The story of how Nielsen conceived his Second Symphony beautifully illustrates this composer’s unique blend of urbane sophistication and rustic simplicity. Aside from his wide—and ever-expanding—musical knowledge, Nielsen drank in the world’s great literature: Shakespeare and Goethe, Greek and Norse myths; he is said to have kept a copy of Plato’s Republic by his bedside in place of the customary Bible. He would have been thoroughly acquainted with the Ancient Greek notion of the ‘Four Temperaments’, the idea that the emotional characteristics of human beings can be categorised as four types or ‘humours’: ‘Choleric’ (angry or impetuous), ‘Phlegmatic’ (laid-back, or simply lazy), ‘Melancholic’ (self-explanatory) and ‘Sanguine’ (cheerful).

But it was the discovery of a naïve but vivid painting of the Four Temperaments on the wall of a village pub that set him thinking in musical terms. By 1901 this had become the basis of a four-movement symphony. Nielsen doesn’t present us with any value judgments here: the fact that the Sanguine character has the last word doesn’t mean that the composer sees him as in any way superior to the others. The range of human character is his subject here, portrayed sometimes with stirring emotional directness, at other times with delightful irony.

Nielsen provided a substantial programme note for the Second Symphony (in later years he was cautious about giving his audiences too many clues). The first movement, he tells us, is at first dominated by furious energy. There are lyrical moments, but these ‘are soon interrupted by violently shifting figures and rhythmic jerks … This material is worked over, now wildly and impetuously, like one who is beside himself, now in a softer mood, like one who regrets his irascibility’. Complete contrast is provided by the lilting, waltz-like ‘Phlegmatic’ movement, its main melody contentedly centred on one repeated rising interval. Nothing disturbs this character’s peaceful reveries—not even the loud drum tap and momentarily squawking woodwind near the end.

The ‘Melancholic’ slow movement may be at the other end of the scale, emotionally speaking, but the nobly tragic theme that begins it is based on the same interval that dominated the Phlegmatic’s daydreams—a reminder that we are all brothers and sisters under the skin. This movement reaches a kind of peace, but this is brusquely thrust aside by the ‘Sanguine’ finale. ‘I have tried to sketch a man who storms thoughtlessly forward in the belief that the whole world belongs to him’, Nielsen tells us. There is a point, again towards the end, where ‘something scares him’—more sharp timpani strokes (four this time), followed by a moment’s quiet reflection. But it’s only a moment. Irrepressible cheerfulness bounces back in the end.

The title Espansiva has nothing to do with time-scale: Nielsen’s Third is no more expansive than any of his other symphonies—nor indeed than most of Beethoven’s. But the impression is of a work that draws big breaths, sings and strides in long paragraphs. The power and vitality of the music took even Nielsen by surprise when he directed the rehearsals for the first performance in 1911. His friend Thorvald Nielsen (no relation) recalled how Nielsen raised his baton, ‘and shot after shot thundered out from the roaring orchestra with ever increasing rapidity as if to force out the theme—then it came. At this moment Nielsen turned pale—and sat upright in his chair.’ By the end of the first movement, Thorvald Nielsen remembered, ‘we all felt quite out of breath. Everybody realised we had been present at a historic moment’.

The first movement does indeed represent a big step forward in Nielsen’s symphonic thinking. The conductor Osmo Vänskä has aptly described this as a ‘cosmic waltz’. After the thrilling accelerating repeated-note tattoo that opens the movement, the music surges forward as though dancing across the skies. Though the range of the movement is colossal it seems to end with plenty still left to say. But the slow movement sounds at first as though it comes from another world—a place of elemental stillness. More active, restless woodwind figures, with sustained timpani rolls in the background, repeatedly interrupt this ‘pastoral’ dream; but in the end the two kinds of music are magically combined, with quiet, ecstatic vocalisations from baritone and soprano soloists. Where the music of Elgar and Vaughan Williams evokes English landscapes for many, this final section embodies the Danish landscape at its most ravishing—smooth-featured, with no eye-catching details, yet rich-textured and profoundly peaceful.

Despite the arresting ‘Viking’ horn-call at the opening, and the occasional disruptive outburst, the third movement is also prevailingly subdued, its main oboe theme full of the contours of Danish folk-music Nielsen knew from earliest boyhood. For Nielsen this theme was the symphony’s ‘heartbeat’, and he remembered how when it came to him (on a tram-car) he had to write it down straight away on his shirt-cuff. The Finale, Nielsen tells us, is ‘straightforward: a hymn to work and the healthy enjoyment of daily life’. Soon the events of the First World War and its aftermath were to turn Nielsen against nationalism—it had degenerated, he remarked in 1921, into a ‘spiritual syphilis’. But at this point his fervour is still, in the best sense, innocent: the sense of nationhood was still for him ‘something high and beautiful’. Strikingly, this most openly Danish of his symphonies was the first to bring Nielsen real international success. To borrow a phrase from a contemporary German critic, it still sounds ‘a mighty animating call from the North’.

Stephen Johnson © 2012

Les circonstances qui entourent la conception de la Deuxième Symphonie illustre magnifiquement le mélange unique de raffinement urbain et de simplicité rustique qui caractérisait Nielsen. En plus d’avoir une vaste culture musicale—qu’il augmentait sans cesse—, le compositeur danois dévorait les grands chefs-d’œuvre de la littérature: Shakespeare et Goethe, les mythologies grecque et nordique; on raconte qu’il avait comme livre de chevet un exemplaire de la République de Platon, au lieu de l’habituelle Bible. Il semble s’être minutieusement renseigné sur la notion grecque antique des «quatre tempéraments», c’est-à-dire l’idée selon laquelle les caractéristiques émotionnelles des êtres humains peuvent se classer en quatre types d’«humeurs»: le «biliaire» (colérique ou impétueux), le «flegmatique» (décontracté, ou tout simplement paresseux), l’«atrabilaire» (mélancolique) et le «sanguin» (gai).

Toutefois, c’est la découverte d’une peinture naïve mais pittoresque des quatre tempéraments, sur le mur d’une auberge de village, qui le poussa à y réfléchir en des termes musicaux. En 1901, cela forma la base d’une symphonie en quatre mouvements. Nielsen ne nous offre aucun jugement de valeur: le fait que le caractère sanguine ait le dernier mot ne signifie nullement que le compositeur le considérait d’une manière ou d’une autre comme supérieur aux autres. Le sujet est ici l’étendue des caractères humains, peints parfois avec une franchise d’émotion électrisante, et d’autres fois avec une délicieuse ironie.

Nielsen écrivit de substantielles notes de programme pour la Deuxième Symphonie (plus tard, il s’inquiéterait davantage de ne pas donner trop d’indices aux auditeurs). Le premier mouvement, nous dit-il, est dominé tout d’abord par une énergie furibonde. Il y a quelques moments lyriques, mais ils «sont vite interrompus par des figures aux mouvements violents et des secousses rythmiques … Ce matériau est transformé, tour à tour sauvage et impétueux, comme quelqu’un qui est hors de lui, ou d’humeur plus douce, comme quelqu’un qui regrette son irascibilité». Mélodieux, évoquant une valse, le mouvement «flegmatique» offre un contraste total; son thème principal se polarise avec délectation sur un unique intervalle ascendant répété. Rien ne vient troubler les rêveries paisibles de ce personage—pas même le vigoureux battement de timbale et les braillements momentanés des bois vers la fin.

Même si le mouvement lent «mélancolique» se situe à l’autre extrémité de l’échelle émotionnelle, le thème noble et tragique par lequel il débute repose sur l’intervalle même qui domine les rêveries du «flegmatique»—nous rappelant que, sous nos diverses envelopes corporelles, nous sommes tous frères et sœurs. Ce mouvement atteint à une sorte de paix, mais celle-ci est brisée brutalement par le finale «sanguin». «J’ai essayé d’esquisser un homme qui fonce sans réfléchir, mu par la croyance que le monde entier lui appartient», nous dit Nielsen. Il y a un moment, de nouveau vers la fin, où «quelque chose l’effraie»—des coups de timbales plus acérés (quatre, cette fois). Puis s’installe, pour un instant, un calme introspectif. Mais ce n’est qu’un instant. Une gaîté irrépressible l’emporte finalement.

Le titre d’Espansiva n’a rien à voir avec la longueur de l’œuvre: la Troisième Symphonie de Nielsen n’est pas plus étendue que ses autres symphonies—ni, d’ailleurs, que la plupart de celles de Beethoven. Mais l’impression qu’elle donne est celle d’une œuvre qui prend d’amples respirations, qui chante et arpente de vastes paragraphes. La puissance et la vitalité de la musique prirent Nielsen lui-même par surprise, lorsqu’il dirigea les répétitions de la première exécution en 1911. Son ami Thorvald Nielsen (sans lien de parenté) rappelle que, lorsque le compositeur leva sa baguette, «les coups retentirent l’un après l’autre, surgissant toujours plus vite de l’orchestre rugissant, comme pour faire sortir le thème de force—et le thème finit par s’élever. A cet instant, Nielsen devint pale—et se redressa sur sa chaise.» A la fin du premier mouvement, rappelle Thorvald Nielsen, «nous avions tous le sentiment d’avoir le souffle presque coupé. Chacun avait conscience d’avoir assisté à un événement historique.»

Le premier mouvement marque un grand pas en avant dans la pensée symphonique de Nielsen. Le chef d’orchestre Osmo Vänskä l’a décrit avec à-propos comme une «valse cosmique». Après l’excitante parade militaire qui ouvre le mouvement, avec son tempo croissant et ses notes répétées, la musique déferle comme une danse au milieu des cieux. Bien que les dimensions du mouvement soient colossales, il semble s’achever en laissant de nombreuses choses inexprimées. Mais le mouvement lent sonne tout d’abord comme s’il provenait d’un autre monde—un endroit fondamentalement silencieux. Des figures de bois plus actives, nerveuses, avec en arrière-plan des roulements de timbale prolongés, viennent interrompre de manière répétée le rêve «pastoral»; mais, à la fin, les deux univers musicaux se combinent comme par magie, sous les vocalises extatiques des baryton et soprano solos. Si la musique d’Elgar et Vaughan Williams évoque à de nombreuses oreilles les paysages anglais, cette section finale incarne le paysage danois dans ce qu’il a de plus enchanteur—lisse, dépourvu de détails qui attirent l’attention, mais pourtant d’une consistence riche et d’une paix profonde.

Malgré l’appel de cor «viking» stupéfiant du début, le troisième mouvement évolue lui aussi principalement dans une atmosphère tamisée, et son thème principal de hautbois est imprégné des contours de la musique populaire danoise, que Nielsen connaissait depuis sa plus tendre enfance. Pour Nielsen, ce thème constituait le «battement de cœur» de l’œuvre, et il se remémora comment, lorsque ce thème lui vint à l’esprit (dans une voiture de tramway), il éprouva la nécessité de le noter immédiatement sur sa manchette. Le Finale, nous dit Nielsen, est «sans détours: un hymne au travail et une jouissance salutaire de la vie quotidienne». Bientôt, les événements de la Première Guerre mondiale et leurs conséquences amèneraient Nielsen à s’élever contre le nationalisme—il avait dégénéré, remarqua-t-il en 1921, en une «syphilis intellectuelle». Mais, à l’époque, sa ferveur était encore innocente, dans le meilleur sens du terme: le sentiment national était encore, à ses yeux, «quelque chose d’élevé et de beau». Fait remarquable, cette symphonie, la plus ostensiblement danoise qu’ait composée Nielsen, fut la première à lui apporter une gloire internationale. Pour reprendre les termes d’un critique allemand contemporain, elle continue de sonner comme «un appel puissamment vivifiant du Nord».

Stephen Johnson © 2012
Français: Claire Delamarche

Die Entstehungsgeschichte von Nielsens 2. Sinfonie illustriert gut die einzigartige Mischung des Komponisten aus städtischer Eleganz und ländlicher Einfachheit. Neben seinem umfassenden—und ständig wachsenden—musikalischen Wissen saugte Nielsen die großen Werke der Weltliteratur auf: Shakespeare und Goethe, griechische und skandinavische Mythen. Man sagt, Nielsen habe anstelle der sonst üblichen Bibel Platos Politeia [Staat] auf seinem Nachttisch gehabt. Er war sicher eingehend mit der im alten Griechenland verbreiteten Lehre von den „vier Temperamenten“ vertraut, der Idee, dass emotionale Eigenschaften des Menschen in vier Kategorien eingeteilt und den „humores“ [Flüssigkeiten] zugeordnet werden können: „cholerisch“ (wütend oder ungestüm), „phlegmatisch“ (schwerfällig oder einfach faul), „melancholisch“ (erklärt sich von selbst) und „sanguinisch“ (heiter).

Was ihn allerdings in musikalischen Bahnen denken ließ, war die Entdeckung einer naiven, aber lebendigen malerischen Darstellung der vier Temperamente an der Wand eines Dorfgasthauses. Bis 1901 entstand aus dieser Anregung eine viersätzige Sinfonie. Nielsen zeigt uns hier nicht eine Wertung: Der sanguinische Charakter mag das letzte Wort haben, was aber nicht bedeutet, dass der Komponist meint, er wäre den anderen in irgendeiner Weise überlegen. Nielsens Thema hier ist das Spektrum menschlicher Charaktere, die manchmal mit beunruhigender emotionaler Offenheit und manchmal mit reizender Ironie gezeichnet werden.

Nielsen schrieb für die 2. Sinfonie einen gediegenen Einführungstext (später scheute er sich, seinen Hörern allzu viele Hinweise zu geben). Anfänglich herrscht im ersten Satz, wie Nielsen sagt, wilde Energie. Es gibt lyrische Momente. Diese werden aber „bald durch gewaltsam veränderliche Figuren und rhythmisch ruckartige Bewegungen unterbrochen … Dieses Material wird bearbeitet, bisweilen wild und ungestüm, als hätte jemand seine Kontrolle verloren, bisweilen in einer weicheren Stimmung, wie jemand, der seinen Jähzorn bereut.“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.] Im völligen Gegensatz dazu steht der schunkelnde, walzerähnliche „phlegmatische“ Satz. Seine Hauptmelodie dreht sich zufrieden um ein wiederholtes, aufsteigendes Intervall. Nichts stört die friedliche Träumerei des Charakters—nicht einmal der laute Trommelschlag und das vorübergehende Holzbläsergekreische gegen Ende.

Der „melancholische“ Satz mag gefühlsmäßig gesehen am anderen Ende des Spektrums stehen. Aber das nobel tragische Thema, das den Satz eröffnet, beruht auf dem gleichen Intervall, das die Wachträume des phlegmatischen Satzes beherrschte—ein Hinweis darauf, dass wir unter der Haut alle Brüder und Schwestern sind. Dieser Satz kommt zu einer Art Frieden. Der wird allerdings von dem „sanguinischen“ Schlusssatz unverfroren beiseite geschoben. „Ich habe versucht, einen Mann zu skizzieren, der gedankenlos nach vorn stürmt und glaubt, die Welt gehöre ihm“, so Nielsen. Es gibt einen Punkt gegen Ende, wo „ihn etwas erschreckt“—weitere scharfe Paukenschläge (diesmal vier) gefolgt von einem Moment leiser Reflexion. Aber der Moment hält nur kurz an. Am Ende breitet sich wieder unbezähmbare Freude aus.

Das im Titel vorkommende Espansiva hat nichts mit der zeitlichen Größenordnung zu tun: Nielsens dritte Sinfonie ist nicht umfangreicher als seine anderen—oder eine von Beethoven. Das Werk schafft aber den Eindruck langer Atemzüge, von Gesang und Bewegung in weiten Bögen. Als Nielsen die Proben für die Uraufführung 1911 leitete, war er selber von der Energie und Vitalität der Musik überrascht. Sein Freund Thorvald Nielsen (keine Verwandtschaft) erinnerte sich, wie Nielsen den Taktstock erhob „und eine Explosion nach der anderen in immer kürzeren Abständen aus dem tosenden Orchester donnerte, als ob man das Thema herauszwingen müsste. Dann kam es. In diesem Moment färbte sich Nielsens Gesicht aschfahl—und er setzte sich aufrecht auf seinem Stuhl.“ Am Ende des ersten Satzes „fühlten wir uns alle ziemlich atemlos“, wie sich Thorvald Nielsen erinnerte. „Alle begriffen, dass wir Zeugen eines historischen Moments geworden waren.“

Der erste Satz stellt in Nielsens sinfonischem Denken tatsächlich einen riesigen Schritt nach vorn dar. Der Dirigent Osmo Vänskä beschrieb ihn passend als einen „kosmischen Walzer“. Nach der aufregenden, sich beschleunigenden Tonwiederholungsparade, die den Satz einleitet, drängt die Musik voran, als ob sie auf Wolken tanzt. Auch wenn der Satzumfang kolossal ist, scheint es am Ende noch viel zu sagen zu geben. Der langsame Satz klingt jedoch anfänglich, als käme er aus einer anderen Welt—ein Ort elementarer Stille. Aktivere, ruhelosere Holzbläserfiguren mit anhaltenden Paukenwirbeln im Hintergrund unterbrechen wiederholt diesen „pastoralen Traum“. Am Ende werden die beiden Arten von Musik allerdings kombiniert. Der Bariton und die Sopranistin singen dabei leise, ekstatische Vokalisen. Für viele beschwört die Musik von Elgar und Vaughan Williams englische Landschaften. Vergleichbar dazu präsentiert dieser abschließende Abschnitt die dänische Landschaft in ihrem besten Kleid—sanfte Konturen, keine dramatischen Details und doch reich schattiert und zutiefst friedlich.

Trotz des attraktiven „wikingischen“ Hornrufs am Anfang und der vereinzelten, störenden Ausbrüche ist auch der dritte Satz vorrangig zurückhaltend. Sein Hauptthema, das von der Oboe gespielt wird, weist deutlich Anklänge an dänische Volksmusik auf, die Nielsen von seiner frühesten Kindheit kannte. Für ihn war dieses Thema der „Herzschlag“ der Sinfonie. Er erinnerte sich, dass er das Thema, als es ihm einfiel (in einer Straßenbahn), sofort auf die Manschette seines Hemds notieren musste. Der Schlusssatz, berichtete Nielsen, ist „unkompliziert: eine Loblied auf die Arbeit und gesunde Freude des täglichen Lebens“. Bald nach den Ereignissen des Ersten Weltkriegs und seinen Folgen sollte sich Nielsen gegen Nationalismus wenden. Nationalismus sei, äußerte Nielsen 1921, zu einer „geistigen Syphilis” verkommen. Zum Zeitpunkt seiner 3. Sinfonie war seine Begeisterung aber noch im besten Sinne unschuldig: Die Vorstellung von einer Nation hatte für ihn noch „etwas Erhabenes und Schönes“. Bemerkenswerterweise war eben dieses Werk, das sich unter seinen Sinfonien am offensten dänisch gab, das erste, das Nielsen richtigen internationalen Erfolg bescherte. Die Sinfonie klingt noch immer, um den Ausspruch eines zeitgenössischen deutschen Rezensenten zu borgen, wie „ein ungeheurer belebender Ruf aus dem Norden“.

Stephen Johnson © 2012
Deutsch: Elke Hockings