finnischen Region Karelien. Die Rückkehr dieses Themas in den leidenschaftlichen Streichern zu Beginn des Schlusssatzes ist eindeutig wieder ein Zeichen für tragischen Fatalismus. Ob diese Tragödie nationaler oder persönlicher Art ist, muss der Hörer selbst entscheiden.

Bis jetzt haben wir nicht viel von „tiefer Logik“ oder „innerer Verbindung zwischen Motiven“ gehört. Sibelius der Logiker des organischen Zusammenhangs tritt zum ersten Mal im ersten Satz der 2. Sinfonie (1901-02) auf die Bühne. Die einleitenden Streicherakkorde steigen Schritt für Schritt nach oben (Fis-G-A): Dieses Dreitonmotiv erweist sich als eine Art musikalischer „Kern“, aus dem alle spätere Themen erwachsen. Das verleiht diesem Satz ein erstaunliches Gefühl von Zusammenhalt und Unvermeidbarkeit und erhöht die sich zu einem Höhepunkt steigernde Freude—die Lust der Natur am Wachstum. Das gleiche Dreitonmotiv wird wieder in dem hetzenden dritten Satz und seinem langsameren, volksliedhaften Oboenthema aktiv und erneut in der herrlichen, singenden Melodie, die sich dramatisch aus den turbulenten, brodelnden Texturen zu Beginn des Schlusssatzes herausschält. Die Neigung des Themas im Schlusssatz, seine Phrasen mit nachdrücklichen Betonungen zu beginnen, spiegelt direkt eine auffällige Eigenart der finnischen Sprache wieder: Dort wird immer die erste Silbe betont, ungeachtet wie lang das Wort ist. Für viele Finnen spricht gerade dieses Thema eindeutig „finnisch“, und sein strahlender Triumph am Ende veranlasste die nationalistische Presse, der Sinfonie den Beinamen „Sinfonie der Befreiung“ zu geben. Was hätten die gesagt, wenn sie erfahren hätten, dass der zweite Satz ursprünglich als eine Tondichtung über Don Juan und den Tod gedacht war? Sicher gibt es hier ein persönliches Element: Sibelius war ein berüchtigter Casanova. Aber soweit der Autor dieser Zeilen weiß, hat bisher noch kein Rezensent über den zweiten Satz geklagt, er würde nicht in das Gesamtkonzept passen. Sibelius hat erfolgreich seine „innere Verbindung“ hergestellt.

Nachdem er seine 2. Sinfonie relativ schnell komponiert hatte, mühte er sich drei Jahre lang mit ihrer Nachfolgerin, der 3. Sinfonie (1904-07) ab. Ihr reduzierter Stil, ihre konzentrierten, manchmal elliptischen Gedankenprozesse und ihre Vermeidung weitschweifiger romantischer Rhetorik enttäuschten diejenigen, die sich eine heroische Fortsetzung zur „Sinfonie der Befreiung“ erhofften. Aber für Sibelius’ eigene Entwicklung als Komponist von Sinfonien war dieses Werk ein wichtiger Schritt nach vorn. Wie in der 2. Sinfonie ist der energisch vorangetriebene erste Satz eine Studie in Techniken, kraftvolle, suggestive Gedanken aus einem winzigen motivischen Kern wachsen zu lassen. Nun hält das Wachstum allerdings auch hörbar in dem darauf folgenden beschwingten, nächtlichen, tänzerischen Satz an und setzt auch im Schlusssatz fort, der Scherzo und Finale hervorragend miteinander verschmilzt und eine Zusammenfassung liefert. Der dramatische Übergang zwischen den letzten beiden Sätzen der 2. Sinfonie—Licht nach stürmischer Dunkelheit—zeigte, wie viel Sibelius von der ähnlichen Passage in Beethovens 5. Sinfonie gelernt hatte. Jetzt in der 3. Sinfonie geht Sibelius noch einen Schritt weiter. An verschiedenen Stellen kann man das Thema des Schlusssatzes im Hintergrund schwirren hören—als ob es zwischen den raschelnden Blättern des Scherzos hervorschaut. Schließlich taucht es hymnisch in den Streichern auf und steigert sich zu einem strahlenden Resümee.

Die Tondichtung Pohjolan tytär [Tochter des Nordens] hat nicht nur einen Titel, sondern auch das detaillierteste Programm, das Sibelius jemals lieferte. Die schwerblütige Einleitung stellt den ganz entlegenen, dunklen Norden dar, aus dem ein anderer Held des Kalevalas stammt: der Barde und Zauberer Väinämöinen. Er sieht die Tochter der Mondgöttin von Pohjola. Die Tochter sitzt an ihrem Spinnrad auf einem Regenbogen, und Väinämöinen verliebt sich in sie. Sie lässt sich darauf ein, herunterzusteigen, wenn Väinämöinen aus ihrer Spindel ein Boot zaubern kann. Väinämöinen versucht das heroisch, aber ohne Erfolg. Wütend, ausgebremst und mit ihrem Gelächter in seinen Ohren rennt er zu seinem Schlitten zurück und verschwindet in die Düsterheit. All das lässt sich ziemlich leicht nachvollziehen, wenn man das möchte. Aber erstaunlicherweise scheint sich Sibelius erst für diese Geschichte entschieden zu haben, als die Musik so gut wie fertig komponiert war. Der Untertitel der Sinfonie „sinfonische Fantasie“ rückt diese Tondichtung näher zu den mit Nummern versehenen Sinfonien. Ihre hervorragende Integration verschiedener Stimmungen und Tempi zu einem durchgängigen Fluss nimmt die strukturellen Triumphe der 5. und 7. Sinfonie vorweg. Und ihr gelingt das, während sie gleichzeitig eine Geschichte von geschmähtem Versagen erzählt. In dieser Hinsicht bereitet eher Pohjolan tytär [Tochter des Nordens] und nicht die 3. Sinfonie den Weg für Sibelius’ nächste Sinfonie, die 4. Sinfonie.

Die 4. Sinfonie (1910-11) ist das Produkt einer schrecklichen Midlife-Crisis. 1908 war Sibelius von einer Operation traumatisiert, bei der ein Tumor aus seinem Hals entfernt wurde. In den zwei darauf folgenden qualvollen Jahren hieß es abwarten, um zu sehen, ob die Operation erfolgreich war. In dieser Zeit musste Sibelius zwei wichtige emotionelle Stützen aufgeben: Alkohol und Tabak. Die Entzugserscheinungen waren schrecklich. Sibelius’ Tagebücher verbinden seine Kämpfe mit dem düsteren und häufig geplagten Ton dieser Sinfonie. Die 4. Sinfonie erinnert aber auch an die alte Weisheit, dass es in einer Krise neue Möglichkeiten geben kann. In dem Streben, seinen Gefühlen Ausdruck zu verleihen—oder wie Sibelius das in seinen Tagebüchern formulierte, sie „im richtigen Verhältnis zu sehen“—bereicherte Sibelius seine musikalische Sprache auf noch nie dagewesene Weise. Die in der 3. Sinfonie begonnene Verdichtung der Form wird jetzt so extrem fortgesetzt, dass die Übergänge bisweilen ganz fehlen. Der aus einem musikalischen „Kern“ wachsende Prozess erreicht seine radikalste, originellste Ausprägung im langsamen dritten Satz, den ein Rezensent als „eine verlorene Seele auf der Suche nach einem richtigen Zuhause“ beschrieb—eine „Suche“, die unvermeidlich in schmerzlichem Versagen endet. Aber das merkwürdig stoische Ende der 4. Sinfonie legt die Vermutung nahe, dass es Sibelius letztlich gelang, seine „dunkle Nacht der Seele“ zumindest teilweise im richtigen künstlerischen Verhältnis zu sehen—ein mentales Heldentum vielleicht, das eine Alternative zu Väinämöinens peinlicher Niederlage bietet.

Die Tondichtung Aallottaret [Die Okeaniden] wurde 1914 als Auftragswerk für zwei reiche amerikanische Förderer zur Aufführung bei einem Musikfestival in Norfolk, Connecticut komponiert. Ende März konnte Sibelius die Partitur nach Amerika schicken, doch schon bald arbeitete er an einer radikal neuen Fassung der Partitur—im Grunde eine neue Komposition über ein paar ältere Themen. Einige Eingriffe wurden tatsächlich während und nach der langen Seereise vorgenommen. Hat Sibelius’ erste Erfahrung eines riesigen Ozeans den Charakter der Musik beeinflusst? Man ist versucht, dass zu glauben. Wie der Sibelius-Dirigent Osmo Vänska das so schon ausdrückte, gleicht die erste Fassung „eher einem großen See als einem mächtigen Ozean“. In der hier eingespielten überarbeiteten Fassung sind die Beschwörung komplexer Gegenströmungen, das Lichterspiel auf den Wellen und durch die Tiefen sowie das Gefühl atemberaubender Kraft auf dem Höhepunkt ziemlich neu. Die Auseinandersetzung bei der musikalischen Wiedergabe dieser Eindrücke hinterließ mit Sicherheit ihre Spuren in Sibelius’ nächstem großem Werk, der 5. Sinfonie (1914-19).

In seinem Tagebuch von 1914 notiert Sibelius folgende faszinierende Beobachtung: „Ich möchte die Sinfonie mit einem Fluss vergleichen“, schreibt er. „Er wird aus verschiedenen Bächen gespeist, die zueinander finden, und auf diese Weise fließt er breit und kräftig zum Meer.“ „Die musikalischen Gedanken—also die Motive—sind die Dinge, die die Form schaffen und meinen Weg stabilisieren.“ Wieder liefern Wasserbilder die Anregung, bringen uns aber auch geschickt zurück zu Sibelius’ Kommentar über „tiefe Logik“. Der lange erste Satz der 5. Sinfonie wächst nahtlos aus einem steten Moderato in ein dynamisches, immer schneller werdendes Scherzo und bietet so einen der aufregendsten musikalischen Übergänge seit Beethovens 5. Sinfonie. Erst scheint es, als würde der Satz wie ein Fluss gleichförmig dahinfließen. Im nächsten Augenblick strömt er über Schnellen, ohne dass man genau sagen kann, wo der Übergang erfolgte.

Die 5. Sinfonie illustriert gleichzeitig noch einen anderen Kommentar aus Sibelius’ Tagebuch von 1914: Seine Sinfonien seien „Glaubensbekenntnisse aus unterschiedlichen Abschnitten meines Lebens“. Sibelius erwähnt „Gott“ in seinen privaten Notizen häufig. Ob es sich hier um eine Form des christlichen Gottes oder eine stärker pantheistische Naturbewunderung dreht, ist allerdings schwer zu sagen. Wie gewöhnlich äußerte sich Sibelius in der Öffentlichkeit darüber nicht. In einem Tagebucheintrag von 1915 finden wir jedoch diese wunderbare Betrachtung: „Heute zehn vor elf sah ich 16 Schwäne. Eines meiner größten Erlebnisse! Du lieber Gott, was für eine Schönheit! Sie kreisten lange über mir. Verschwanden im Sonnendunst wie ein leuchtendes Silberband.“ Sibelius assoziierte das dann ausdrücklich mit dem wunderbaren Hornthema im Schlusssatz der 5. Sinfonie, dem Thema, das er bald seine „Schwanenhymne“ nennen sollte. Zum Glück braucht man die Natur von Sibelius’ „Glaube“ nicht dogmatisch definieren, um seine Affirmation in dieser Sinfonie zu spüren.

Skizzen, die während des langen Kompositionsprozesses für die 5. Sinfonie notiert wurden, lieferten auch Material für die nächsten zwei Sinfonien. Die 6. Sinfonie (1923) ist die rätselhafteste Sinfonie von Sibelius. Aber sie erfreut sich bei vielen Sibelius-Liebhabern einer besonderen Vorliebe. Die musikalische Landschaft lässt eindeutig Sibelius erkennen: strahlende oder mysteriöse Streichersätze, Vogelrufe in den Holzbläsern, felsige Blechbläserakkorde. Aber die Sprache des Heldentums fehlt: kein episches Streben, keine aufschwingenden Siegeshymnen, keine Auseinandersetzung mit bedrohlichen inneren Kräften, außer vielleicht auf dem Höhepunkt des Schlusssatzes, den Sibelius in seinen Skizzen als den „Kieferngeist und Wind“ bezeichnete. Trotz vorherrschender Mollstimmung und dem melancholischen Ton einiger Gedanken vermittelt die 6. Sinfonie letztlich ein Gefühl des Friedens—in etwa vergleichbar mit einem See, dessen Oberfläche gelegentlich vom Wind gekräuselt wird ohne Verlust der Ruhe in seinen Tiefen. Darüber hinaus scheint die Sinfonie auch von Sibelius’ Liebe zu den Renaissancekomponisten Palestrina und William Byrd geprägt worden zu sein. Diese Bewunderung hat ihre Spuren nicht nur am Anfang in dem himmlischen Kontrapunkt der Streicher hinterlassen, sondern auch im verinnerlichten Charakter der Musik ganz allgemein.

Die letzte Sinfonie, die Sibelius zur Veröffentlichung freigab, war die 7. Sinfonie (in den 1940er Jahren zerstörte er mit ziemlicher Sicherheit eine vollständige oder zumindest fast vollständige 8. Sinfonie). Die 7. Sinfonie ähnelt einem Fluss am meisten. Sie ist einsätzig und beginnt und endet mit einem Adagio. Nach dem ersten großen Höhepunkt ändern sich jedoch Tempo und Charakter häufig. Die verschiedenen Abschnitte (wenn „Abschnitt“ das richtige Wort ist) sind so geschickt miteinander verschränkt, dass man im Grunde wieder unmöglich sagen kann, wo ein Abschnitt beginnt und ein anderer aufhört. Die Grundpfeiler des Werkes—das Rückgrat sozusagen—bilden drei Darbietungen eines stattlichen Posaunenthemas. Zuerst erklingt es auf einem ruhig schillernden Hintergrund, bahnt sich beim zweiten Mal einen Weg durch tief liegende Sturmwolken und taucht beim dritten Mal siegreich hinter einer aufsteigenden Welle ekstatischer Streicherfiguren auf. Das Ende mag beim ersten Hören überraschend schroff wirken. Im Gegensatz zu Beethoven in seiner 5. Sinfonie erlaubt sich Sibelius keine triumphierende „Ehrenrunde“. Aber die Art und Weise, mit der die abschließenden Takte den motivischen Kern des Posaunenthemas destillieren, ist erneut feierlich überzeugende „tiefe Logik“. Sibelius mag wohl nie gedacht haben, dass die 7. Sinfonie seine letzte werden sollte, aber man kann sich kaum einen passenderen Abschluss zu diesem großartigen Sinfoniezyklus vorstellen.

Stephen Johnson © 2016
Deutsch: Elke Hockings