The work’s composition was preceded by a big public retrospective of his triple career as composer, pianist and conductor. On 11 August 1939 Rachmaninov gave his last performance in Europe and shortly afterwards left with his family for the US, one of many artists driven from Europe by the approach of war. In the following winter season the Philadelphia Orchestra gave five all-Rachmaninov concerts in New York to mark the 30th anniversary of his American debut (in 1909 he had premièred his Third Piano Concerto in New York, first with Walter Damrosch and then with Gustav Mahler conducting). Rachmaninov appeared as pianist and conductor; the works played included the first three piano concertos, the Rhapsody on a Theme of Paganini, the Second and Third Symphonies, the symphonic poem The Isle of the Dead and the choral symphony The Bells.

In the summer of 1941 he wrote to Eugene Ormandy offering him and the Philadelphia Orchestra the first performance of three ‘Fantastic Dances’; when the orchestration was completed two months later, the title had been finalised as ‘Symphonic Dances’. The work exists in two versions: for large orchestra, and for two pianos. Rachmaninov, although an expert orchestrator, was always anxious to have the bowings and articulations of the string parts checked by a professional player, and in this case he enjoyed the assistance of no less a violinist than Fritz Kreisler.

Rachmaninov was usually reluctant to talk about his music, and so we know almost nothing about the background to the composition of the Symphonic Dances. We do know that other of his works owe their existence to some visual or literary stimulus – The Isle of the Dead, for example, or several of the Etudes-tableaux for solo piano – and it is highly likely that the composer invested the Symphonic Dances with a poetic and even autobiographical significance which we can guess at, but which he never divulged. One clue is perhaps provided by the titles which he suggested for each movement. Since Mikhail Fokine had devised a successful ballet using the score of the Rhapsody on a Theme of Paganini (Covent Garden, London, 1939), a further collaboration was now suggested. Rachmaninov played the Symphonic Dances to the choreographer, and explained that they followed the sequence Midday – Twilight – Midnight.

The first dance is a three-part structure, with fast outer sections in C minor enclosing a slower episode in C sharp minor. It is marked by an extraordinary, and at times even eccentric, use of the orchestra. After the stamping opening section, with its use of the piano as an orchestral instrument and piercingly strident woodwind calls, the central section offers gently undulating woodwind lines against which appears a great Rachmaninov melody, given at first to a solo alto saxophone – an eerie, melancholy sound, unique in his music.

Towards the end of this first dance calm spreads over the music, and with a change from C minor to C major comes a broad new theme in the strings against a chiming decoration of flute, piccolo, piano, harp and bells. Rachmaninov would not have expected this to be recognised as a self-quotation, for it is the motto theme of his ill-fated First Symphony, withdrawn (and the score apparently lost) after its disastrous first and only performance in 1897. The failure of this work had been a crippling blow to the young composer, who for some years afterwards had been incapable of further composition. There is no knowing what private significance this quotation now had for Rachmaninov at the end of his life. Was it an exorcism, perhaps, or a recollection of the early love affair that had lain behind the Symphony?

A snarl from the brass opens the second of the dances. This is a symphonic waltz in the tradition of Berlioz, Tchaikovsky and Mahler; and as in movements by those composers, the waltz, that most social and sociable of dances, at times takes on the character of a danse macabre. The title ‘Twilight’ is perfectly suited to this shadowy music, haunted by spectres of the past.

The first four notes of the motto theme from the First Symphony quoted in the first dance have a further significance which reveals itself in the third dance: they form the first notes of the Dies irae plainchant, that spectre of death which haunts so much of Rachmaninov’s music. This third dance is, like the first, in a three-part structure. The central section is imbued with a lingering, fatalistic chromaticism; the outer sections, by contrast, contain some of the most dynamic music Rachmaninov ever wrote. Another significant self-quotation is the appearance of a chant from the Russian Orthodox liturgy, which Rachmaninov had set in his 1915 All-Night Vigil (usually referred to as the Vespers). This chant and the Dies irae engage in what is virtually a life-against-death struggle; and towards the end, at the point where the Dies irae is finally overcome and vanquished by a new liturgical chant, Rachmaninov wrote in the score the word ‘Alliluya’ (Rachmaninov’s spelling, in Latin, not Cyrillic, characters). At the end of his life, then, and with the last music he composed, Rachmaninov seems finally to have exorcised the ghost that stalks through all his music, summed up in the phrase by Pushkin that he had set nearly half a century earlier in his opera Aleko: ‘Against fate there is no protection’.

The first performance was given on 3 January 1942 by the Philadelphia Orchestra under Eugene Ormandy. The work received a mixed reception, much as the Third Symphony had done five years before. Apart from the hardly relevant question of whether the musical language was too old-fashioned or not, what seems to have confused everyone at the time was an elusive quality to the work, an uncomfortable ambiguity of aims and expression. With the passage of time the Symphonic Dances have gradually come to be recognised as one of Rachmaninov’s finest achievements, where the high level of invention and the orchestral brilliance are only further enhanced by a deep sense of mystery that lies at the heart of the work.

‘The more characteristic a work of Stravinsky, the further it is from the symphonic idea’ wrote Robert Simpson in the long-superseded Pelican guide to the Symphony. Although Simpson may have been rather prescriptive in admitting the Symphony in Three Movements into the canon of 20th-century symphonies, he certainly admired this ‘brilliant and original work’, and he was right in the sense that the young Stravinsky’s attempt to write a well-made symphony under the guidance of his teacher Rimsky-Korsakov – the E flat specimen of 1905–07, his official Opus One – has no individuality at all, while the Symphony in Three Movements is an utterly characteristic and dynamic masterpiece of his maturity. The hybrid origins of the work did, in fact, cause Stravinsky to wonder whether he ought not to have called the result ‘Three Symphonic Movements’. The first movement material, composed in 1942, was originally intended as a dark, tense concerto for orchestra with a role for the piano employed ‘concertante’ style. The piano then bowed out to harp in what became the second movement – sketches for Stravinsky’s unlikely (and swiftly terminated) contribution to Franz Werfel’s film The Song of Bernadette. The finale was completed some time later, before the New York premiere of 1946.

What unites the Symphony in Three Movements is the powering rhythmic intensity which holds the sectional structure together. It is the most insistent since The Rite of Spring over 30 years earlier and it has its roots in Stravinsky’s response to newsreel images of the Second World War which, in an unguarded moment, he specifically attached to certain sections. In the first movement, the timpani’s ‘rumba’ – ‘associated in my imagination with the movements of war machines’, he told Robert Craft – and the spiky shuffling of piano and strings yield to brighter, more lightly-scored sequences; but the ‘war’ element gains the upper hand in insistent, semiquaver figures for clarinet, piano and strings. These in turn lead to full-orchestral explosions which Stravinsky described as ‘instrumental conversations showing the Chinese people scratching and digging in their fields’ before being overrun by scorched-earth tactics. The writing for woodwind that follows is surely a requiem, although thanks to the movement’s uniform tempo, tension never slackens.

Bernadette’s vision, a cantabile flute melody offset by strings and harp, brings a change of air, though there is disquiet in this Andante’s middle section, as well as eloquent writing for string quartet. The brass, silent except for horns here, goose-steps into action near the start of the third movement – an image of military force as graphic as anything in the later symphonies of Prokofiev and Shostakovich. Stravinsky was unequivocal on the imagery of German arrogance, overturned and immobile in the fugue launched by trombone and piano before the Allies fight against the first movement’s ‘rumba’ figure and move on to victory. The composer’s disingenuous claim, ‘in spite of what I have said, the Symphony is not programmatic’ is best interpreted by noting that the description does not account for some of the surprisingly good-humoured invention along the way. It is, then, a symphony with war footage, but nothing as straightforward as a ‘war symphony’.

Andrew Huth & David Nice © 2011

La composition de cette partition fut précédée par un grand hommage public à la triple carrière du musicien comme compositeur, pianiste et chef d’orchestre. Le 11 août 1939, Rachmaninov donna son dernier concert en Europe, et peut après il partit avec sa famille pour les Etats-Unis, comme tant d’artistes poussés hors du Vieux Continent par l’imminence de la guerre. Au cours de l’hiver suivant, l’Orchestre de Philadelphie lui consacra cinq concerts afin de marquer le trentième anniversaire de ses débuts américains (en 1909, il avait créé son Troisième Concerto pour piano à New York, tout d’abord sous la direction de Walter Damrosch, puis sous celle de Gustav Mahler). Rachmaninov se produisit comme pianiste et comme chef et, parmi les œuvres jouées, figuraient les trois premiers concertos pour piano, la Rhapsodie sur un thème de Paganini, les Deuxième et Troisième Symphonies, le poème symphonique L’Ile des morts et la symphonie chorale Les Cloches.

Au cours de l’été 1941, Rachmaninov écrivit à Eugene Ormandy et lui offrit, ainsi qu’à l’Orchestre de Philadelphie, la création de trois Danses fantastiques; lorsque l’orchestration fut achevée deux mois plus tard, l’œuvre avait trouvé son titre définitif de Danses symphoniques. La partition existe sous deux formes: pour grand orchestre, et pour deux pianos. Rachmaninov, bien qu’expert en matière d’orchestration, veillait toujours anxieusement à faire contrôler les coups d’archet et les phrasés des parties de cordes par un instrumentiste professionnel et, en l’occurrence, le violoniste qui le fit bénéficier de son aide n’était pas le moindre, puisqu’il s’agissait de Fritz Kreisler.

Rachmaninov se montra toujours réticent à s’exprimer sur sa propre musique, si bien que nous ignorons à peu près tout des circonstances de composition des Danses symphoniques. Nous savons que d’autres de ses œuvres naquirent d’un stimulus visuel ou littéraire – L’Ile des morts, par exemple, ou plusieurs des Etudes-tableaux pour piano seul – et il est très vraisemblable que le compositeur ait investi les Danses symphoniques d’une signification poétique, voire autobiographique que nous pouvons tenter de deviner, mais qu’il ne révéla jamais. Les titres qu’il suggéra pour chacun des mouvements offrent peut-être une clef. Depuis que Mikhaïl Fokine avait conçu avec succès un ballet sur la musique de la Rhapsodie sur un thème de Paganini (Covent Garden, Londres, 1939), une nouvelle collaboration était envisagée. Rachmaninov joua les Danses symphoniques au chorégraphe, et lui expliqua qu’elles suivaient le déroulement Midi – Crépuscule – Minuit.

La première danse adopte un schéma tripartite, avec deux sections extérieures vives en ut mineur entourant un épisode plus lent en ut dièse mineur. Elle est marquee par une utilisation hors du commun, voire excentrique, de l’orchestre. Après les trépignements des premières mesures, qui recourent au piano comme instrument d’orchestre et font entendre des appels de bois stridents, la section centrale présente des lignes de bois aux douces ondulations sur lesquelles se déploie une de ces melodies magnifiques dont Rachmaninov avait le secret, tout d’abord au saxophone alto – une phrase étrange, mélancolique, unique dans son œuvre.

A la fin de la première danse, le calme envahit la musique et, tandis que l’on passe d’ut mineur en ut majeur, s’élève aux cordes un ample nouveau thème sur les motifs tintinnabulants des flûte, piccolo, piano, harpe et cloches. Rachmaninov ne s’attendait peut-être pas à ce que l’on y reconnaisse une autocitation: il s’agit en effet du thème cyclique de sa malheureuse Première Symphonie, qu’il retira (et dont la partition fut apparemment perdue) après une première – et unique – exécution catastrophique en 1897. L’échec de cette œuvre avait été un coup terrible pour le jeune compositeur, incapable d’écrire quoique ce soit de nouveau pendant plusieurs années. On ignore la signification personnelle que cette citation avait pour Rachmaninov à la fin de sa vie. S’agissait-il d’exorciser quelque chose, ou cela traduisait-il le souvenir de l’histoire d’amour cachée sous la symphonie?

Un grondement de cuivres ouvre la deuxième danse. Il s’agit d’une valse symphonique dans la tradition de Berlioz, Tchaïkovski et Mahler; et, comme dans les mouvements de ces compositeurs, la valse, la plus sociale et sociable des danses, prend par endroit l’aspect d’une danse macabre. Le titre de «Crépuscule» convient parfaitement à cette musique traversée d’ombres, hantée par les fantômes du passé.

Les quatre premières notes du thème cyclique de la Première Symphonie citées dans la première danse ont une autre signification, qui se révèle dans la troisième danse: elles forment le début de la mélodie de plainchant Dies irae, ce spectre de mort qui hante tant de partitions de Rachmaninov. Comme la première danse, la troisième adopte une structure en trois volets. La section centrale est imprégnée d’un chromatisme insistant, au caractère fatal; les sections externes, par contraste, comportent des passages parmi les plus dynamiques que Rachmaninov aient jamais écrites. Une autre autocitation significative est celle d’un chant de la liturgie russe orthodoxe, que Rachmaninov avait utilisé en 1915 dans sa Vigile de nuit (plus connue sous le titre de Vêpres). Ce chant et le Dies irae engagent un combat virtuel entre la vie et la mort; et à la fin, tandis que le Dies irae est vaincu par un nouveau chant liturgique, Rachmaninov inscrivit le mot «Alliluya» (selon la propre graphie du compositeur, en caractère latins et non cyrilliques). A la fin de sa vie, donc, Rachmaninov semble avoir finalement exorcisé les fantômes qui avaient hanté toute sa musique, résumés dans la phrase de Pouchkine qu’il avait illustrée près d’un demi-siècle plus tôt dans son opéra Aleko: «Contre le destin, il n’y a aucune protection.»

La création eut lieu le 3 janvier 1942 par l’Orchestre de Philadelphie sous la direction d’Eugene Ormandy. L’œuvre reçut un accueil mitigé, tout comme la Troisième Symphonie cinq ans plus tôt. Si l’on met de côté la question, assez secondaire, de savoir si le langage musical était trop désuet ou pas, ce qui semble avoir dérouté tout le monde à l’époque est le caractère insaisissable de l’œuvre, l’ambiguïté dérangeante de ses desseins et de son expression. Avec le temps, les Danses symphoniques ont peu à peu été reconnues comme l’une des plus grandes réussites de Rachmaninov, comme une partition dont l’invention élevée et le brio orchestral n’ont d’égal que le sens profond du mystère qui réside au cœur de l’œuvre.

«Plus une œuvre est caractéristique de Stravinsky, plus elle s’éloigne de l’idée de symphonie», écrivit Robert Simpson dans le guide Pelican de la symphonie, caduc depuis longtemps. Même si Simpson se montra peut-être un peu dogmatique lorsqu’il fit entrer la Symphonie en trois mouvements au sein du canon des symphonies du XXe siècle, il admirait certainement cette «œuvre brillante et originale», et il avait raison. En effet, le jeune Stravinsky avait composé une grande symphonie sous la direction de son professeur Rimski-Korsakov, et de cette première tentative avait résulté une partition totalement dépourvue de personnalité – un prototype en mi bémol de 1905-1907, son Opus un officiel. Au contraire, la Symphonie en trois mouvements est un chef-d’œuvre de la maturité tout à fait caractéristique de son auteur et plein d’énergie. Son origine hybride porta Stravinsky à se demander s’il n’aurait pas dû la baptiser Trois Mouvements symphoniques. Le matériau du premier mouvement, composé en 1942, était destiné primitivement à un concerto pour orchestre sombre, tendu, avec une partie de piano concertant. Le piano laissa ensuite sa place à la harpe dans ce qui devint le second mouvement – des esquisses pour une contribution invraisemblable, et vite abandonnée, au film de Franz Werfel La Chanson de Bernadette. Le finale fut achevé un peu plus tard, avant la création mondiale, qui eut lieu à New York en 1946.

Ce qui fait la cohésion de la Symphonie en trios mouvements, c’est l’intensité rythmique qui propulse l’œuvre et maintient la structure globale, faite de sections juxtaposées. Cette énergie rythmique n’avait pas eu d’équivalent depuis Le Sacre du printemps, antérieur de plus de trente ans; elle plonge ses racines dans la réaction de Stravinsky à des images d’actualités sur la Seconde Guerre mondiale que le compositeur, dans un moment irréfléchi, associa spécifiquement à certains passages de l’œuvre. Dans le premier mouvement, la «rumba» des timbales – «associée dans mon imagination aux mouvements des engins de guerre», déclara-t-il à Robert Craft – et les mouvements acérés du piano et des cordes cèdent devant des enchaînements plus brillants, orchestrés avec plus de légèreté; mais le motif de «guerre» gagne les aigus avec des figures en doubles croches insistantes à la clarinette, au piano et aux cordes. Ces éléments conduisent à leur tour à des explosions du tutti orchestral que Stravinsky décrivit comme «des conversations instrumentales montrant le peuple chinois grattant et creusant leurs champs» avant de subir la tactique de la terre brûlée. L’écriture des bois qui fait suite représente à coup sûr un requiem, même si, grâce à l’uniformité du tempo tout au long du mouvement, la tension ne se relâche jamais.

La vision de Bernadette, une mélodie de flûte cantabile contrebalancée par les cordes et la harpe, apporte un changement de climat, même si la section médiane de cet Andante recèle quelque inquiétude, ainsi qu’une écriture volubile aux cordes. Les cuivres, ici muets à l’exception des cors, se mettent à marcher au pas de l’oie à l’approche du troisième mouvement – une peinture de la puissance militaire aussi vive que celles introduites par Prokofiev et Chostakovitch dans leurs propres symphonies, postérieures. Stravinsky peint sans équivoque l’arrogance allemande, terrassée et immobile dans la fugue qu’introduisent le trombone et le piano avant que les Alliés combattent le motif de «rumba» du premier mouvement et se dirigent vers la victoire. La déclaration peu sincère du compositeur selon laquelle «malgré ce [qu’il avait] dit, la Symphonie n’est pas une œuvre à programme» trouve sa meilleure explication dans le fait que la description ne rend pas compte des effets étonnamment bon enfant qui parsèment la partition. Il s’agit donc d’une symphonie avec des séquences de guerre, mais on ne peut certainement pas la réduire à une «symphonie de guerre».

Andrew Huth & David Nice © 2011
Français: Claire Delamarche

Vor der Komposition des Werkes fand eine große öffentliche Retrospektive von Rachmaninows dreifaltiger Karriere als Komponist, Pianist und Dirigent statt. Am 11. August 1939 trat Rachmaninow zum letzten Mal in Europa auf, und kurz danach zog er mit seiner Familie in die USA. Er gehörte zu den zahlreichen vom heraufziehenden Krieg aus Europa fortgetriebenen Künstler. In der darauf folgenden Winterspielzeit gab das Philadelphia Orchestra zur Feier des 30. Jahrestages von Rachmaninows amerikanischem Debüt fünf Konzerte in New York ausschließlich mit Werken des Komponisten (1909 war Rachmaninow in New York als Solist in der von Walter Damrosch dirigierten Uraufführung seines 3. Klavierkonzerts aufgetreten, bei der nächsten Aufführung des Werkes in New York stand Gustav Mahler am Pult). Rachmaninow trat als Pianist und Dirigent in Erscheinung, zu den gespielten Werken gehörten die drei Klavierkonzerte, die Rhapsodie über ein Thema von Paganini, die 2. und 3. Sinfonie, die sinfonische Dichtung Die Toteninsel und die Chorsinfonie Die Glocken.

Im Sommer 1941 schrieb Rachmaninow an Eugene Ormandy und bot ihm und dem Philadelphia Orchestra die Uraufführung der drei „Fantastischen Tänze“ an. Als die Orchestrierung zwei Monate später fertig gestellt war, hatte sich der Komponist endgültig für den Titel Sinfonische Tänze entschieden. Das Werk liegt in zwei Fassungen vor: für großes Orchester und für zwei Klaviere. Rachmaninow ließ trotz seiner ausgezeichneten Orchestrierungsfähigkeiten die Bogenführungen und Artikulationen der Streicherstimmen immer von einem professionellen Musiker überprüfen, und in diesem Fall genoss er die Hilfe von keinem Geringeren als dem Violinisten Fritz Kreisler.

Rachmaninow scheute sich gewöhnlich, über seine Musik zu sprechen. Deshalb wissen wir sehr wenig über den Kompositionshintergrund der Sinfonischen Tänzen. Uns ist jedoch bekannt, dass andere Werke Rachmaninows von einer visuellen oder literarischen Idee angeregt wurden – Beispiele dafür sind Die Toteninsel und einige Etudes-tableaux für Klavier solo. Es ist deshalb sehr wahrscheinlich, dass der Komponist auch die Sinfonischen Tänze mit einem poetischen, wenn nicht sogar autobiografischen Inhalt versah. Über den können wir spekulieren, aber er wird niemals enthüllt. Einen Schlüssel liefern womöglich die Titel, die Rachmaninow für jeden Satz vorschlug. Nachdem Michel Fokine ein erfolgreiches Ballett auf die Musik der Rhapsodie über ein Thema von Paganini geschaffen hatte (Royal Opera House, Covent Garden, London 1939), schlug man eine weitere Zusammenarbeit vor. Rachmaninow spielte dem Choreografen die Sinfonischen Tänze vor und erklärte, sie folgten der Gliederung Mittag – Dämmerung – Mitternacht.

Der erste Tanz weist eine dreiteilige Form auf, wobei die Außenabschnitte in c-Moll eine langsamere Episode in cis-Moll einschließen. Diese zeichnet sich durch einen außergewöhnlichen und bisweilen sogar exzentrischen Einsatz des Orchesters aus. Nach dem stampfenden Einleitungsteil, in dem das Klavier als ein Orchesterinstrument verwendet wird und die Holzbläser durchdringend schrill rufen, bietet der Mittelteil sanft schlängelnde Holzbläserlinien, auf deren Hintergrund sich eine großartige Rachmaninowmelodie entfaltet, die zuerst einem Altsaxofonsolisten anvertraut wird – ein für Rachmaninows Musik typischer unheimlicher, melancholischer Klang.

Gegen Ende dieses ersten Tanzes breitet sich Ruhe in der Musik aus, und bei einem Wechsel von c-Moll nach C-Dur erklingt ein breites neues Thema in den Streichern über einer läutenden Verzierung aus Flöte, Pikkoloflöte, Klavier, Harfe und Glocken. Rachmaninow ging wohl nicht davon aus, dass man das als ein Selbstzitat erkannte. Es handelt sich hier um das Mottothema seiner unglückseligen 1. Sinfonie, die nach ihrer katastrophalen ersten und einzigen Aufführung 1897 zurückgezogen wurde (und deren Partitur angeblich verschwand). Der Misserfolg dieses Werkes hatte dem jungen Komponisten schwer zugesetzt, und er brachte einige Jahre lang danach keine Komposition mehr zustande. Wir werden nie wissen, welche persönliche Bedeutung dieses Zitat jetzt für Rachmaninow am Ende seines Lebens hatte. War es vielleicht ein Exorzismus oder eine Erinnerung an eine frühere Liebesbeziehung, die hinter der Sinfonie stand?

Ein böses Knurren der Blechbläser leitet den zweiten Tanz ein. Er ist ein Walzer in der Tradition von Berlioz, Tschaikowski und Mahler, und wie in den Sätzen dieser Komponisten nimmt der Walzer, dieser äußerst gesellschaftsfähige und gesellige Tanz, bisweilen den Charakter eines Danse macabre an. Der Titel „Dämmerung“ passt ausgezeichnet für diese schattenhafte, von Gespenstern der Vergangenheit verfolgte Musik.

Die ersten vier Noten des im ersten Tanz zitierten Mottothemas aus der 1. Sinfonie erfüllen einen weiteren Zweck, der sich im dritten Satz offenbart: Sie gleichen den ersten Noten des Kirchenhymnus Dies irae – dieser Todesschatten, der durch so viele Werke Rachmaninows spukt. Der dritte Tanz weist wie der erste eine dreiteilige Form auf. Der Mittelteil wird von einer schleppenden, fatalistischen Chromatik gefärbt. Im Gegensatz dazu komponierte Rachmaninow in den Außenteilen selten dynamische Musik. Ein weiteres bedeutsames Selbstzitat ist das Erklingen eines Kirchlieds aus der russischen orthodoxen Liturgie, das Rachmaninow in seinem Großen Abend- und Morgenlob von 1915 (gewöhnlich als Vespermesse bezeichnet) vertont hatte. Dieses Kirchenlied und das Dies irae bekriegen sich quasi in einem Kampf auf Leben und Tod. Gegen Ende, an der Stelle, wo das Dies irae schließlich von einem neuen Kirchenlied überwältigt und bezwungen wird, schrieb Rachmaninow in die Partitur das Wort „Alliluya“ (Rachmaninows Buchstabierung, mit lateinischen, nicht kyrillischen Buchstaben). Am Ende seines Lebens und mit seiner letzten Komposition scheint Rachmaninow also schließlich den Teufel ausgetrieben zu haben, der in seiner gesamte Musik herum spukt und sich mit der Redewendung Puschkins zusammenfassen lässt, die der Komponist fast ein halbes Jahrhundert zuvor in seiner Oper Aleko vertont hatte: „Gegen das Schicksal gibt es keinen Schutz.“

Die Uraufführung fand am 3. Januar 1942 mit dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy statt. Das Werk wurde gemischt aufgenommen wie schon die 3. Sinfonie fünf Jahr davor. Mal von der kaum relevanten Frage abgesehen, ob die musikalische Sprache zu altmodisch war oder nicht, scheint eine schwer fassbare Qualität des Werkes, eine unbehagliche Ambiguität der Ziele und des Ausdrucks, alle zu jener Zeit verwirrt zu haben. Im Laufe der Zeit begann man allmählich die Sinfonischen Tänze als eine der feinsten Errungenschaften Rachmaninows zu schätzen, wo ein tiefes Gefühl des Rätselhaften im Herzen des Werkes das hohe Maß an Einfallsreichtum und instrumentaler Brillanz nur bereichert.

„Je typischer ein Werk von Strawinsky ist, desto fremder ist ihm der sinfonische Gedanke“, schrieb Robert Simpson in dem seit langem ersetzten Sinfonieführer der Pelican Books-Reihe. Simpson mag zwar bei seiner Zuordnung der Symphony in Three Movements zum Sinfonierepertoire des 20. Jahrhunderts ziemlich strenge Maßstäbe angelegt haben, doch zweifellos bewunderte er dieses „brillante und originelle Werk“. Er hatte auch insofern recht, als es dem Versuch des jungen Strawinskys, unter Anleitung seines Lehrers Rimski-Korsakow eine gut gearbeitete Sinfonie zu schreiben – die Sinfonie in Es-Dur von 1905–07, Strawinskys offizielles Opus 1 – an jeglicher Individualität mangelt, während die Symphony in Three Movements ein äußerst typisches und dynamisches Meisterwerk des reifen Strawinskys ist. Die hybriden Quellen des letztgenannten Werkes veranlassten Strawinsky tatsächlich zur Frage, ob er das Ergebnis nicht eher hätte „Drei sinfonische Sätze“ nennen sollen. Das Material des ersten Satzes, das 1942 entstand, war ursprünglich als dunkles, gespanntes Konzert für Orchester gedacht, in dem das Klavier eine Rolle im konzertierenden Stil spielte. Das Klavier rückte dann in den Hintergrund, tauchte jedoch wieder in Material auf, das später in den zweiten Satz mündete – Skizzen für Strawinskys unwahrscheinlichen (und bald abgebrochenen) Beitrag zu Franz Werfels Film Das Lied der Bernadette. Der letzte Satz wurde etwas spatter abgeschlossen, vor der New Yorker Uraufführung 1946.

Die Einheit der Symphony in Three Movements entsteht durch die kraftvolle rhythmische Intensität, die die in Abschnitte gegliederte Struktur zusammenhält. Der Rhythmus war seit dem 30 Jahre älteren Le sacre du printemps [Das Frühlingsopfer] nicht mehr so obstinat gewesen. Das lag in Strawinskys Reaktion auf Nachrichtenbilder vom Zweiten Weltkrieg begründet, die der Komponist, in einem unbedachten Moment, konkret zu bestimmten Abschnitten zuordnete. Im ersten Satz weichen die „Rumbageste“ der Pauke – „in meiner Vorstellung verbunden mit den Bewegungen der Kriegsmaschinen“, berichte Strawinsky Robert Craft – sowie das stachlige Schlurfen von Klavier und Streichern helleren und dünner orchestrierten Sequenzen. Das „Kriegselement“ gewinnt jedoch die Oberhand mit hartnäckigen Sechzehntelfiguren für Klarinette, Klavier und Streicher. Diese wiederum führen zu Ausbrüchen des gesamten Orchesters, die Strawinsky als „instrumentale Konversationen“ beschrieb, „die chinesische Menschen zeigen, wie sie auf ihren Feldern ächzen und graben“, sodann überrollt von Kriegstaktiken Verbrannter Erde. Der darauf folgende Holzbläsersatz ist sicher ein Requiem, auch wenn die Spannung aufgrund des einheitlichen Satztempos nie nachlässt.

Bernadettes Erscheinung, eine von Streichern und Harfe schön zur Geltung gebrachte liedhafte Flötenmelodie, führt trotz Verunsicherung im mittleren Teil dieses Andantes zu einem Stimmungswechsel und ausdrucksvollen Streichquartettsatz. Die Blechbläser, die hier mit Ausnahme des Horns schweigen, marschieren gegen Anfang des dritten Satzes im Stechschritt auf – ein Bild militärischer Stärke, das vergleichbaren Darstellungen in den späteren Sinfonien von Prokofjew und Schostakowitsch in nichts nachsteht. Strawinsky fand klare Bilder für deutsche Arroganz: gestürzt und unbeweglich in der von Posaune und Klavier eingeleiteten Fuge. Daraufhin kämpfen die Alliierten zunächst gegen die „Rumbageste“ aus dem ersten Satz und erringen schließlich den Sieg. Der Komponist dementierte später seine Worte: „Trotz meiner früheren Äußerungen ist die Sinfonie nicht programmatisch“, und sicher geben die programmatischen Hinweise keine Erklärung für einige überraschend gut gelaunte Einfälle im Werk. Die Sinfonie ist demzufolge ein Werk mit Kriegsbezügen, aber auf keinen Fall einfach eine „sinfonische Kriegsschilderung“.

Andrew Huth & David Nice © 2011
Deutsch: Elke Hockings