Symphony No 1 in G minor, Op 7 (1891–92)
Nielsen was in his mid-twenties when he began work on his First Symphony. His studies at the Copenhagen Conservatory complete, he took up posts in the second violins of, first, the Danish Theatre Orchestra and then, in 1889, the Royal Danish Orchestra. There he learned about symphonic music, and orchestration, ‘from the inside’. Not surprisingly one can hear influences of some of the music he played there in his First Symphony: Brahms, Dvořak and the Norwegian Johan Svendsen—who conducted the symphony’s premiere in 1894 (Nielsen standing up from his desk in the orchestra to acknowledge the applause at the end). But this is emphatically not an apprentice work. So many of Nielsen’s mature characteristics can be heard here: the lilting, sometime folk-inflected, but often delightfully unpredictable melodies, and the quick-witted, concise thinking that seems determined to keep listeners—and performers—on their toes. Such refreshing freedom from any kind of romantic excess is unusual for a composer of the late-Romantic era. One might conclude that this was a composer who had never heard Wagner, still less Mahler or Richard Strauss.

In fact Nielsen was far from close-minded: it was simply that he knew very clearly where his path lay—and where it didn’t. This independence of thinking is evident on a structural level too, especially in the way this symphony, nominally ‘in G minor’, eventually finds its way to a new key, C major. This dynamic attitude to tonality lies at the heart of Nielsen’s intensely dramatic approach to symphonic writing. Talk of tonality can sound dauntingly abstract to non-musicians; but even listeners with no knowledge of music theory can still feel its operation on an elemental, visceral level. It is fundamental to what we sense is the music’s emotional ‘journey’.

The first movement has a typically unusual tempo marking: Allegro orgoglioso (a ‘proud allegro’). This expertly contrasts a vigorous, driven main theme with a gentle, slightly wistful second theme, first heard on oboe, full of characteristic, delicious, chromatic kinks. The Andante is a beguiling example of tender sentiment without sentimentality. At first the Scherzo lives up to its marking ‘comodo’ (‘leisurely’), as though developing the Andante’s lyricism at a livelier tempo, but the first movement’s bracing energy gradually returns. The slower central trio section again brings contrast, this time with a reflective melody derived from an idea in the Scherzo, and introduced—again highly originally—by full brass.

The Finale lives up to its marking ‘con fuoco’ (‘fiery’) from the start. The music seems to be striving to dance its way free of any possible tragic associations with the original home key of G minor. Eventually full liberation is achieved as the tempo notches up to Allegro moderato and the symphony swerves magnificently into a joyous C major. Nielsen allows himself a brief triumphant flourish on the trumpets, but it is only brief. Danes have always had an aversion to boasting, and in this ending Nielsen shows himself absolutely true to national form.

Symphony No 6 ‘Sinfonia semplice’ (1924–25)
Nielsen began work on what was to be his last symphony in the summer of 1924, at the far-northern Danish seaside resort of Skagen. It was, he was soon telling his friends, to be ‘of a different character than my others: more charming, smooth’. Another comment appeared to connect it with his witty, prevailingly sunny Wind Quintet (1922), inspired by overhearing the members of the Copenhagen Wind Quintet talking and playing in rehearsal: ‘I think through the instruments—as though I had crept inside them’. The new symphony was to have a title, Sinfonia Semplice—‘Simple Symphony’—reflecting its ‘entirely idyllic character’.

Was Nielsen deluding himself—trying to look away from the darker side of his own life? There had been plenty of pain recently: physically in the series of heart attacks that had increasingly robbed him of his strength; mentally in the collapse of his marriage, and of his nationalist-humanist beliefs in the wake of the World War I, (Nationalism, he wrote, had become a ‘spiritual syphilis’). If that was the intention, it seems Nielsen’s creative intelligence had other ideas. The symphony’s opening, with its glockenspiel chimes and jog-trotting folk-like main theme lives up to Nielsen’s ‘idyllic’ promise; but very soon the note of anguish begins to be heard: little jabs on strings and woodwind, sadly falling violin lines as the glockenspiel tries to reanimate the jog-trotting theme. The element of anxiety grows throughout the first movement, until trumpets, trombones and tuba (silent up to now) storm in through tearing string figures, building to a ferociously dissonant climax.

Elegiac music closes the first movement. The ‘Humoreske’ that follows is in weird contrast: a kind of satiric tableau vivant of twenties modernist styles, punctuated by what sound like derisive yawns on solo trombone. The title of the third movement, ‘Proposta seria’ (A serious proposition), smacks of understatement. Here nobly tragic fugal writing from strings peters out into seemingly hopeless meandering figures on muted violins. Eventually soft horns and woodwind seem to bring rest, but it lasts only a moment. Then the finale’s black-hued fun and games begin: shrill woodwind introduce the main theme on bassoon—folk-tinged but with an underlying sardonic character. The variations on this theme present a kaleidoscope of crazed elation, vicious humour and desolation. Nielsen’s friend Thorvald Nielsen (no relation) recalled looking over the final variation and coda with the composer: ‘It is not difficult to interpret what each instrument represents: the big drum the knocking, the xylophone bony Death; the deep tuba the black void. Nielsen explained, “But I want to defy death—and then follows the flourish”.’ Somehow the spirit of humour survives—right through to the symphony’s very last note.

Stephen Johnson © 2012

Symphonie n° 1, en sol mineur, op.7 (1891–92)
Nielsen avait vingt-cinq ans lorsqu’il commença à travailler à sa Première Symphonie. Une fois achevées ses études au Conservatoire de Copenhague, il occupa un poste de second violon tout d’abord à l’Orchestre du Théâtre danois puis, à partir de 1889, à l’Orchestre royal danois. C’est là qu’il découvrit le répertoire symphonique et l’orchestration, «de l’intérieur». Sans surprise, on peut reconnaître dans la Première Symphonie l’influence de certaines musiques qu’il eut l’occasion d’y jouer: Brahms, Dvořák et le Norvégien Johan Svendsen—qui dirigea la première audition de la symphonie en 1894 (Nielsen se levant de son pupitre, au milieu de l’orchestre, pour recueillir les applaudissements finaux). Mais il ne s’agit aucunement une oeuvre d’apprentissage. On y découvre tant des traits caractéristiques du Nielsen de maturité: les mélodies chantantes, parfois teintées d’un parfum populaire mais souvent d’une délicieuse imprévisibilité, et la pensée vive, concise, qui semble déterminée à ne laisser aucun répit aux auditeurs—ni aux interprètes. Une liberté si rafraîchissante par rapport à tout excès romantique était inhabituelle de la part d’un compositeur postromantique. On pourrait en conclure qu’il n’avait jamais écouté Wagner, et encore moins Mahler ou Richard Strauss.

En fait, Nielsen était tout sauf un esprit étroit; c’est juste qu’il avait une conscience aiguë du chemin qu’il devait emprunter—et de celui dont il devait s’écarter. Cette indépendance d’esprit est évidente également sur le plan de la structure, notamment dans la manière dont cette symphonie, annoncée «en sol mineur», finit par aboutir à une nouvelle tonalité, ut majeur. Cette attitude dynamique par rapport à la tonalité figure au coeur de la conception intensément dramatique qu’a Nielsen de l’écriture symphonique. Parler de tonalité peut sembler intimidant et abstrait pour des non musiciens; mais même des auditeurs dépourvu de connaissances théoriques en musique peuvent ressentir ce phénomène à un niveau basique, viscéral. Ce qui est fondamental dans notre ressenti, c’est le «voyage» émotionnel de la musique.

Typiquement, le premier mouvement présente une indication de tempo inusitée: Allegro orgoglioso («Allegro orgueilleux»). Il fait habilement contraster un thème principal vigoureux, passionné, avec un second thème doux, teinté d’une pointe de mélancolie, empli de figures chromatiques délicieusement entortillées, caractéristiques de Nielsen. L’Andante est un exemple séduisant de sentiments tendres dépourvus de sentimentalité. Au début, le Scherzo correspond à son indication de tempo «comodo» («nonchalant»), comme s’il développait le lyrisme de l’Andante à un tempo plus alerte, mais l’énergie vivifiante du premier mouvement revient peu à peu. La section centrale (trio), plus lente, apporte un nouveau contraste, cette fois avec une mélodie pensive dérivée d’une idée du Scherzo, et introduite—à nouveau avec beaucoup d’originalité—par l’ensemble des cuivres.

Le Finale rend justice dès le début à son indication de tempo, «con fuoco» («avec flamme»). La musique semble s’efforcer de balayer toute possible association tragique avec la tonalité d’origine, sol mineur. La libération totale est atteinte lorsque le tempo s’élève jusqu’à Allegro moderato et que la symphonie fait un détour tonal par un joyeux ut majeur. Nielsen se permet un bref embrasement aux trompettes, mais cela ne dure pas. Les Danois ont toujours eu les fanfaronnades en horreur, et en terminant de la sorte Nielsen se montre absolument fidèle au tempérament national.

Symphonie n° 6 «Sinfonia semplice » (1924–25)
Nielsen commença à travailler à ce qui serait sa dernière symphonie au cours de l’été 1924, dans une petite station de bord de mer du grand nord danois, Skagen. Elle aurait, confierait-il bientôt à ses amis, «un caractère différent de [s]es autres [symphonies]: plus charmeur, lus doux». un autre commentaire semble la rapprocher de son Quintette à vent (1922), une oeuvre pleine d’esprit et dans son ensemble lumineuse, dont il eut l’idée en entendant les membres du Quintette à vent de Copenhague discuter et répéter: «Je pense à travers les instruments—comme si je m’étais glissé à l’intérieur d’eux.» La nouvelle symphonie recevrait le titre de Sinfonia semplice (Symphonie simple), traduisant son «caractère totalement idyllique».

Nielsen se mentait-il à lui-même—essayant de détourner le regard du pan le plus sombre de sa propre existence? Récemment, il avait été affligé de nombreux maux: physiquement, avec une succession de crises cardiaques qui lui avaient peu à peu ôté ses forces; mentalement, avec l’écroulement de son mariage, et de ses convictions nationalistes et humanistes à la suite de la Première Guerre mondiale (le nationalisme, écrivit-il, était devenu «une syphilis de l’esprit»). Si telle était l’intention, il semble que le génie créatif de Nielsen avait d’autres idées. Le début de la symphonie, avec ses tintements de jeu de timbres et son thème principal trottinant, imprégné de l’esprit populaire, répond aux promesses «idylliques» de Nielsen; mais, très vite, une note d’angoisse commence à sourdre: de petits coups aiguisés aux cordes et aux bois, des lignes de violons qui s’effondrent tristement, tandis que le jeu de timbres tente de relancer le thème trottinant. L’élément anxieux croît tout au long du premier mouvement, jusqu’à ce que les trompettes, trombones et tuba (jusque-là muets) fassent une irruption brutale au ilieu de motifs déchirants des cordes, se déployant jusqu’à un sommet férocement dissonant.

Une musique élégiaque clôt le premier mouvement. L’«Humoreske» qui suit apporte un contraste étrange: c’est une sorte de tableau vivant satirique des styles modernistes des années vingt, ponctué par ce qui sonne comme des bâillements moqueurs du trombone solo. Le titre du troisième mouvement, «Proposta seria» («Proposition sérieuse»), est très en-dessous de la vérité. Ici, la noble et tragique écriture fuguée des cordes s’éteint sous la forme de motifs errant apparemment sans espoir aux violons avec sourdine. De doux cors et bois finissent par apporter un semblant d’apaisement, mais cela ne dure pas. Puis commence le finale, avec ses jeux et divertissements teintés de noir: des bois stridents introduisent le thème principal, joué au basson—qui, derrière ses couleurs populaires, révèle un caractère sardonique. Les variations sur ce thème consistent en un kaléidoscope d’euphorie démente, d’humour vicieux et de désolation. Thorvald Nielsen, un ami du compositeur (aucun lien de parenté), se rappelle avoir jeté un oeil sur la dernière variation et la coda avec lui: «Il n’est pas difficile d’interpréter ce que chaque instrument représente: la grosse caisse, la Mort qui frappe à la porte; le xylophone, les ossements; le profond tuba, le vide noir.» Nielsen expliqua: «Mais je voulais défier la mort—après cela, il y a le bouquet final.» D’une certaine manière, l’humour survit tout au long de la symphonie, et jusqu’à la toute dernière note.

Stephen Johnson © 2012
Français: Claire Delamarche

Sinfonie Nr. 1 in g-Moll, op. 7 (1891–92)
Nielsen war Mitte zwanzig, als er mit der Arbeit an seiner 1. Sinfonie begann. Nach Abschluss seiner Studien am Kopenhagener Konservatorium trat er eine Stellung unter den zweiten Violinen an, zuerst im Dänischen Theaterorchester und dann 1889 im Dänischen Hoforchester [Det Kongelige Kapel]. Dort lernte er sinfonische Musik und Orchestrierung „von innen heraus“ kennen. Es überrascht nicht, dass man in seiner 1. Sinfonie Einflüsse von Musik hört, die er dort gespielt hat: von Brahms, Dvořák und dem Norweger Johan Svendsen—der 1894 die Uraufführung von Nielsens 1. Sinfonie dirigierte (Nielsen stand am Ende hinter seinem Pult im Orchester auf, um den Beifall entgegenzunehmen). Hier dreht es sich aber unbedingt nicht um das Werk eines Anfängers. Viele Kennzeichen des reifen Nielsens lassen sich schon nachweisen: die wiegenden, bisweilen volkstümlichen, jedoch häufig reizend unvorhersehbaren Melodien sowie der clevere, präzise Ansatz, der entschlossen scheint, Hörern—und Interpreten—ständig Aufmerksamkeit abzuverlangen. Diese erfrischende Freiheit von jeder Form romantischer Übertreibung ist für einen Komponisten der spätromantischen Epoche ungewöhnlich. Man könnte meinen, dieser Komponist habe niemals etwas von Wagner und noch weniger von Mahler oder Richard Strauss gehört.

Tatsächlich war Nielsen alles andere als Neuem unaufgeschlossen gegenüber: Er wusste nur ganz einfach sehr genau, welchen Weg er verfolgen sollte—und welchen nicht. Diese intellektuelle Unabhängigkeit wird auch auf einer strukturellen Ebene deutlich, besonders in der Art, wie diese offiziell in g-Moll stehende Sinfonie schließlich ihren Weg zu einer neuen Tonart, C-Dur, findet. Diese dynamische Haltung zur Tonalität bildet den Kern von Nielsens äußerst dramatischem Konzept sinfonischer Komposition. Das Gerede um Tonalität mag für einen nicht musikalisch Gebildeten entmutigend abstrakt klingen, aber selbst Hörer ohne musiktheoretische Kenntnissen können die Wirkung von Tonalität auf einem elementaren, intuitiven Niveau spüren. Tonalität ist für unsere Wahrnehmung der Musik als eine „emotionale Reise“ entscheidend.

Der erste Satz weist eine typisch ungewöhnliche Tempobezeichnung auf: Allegro orgoglioso („stolzes Allegro“). Dieses Allegro stellt meisterhaft ein lebhaftes, getriebenes Hauptthema einem sanften und leicht nachdenklichen zweiten Thema gegenüber, das zuerst in der Oboe erklingt, voller charakteristischer, köstlicher, chromatischer Schrullen. Das Andante ist ein bezauberndes Beispiel für ein sanftes Gemüt ohne Sentimentalität. Zu Beginn wird das Scherzo seiner Anweisung comodo (gemächlich) gerecht, als ob es die lyrische Stimmung des Andantes in einem beschwingteren Tempo weiterentwickelt. Doch allmählich kehrt die kämpferische Energie des ersten Satzes wieder zurück. Der langsamere, in der Mitte befindliche Trioabschnitt liefert wiederum einen Kontrast, diesmal mit einer nachdenklichen Melodie, die auf einem musikalischen Gedanken des Scherzos beruht und—abermals äußerst originell—vom gesamten Blechbläserensemble vorgestellt wird.

Der Schlusssatz Finale erfüllt von Anfang an die durch die Anweisung con fuoco geschürten Erwartungen. Die Musik scheint sich von allen potenziellen tragischen Assoziationen mit der ursprünglichen Grundtonart g-Moll freitanzen zu wollen. Schließlich wird die volle Befreiung erreicht, wenn das Tempo zu einem Allegro moderato anzieht und die Sinfonie großartig zu einem freudvollen C-Dur umschwenkt. Nielsen gestattet sich einen kurzen triumphierenden Trompetentusch, wenn auch nur flüchtig. Die Dänen haben immer das Angeben gescheut, und in diesem Abschluss bleibt Nielsen seiner nationalen Eigenheit unbedingt treu.

Sinfonie Nr. 6 „Sinfonia Semplice“ (1924–25)
Im Sommer 1924 begann Nielsen in der nördlichsten Stadt Dänemarks, dem Seebad Skagen, die Arbeit an der Sinfonie, die seine letzten werden sollte. Sie sei, wie er bald seinen Freunden erzählte, „von einem unterschiedlichen Charakter als meine anderen: charmanter, geschmeidiger“. [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.] Ein weiterer Kommentar scheint die Sinfonie mit dem witzigen, überwiegend sonnigen Bläserquintett des Komponisten (1922) zu verbinden, dessen Anregung vom zufälligen Hören des Kopenhagener Bläserquintetts kam, als seine Mitglieder in einer Probe schwatzen und spielten: „Ich denke durch die Instrumente—als ob ich in sie hineingekrochen wäre“. Die neue Sinfonie bekam schließlich den Titel Sinfonia Semplice [Einfache Sinfonie], der ihren „völlig idyllischen Charakter“ beschreiben sollte.

Gab sich Nielsen einer Illusion hin—versuchte er, sich von der dunkleren Seite seines eigenen Lebens abzuwenden? Kurz zuvor hatte es reichlich Schmerzliches gegeben: körperlich gesehen in einer Reihe von Herzinfarkten, die den Komponisten zunehmend seiner Kräfte beraubten; seelisch gesehen durch den Zusammenbruch seiner Ehe sowie durch seine national-humanistischen Anschauungen im Gefolge des Ersten Weltkrieges (Nationalismus, schrieb Nielsen, sei zu einer „seelischen Syphilis“ geworden). Falls er sich tatsächlich einer Illusion hingab, verfolgte seine kreative Intelligenz ein anderes Ziel. Der Beginn der Sinfonie mit seinen Glockenspielklängen und seinem dahintrottenden volkstümlichen Hauptthema erfüllt Nielsens Versprechen von einer „Idylle“, doch sehr bald beginnen sich qualvolle Töne Gehör zu verschaffen: kleine Stiche in den Streichern und Holzbläsern, traurig fallende Violinlinien, wenn das Glockenspiel versucht, erneut das dahintrottende Thema zu animieren. Das Element der Angst nimmt im Verlauf des ersten Satzes zu, bis Trompeten, Posaunen und Tuba (die bis jetzt geschwiegen haben) durch rasende Streichergesten hindurchstürmen und einen fürchterlich dissonanten Höhepunkt anfeuern.

Elegische Musik beschließt den ersten Satz. Der darauf folgende Satz „Humoreske“ liefert dazu einen merkwürdigen Kontrast: eine Art satirisches Tableau vivant aus Stilen der Moderne der 1920er Jahre, unterbrochen von Soloposaunenklängen, die wie abschätziges Gähnen klingen. Der Titel des dritten Satzes „Proposta seria“ [Ein ernster Vorschlag] riecht nach Understatement. Hier verlaufen sich edel tragische Fugenpassagen in den Streichern in scheinbar hoffnungslos umherschweifenden Gesten der gedämpften Violinen. Schließlich scheinen weiche Hörner und Holzbläser eine Entspannung zu bewirken, aber sie dauert nur einen Moment. Dann beginnt das schwarz gefärbte Amüsement: Schrille Holzbläser stellen im Fagott das Hauptthema vor—volkstümlich angehaucht, aber mit einem unterschwelligen sardonischen Charakter. Die Variationen über dieses Thema präsentieren ein Kaleidoskop aus besessener Euphorie, gemeinem Humor und Verzweiflung. Nielsens Freund Thorvald Nielsen (kein Verwandter) erinnerte sich, wie er mit dem Komponisten die abschließende Variation und Koda studierte: „Es ist nicht schwer zu deuten, was jedes Instrument darstellt: die große Trommel das Schlagen, das Xylophon den knochigen Tod, die tiefe Tuba die schwarze Leere. Nielsen erklärte: ‚Aber ich möchte den Tod besiegen—und dann folgt das Blühen‘.“ Irgendwie überlebt der Sinn für Humor—hindurch bis zur allerletzten Note der Sinfonie.

Stephen Johnson © 2012
Deutsch: Elke Hockings