Sergei Rachmaninov Symphony No 3 in A minor Op 44 (1935–36)
Each of Rachmaninov’s three symphonies sums up one of the three main periods of his life. The First (1897) is the outpouring of a passionate and adventurous young man steeped in the climate of late 19th-century Russian music and literature. The Second (1907) is an expansive, opulent work composed when Rachmaninov was at the peak of his triple career as composer, pianist and conductor. The Third, written three decades later, comes from the years of exile when Rachmaninov was cut off from his native culture and traditions. He had become a world-famous piano virtuoso, but outside Russia was generally less highly regarded as a composer.

Rachmaninov began the Third Symphony in the summer of 1935 in his villa on the shores of Lake Lucerne in Switzerland. The first two movements were written relatively quickly, but he had to interrupt work for a major concert tour in the United States that autumn and winter. It was only in June 1936 that he was able to return to Switzerland to compose the finale. The premiere took place in America that November: ‘I was present at the first two performances’, wrote Rachmaninov, ‘it was played wonderfully (The Philadelphia Orchestra—Stokowski conducting). Both audience and critics responded sourly. Personally, I’m firmly convinced that this is a good work. But … sometimes the author is wrong, too! However, I maintain my opinion’.

Rachmaninov was right about the Symphony’s quality, but perhaps those early audiences in a US still suffering from the Depression, and in a Europe threatened with war, can be forgiven for not at first appreciating its special character. The work of a reluctant exile, the Third Symphony stands in an uneasy position between two worlds: the Russia that Rachmaninov had lost after the Revolution, and the uncertain new world of inter-war Western Europe and the US in which he was forced to rebuild his life. Most of the Symphony’s themes have a very marked Russian character, but they are treated with such ambiguity that few things are quite what they at first seem to be. Consider, for instance, what is usually referred to as the ‘motto theme’. This theme, a chant-like oscillation of three notes, is heard at the very opening, in the watery, strangled colours of clarinet, muted horn and high solo cello. It reappears in various forms throughout the symphony, but only half-way through the finale does its latent significance come to the surface. Fleetingly, and easily missed, appear passages where the motto is clearly heard as a variant of the Dies irae plain-chant—that melodic tag which stalks through Rachmaninov’s music as a grim reminder of mortality.

The broad outline of the first movement is a deceptively classical sonata-form with clearly articulated introduction, exposition, development, restatement and coda; but the form’s very clarity throws into relief a number of contradictions. The introduction is brief: an unadorned statement of the motto, immediately swept aside by an outburst for the full orchestra. The Allegro moderato’s main theme, scored for oboes and bassoons over a rocking violin figure, sounds at first hesitant and frail, but despite its initial diffidence it is this theme which contains the motives for much of the Symphony’s material. In the development section it is fragmented and invested with a distinctly bitter flavour, inevitably suggesting the composer’s sense of desolation at the loss of his Russian past. The second theme, launched by the cellos, is one of Rachmaninov’s memorable ‘big tunes’, vocally phrased, sensual, capable of endless extension. It seems to inhabit a different world from the first, although the two are in fact closely related. It is absent from the long development, and when it returns in the recapitulation its expected stability is undermined by modulations into remote keys: the Indian summer has taken on the chill of approaching winter.

At the centre of the Symphony lies a single two-in-one movement combining slow movement and scherzo. This movement, like the first, opens and closes with the motto theme. The Adagio represents Rachmaninov at his most succulent, with a controlled flow of expressive melody rising by degrees to an impassioned climax. The Allegro vivace, in complete contrast, is brittle, quirky, full of unexpected twists and bizarre orchestral sonorities. When it has run its course, the Adagio returns, but as a tenuous memory of itself. Much abbreviated, it cannot rise to its former level of intensity but gently fades away in a retrospective haze. The central movements can be heard as a sort of pivot around which the symphony turns, and it is the toughness introduced by the scherzo section which nourishes the finale: in other words, it is as though images of the past must now give way to an acceptance of the present, with all its contradictions and unsolved challenges. The finale is, in some ways, the most straightforward movement of the three, with its sharp rhythmic impetus and orchestral virtuosity. But passing reminiscences of earlier themes, as well as those fleeting references to the Dies irae, cast disturbing shadows across its features.

Mily Balakirev Russia (Second overture on three Russian themes) (1864, rev 1907)
Almost more than for his own music, Balakirev is famous for the inspiration he provided to those composers in the 1860s who aimed to create a truly Russian style through the use of folk materials. This work is a fine example of what they were trying to achieve. It is based on three folksongs that Balakirev had heard in the course of his travels along the Volga: a slow wedding song and two round-dances. The first of these is heard in the slow introduction and coda, the other two are featured in the main fast section.

Balakirev takes his themes through a spectrum of variations based on rhythm, harmony and colour. Since the folk songs are built from short phrases which are frequently repeated, they can easily be fragmented and combined; syncopations and changing stresses give the rhythms a sharper and perhaps fresher character than was usual in Western European music of the period. The harmony, too, is at times freer than many Western composers would have used, with a folk-like stressing of notes foreign to the main chord. Orchestral colour and texture are not incidental, but vital elements of the composition, as the tunes appear in different registers and instrumental combinations, each giving a slightly different character to the basic material. First performed in 1864, this piece went through various editions and revisions, each with different titles and explanations. It was first performed in 1864 as Second Overture on Russian Themes, with an implied programme of radical populism.

On publication five years later, it was given the title 1,000 Years, referring to the semi-legendary foundation of the Russian state in 862. In 1890 the title was changed again to Russia (in the original, ‘Rus’: more a general evocation of Russianness than the name of the modern country), with a commentary linking the themes with particular aspects of Russian history. The score’s final edition in 1907 (the version heard in this recording) bore the added comment that everything fine and worthwhile in Russia had been destroyed by the 18th-century reforms of Peter the Great. These changing titles and extra-musical commentaries reflect the composer’s personal shift from young radical to the blackest of reactionaries, and have almost nothing to do with the piece itself, which stands as a remarkably sophisticated and effective gloss on Mikhail Glinka’s reported remark ‘The people create the music, we composers only arrange it’.

Andrew Huth © 2015

Sergueï Rachmaninov Symphonie n° 3 en la mineur op.44 (1935–36)
Chacune des trois symphonies de Rachmaninov résume l’une des trois périodes de sa vie. La Première (1897) émane d’un jeune homme passionné et aventureux baignant dans le climat de la musique et de la littérature russes de la fin du XIXe siècle. La Deuxième (1907) est une œuvre aux larges proportions, opulente, composée alors que Rachmaninov était au sommet de sa triple carrière de compositeur, pianiste et chef d’orchestre. La Troisième, écrite trois décennies plus tard, est née dans les années d’exil, alors que Rachmaninov était coupé de la culture et des traditions de son pays natal. Comme virtuose du piano, il était acclamé dans le monde entier; mais hors de Russie on voyait moins, en lui, le compositeur.

Rachmaninov commença sa Troisième Symphonie au cours de l’été 1935, dans sa villa au bord du lac des Quatre-Cantons, en Suisse. Les deux premiers mouvements naquirent relativement vite, mais le travail s’interrompit ensuite le temps d’une tournée de concert importante aux Etats-Unis, au cours de l’automne et de l’hiver suivants. Rachmaninov dut attendre juin 1936 pour pouvoir rentrer en Suisse et composer le finale. La première audition eut lieu en Amérique au mois de novembre suivant: «J’ai assisté aux deux premières exécutions, écrivit Rachmaninov, et [la symphonie] fut magnifiquement interprétée (Orchestre de Philadelphie—direction Stokowski). Le public réagit avec acrimonie, comme la critique. Personnellement, je suis fermement convaincu qu’il s’agit d’une oeuvre réussie. Mais … parfois l’auteur a tort, lui aussi! Toutefois, je maintiens mon jugement.»

Rachmaninov avait raison quant à la qualité de sa symphonie; mais peut-être faut-il pardonner aux premiers auditeurs, dans des Etats-Unis qui souffraient encore de la Dépression et dans une Europe craignant la guerre, de ne pas avoir apprécié dès la première écoute l’originalité de la partition. Composée dans un exil forcé, la Troisième Symphonie est à cheval inconfortablement entre deux mondes: la Russie, que Rachmaninov avait quittée après la révolution, et un nouvel environnement incertain, celui de l’Europe de l’Ouest et des Etats-Unis de l’entre-deux-guerres, dans lequel il fut contraint de reconstruire sa vie. La plupart des thèmes de la symphonie ont un caractère russe appuyé, mais ils sont traités avec une telle ambiguïté que peu d’éléments se révèlent conformes à qu’ils semblaient être de prime abord. Ainsi en est-il, par exemple, de ce que l’on désigne généralement comme le «thème-devise». Ce thème, une oscillation de trois notes dans l’esprit d’une psalmodie, apparaît au tout début, dans les couleurs pâles, étouffées de la clarinette, du cor avec sourdine et du violoncelle solo dans l’aigu. Il revient sous diverses formes au cours de la symphonie, mais c’est seulement à mi-parcours du finale qu’émerge sa signification latente. Furtivement, dans des passages que l’on remarque à peine, il sonne clairement comme une variante du Dies irae grégorien—cette signature mélodique qui hante toute la musique de Rachmaninov, comme un sinistre rappel de la mortalité.

Dans ses grandes lignes, le premier mouvement donne l’illusion d’une forme sonate classique, où l’on reconnaît aisément l’introduction, l’exposition, le développement, la réexposition et la coda; mais cette grande clarté formelle met en évidence un certain nombre de contradictions. L’introduction est brève: une présentation sans fioritures de la devise, immédiatement balayée par une explosion du plein orchestre. Le thème principal de l’Allegro moderato, présenté par les hautbois et bassons sur un motif berçant des violons, semble tout d’abord hésitant et fragile; toutefois, malgré ce manque d’assurance initial, ce thème est le réservoir d’une bonne partie du matériau thématique à venir au long de la symphonie. Dans la section de développement, il est fragmenté et se charge d’une nette amertume, qui fait inévitablement penser au sentiment douloureux étreignant le compositeur au souvenir de son passé russe perdu. Le second thème, entonné par les violoncelles, appartient aux mélodies les plus mémorables de Rachmaninov, avec ses inflexions vocales, sa sensualité et sa propension à des déploiements infinis. Il semble issu d’un autre monde que le premier, bien que tous deux soient en fait étroitement liés. Il est absent du long développement et, lorsque qu’il revient dans la réexposition, la stabilité qu’on attendait de lui est mise à mal par des modulations dans des tonalités éloignées: les frimas de l’hiver approchant ont eu raison de l’été indien.

Le mouvement central de la symphonie mixe mouvement lent et scherzo. Comme le premier mouvement, il s’ouvre et se referme par le thème-devise. L’Adagio montre Rachmaninov sous son jour le plus séduisant, avec un flot contrôlé de mélodies expressives progressant peu à peu jusqu’à un sommet fiévreux. L’Allegro vivace, dans un effet de contraste total, est mordant, surprenant, plein de rebondissements inattendus et de sonorités orchestrales étranges. A la fin de cette section, l’Adagio fait son retour, mais comme le souvenir ténu de lui-même. Très écourté, il n’est pas en mesure d’atteindre son précédent niveau d’intensité mais s’éteint doucement dans un halo de souvenirs.

Les mouvements centraux peuvent s’entendre comme une sorte d’axe autour duquel pivote la symphonie, et c’est la force de caractère injectée par la section de scherzo qui nourrit le finale; en d’autres termes, c’est comme si les images du passé devaient à présent laisser place à l’acceptation du présent, avec toutes ses contradictions et ses défis irrésolus.

Le finale est, par certains aspects, celui des trois mouvements qui va le plus droit au but, avec sa puissance rythmique et sa virtuosité orchestrale. Mais les réminiscences fugaces de thèmes antérieurs, ainsi que les références furtives au Dies irae, jettent sur ses traits caractéristiques des ombres déstabilisantes.

Mili Balakirev Russie (Seconde Ouverture sur trois thèmes russes) (1864, rév. 1907)
Plus que pour sa propre musique, Balakirev est resté célèbre pour l’inspiration qu’il sut transmettre à ces compositeurs qui, dans les années 1860, avaient l’ambition de créer un style authentiquement russe en s’appuyant sur des matériaux populaires. Cette œuvre est un bel exemple de ce qu’ils tentaient de réussir. Elle repose sur trois chants populaires que Balakirev avait entendus au cours de ses voyages le long de la Volga: une chanson lente de mariage et deux rondes. Le premier de ces airs apparaît dans l’introduction lente et dans la coda, les deux autres dans la section principale rapide.

Balakirev fait passer les thèmes à travers le spectre de variations sur le rythme, l’harmonie et les couleurs. Les airs populaires étant constitués de courtes cellules répétées de nombreuses fois, ils peuvent aisément être fragmentés et combinés; les syncopes et les déplacements d’accents donnent aux rythmes un caractère plus acéré et plus vivifiant peut-être que dans la musique que l’on pouvait entendre habituellement en Europe occidentale à cette époque. L’harmonie est elle aussi plus libre parfois que celle qu’auraient utilisée de nombreux compositeurs occidentaux, avec une insistance sur des notes étrangères à l’accord principal imitant la musique populaire. La couleur et la texture orchestrales ne sont pas accessoires, mais constituent des éléments vitaux de la composition, et l’air est présenté dans différents registres et différentes combinaisons instrumentales qui donnent à chaque fois, au matériau de base, un caractère légèrement différent. Présentée au public en 1864, cette partition connut ensuite plusieurs éditions et révisions, chacune portant un titre et des explications variés. Elle fut donnée en 1864 sous le titre de Seconde Ouverture sur des thèmes russes, avec implicitement un programme au populisme radical.

A sa publication cinq ans plus tard, elle reçut le titre de Mille Ans, en référence à la fondation semi-légendaire de l’Etat russe en 862. En 1890, le titre changea de nouveau pour Russie (dans la version originale, c’était même «Rus’»: une évocation de la russité plutôt que le nom du pays moderne), avec un commentaire reliant les thèmes à des aspects particuliers de l’histoire russe. L’édition finale de la partition en 1907 (la version retenue pour le présent enregistrement) portait un commentaire supplémentaire disant que tout ce qui était beau et digne d’intérêt en Russie avait été détruit par les réformes de Pierre le Grand au XVIIIe siècle. Ces changements de titre et ces commentaires extra-musicaux reflètent les revirements personnels du compositeur, du jeune radical au pire réactionnaire; ils n’ont presque rien de commun avec la pièce elle-même, qui illustre avec une finesse et une efficacité remarquables cette réflexion que l’on prête à Mikhaïl Glinka: «Le peuple crée la musique, nous autres compositeurs ne faisons que l’arranger.»

Andrew Huth © 2015
Français: Claire Delamarche

Sergei Rachmaninow Sinfonie Nr. 3 in a-Moll op. 44 (1935–36)
Die drei Sinfonien Rachmaninows repräsentieren jeweils eine der drei Hauptphasen seines Lebens. Die erste Sinfonie (1897) ist Ausdruck eines leidenschaftlichen und abenteuerlichen jungen Mannes vertraut mit der russischen Musik und Literatur des 19. Jahrhunderts. Die zweite Sinfonie (1907) ist ein umfangreiches und opulentes Werk, das auf dem Höhepunkt von Rachmaninows dreiseitiger Karriere als Komponist, Pianist und Dirigent entstand. Die drei Jahrzehnte später komponierte dritte Sinfonie stammt aus den Exiljahren, als Rachmaninow von seiner heimischen Kultur und ihren Traditionen abgeschnitten war. Obwohl er als Klaviervirtuose weltweit gefeiert wurde, fand er nun als Komponist bei vielen außerhalb Russlands geringeren Anklang.

Rachmaninow begann die 3. Sinfonie im Sommer 1935 in seiner Villa am Vierwaldstättersee in der Schweiz. Die ersten zwei Sätze entstanden relativ schnell. Für eine große Konzertreise in den USA musste Rachmaninow allerdings die Arbeit in jenem Herbst und Winter unterbrechen. Erst im Juni 1936 konnte er in die Schweiz zurückkehren und den Schlusssatz komponieren. Die Uraufführung fand im November des gleichen Jahres in Amerika statt. „Ich war bei den ersten zwei Aufführungen anwesend“, schrieb Rachmaninow, „sie wurde wunderbar gespielt (das Philadelphia Orchestra—Stokowski dirigierte). Sowohl das Publikum als auch die Rezensenten reagierten verschnupft. Persönlich bin ich völlig überzeugt, dass es ein gutes Werk ist. Aber … manchmal irrt sich auch der Autor! Ich halte jedoch an meiner Meinung fest.“ (Übersetzung aus dem Englischen, d. Ü.)

Rachmaninow hatte recht, was die Qualität der Sinfonie betraf. Die ersten Reaktionen des Publikums lassen sich vielleicht damit erklären, dass die Menschen in den USA noch an der Weltwirtschaftskrise litten und in Europa vor einem Krieg bangten. Die 3. Sinfonie ist das Werk eines sich schwer ins Exil einlebenden Mannes. Sie bewegt sich mit Unbehagen zwischen zwei Welten: zum einen das Russland, das Rachmaninow nach der Revolution verlor, und zum anderen die unsichere neue Welt Westeuropas und den USA zwischen den zwei Weltkriegen, wo der Komponist sein Leben neu aufbauen musste. Die meisten Sinfoniethemen haben einen sehr eindeutig russisch Charakter, werden aber so zweideutig behandelt, dass wenige Sachen ganz das sind, was sie anfänglich scheinen. Man braucht zum Beispiel nur an das so genannte „Mottothema“ denken. Dieses Thema erklingt gleich zu Beginn wie ein einleitender Choral aus drei wechselnden Tönen, die hier in den wässrigen, gequetschten Farben der Klarinette, des gedämpften Horns und hohen Solocellos gekleidet sind. Das Mottothema kehrt im Verlauf der Sinfonie in verschiedenen Formen wieder. Doch erst halbwegs durch den Schlusssatz tritt seine latente Bedeutung zutage. Hier huschen schnell Passagen vorbei (die man leicht verpassen kann), in denen das Motto unverkennbar als eine Variante des gregorianischen Chorals Dies irae in Erscheinmung tritt—eine sich durch die gesamte Musik Rachmaninows ziehende melodische Mahnung, dass alles vergänglich ist.

Die äußere Gestalt des ersten Satzes täuscht mit deutlich artikulierter Einleitung, Exposition, Durchführung, Reprise und Koda einen klassischen Sonatenhauptsatz vor. Aber genau diese Deutlichkeit lässt eine Reihe von Widersprüchen hervortreten. Die Einleitung ist kurz: eine schmucklose Vorstellung des Mottos, das sofort von einem Ausbruch des gesamten Orchesters hinweggefegt wird. Das mit Oboen und Fagotten über einer wiegenden Violinfigur orchestrierte Hauptthema Allegro moderato klingt zu Beginn zögernd und zerbrechlich. Trotz seiner anfänglichen Schüchternheit enthält jedoch dieses Thema die Motive für den Großteil des Sinfoniematerials. Im Durchführungsabschnitt wird das Thema fragmentiert und spürbar bitter gefärbt, was unweigerlich die Trauer des Komponisten über den Verlust seiner russischen Vergangenheit assoziiert. Das von den Celli eingeleitete zweite Thema gehört zu Rachmaninows einprägsamen „großen Melodien“: liedhaft phrasiert, sinnlich und mit einem endlosen Potential zum Weiterspinnen. Im Vergleich zum ersten Thema scheint dieses Thema in einer anderen Welt zu leben, obgleich die beiden eigentlich sehr verwandt sind. In der langen Durchführung ist es abwesend, und wenn es in der Reprise wiederkehrt, gerät seine erwartete Stabilität durch Modulation zu entfernten Tonarten ins Wanken: in den Altweibersommer hat sich ein Hauch bevorstehender Winterkälte eingeschlichen.

In der Mitte der Sinfonie steht ein Satz, der sowohl den langsamen Satz als auch das Scherzo in sich vereint. Dieser Satz beginnt und endet wie der erste Satz mit dem Mottothema. Im Adagio zeigt sich Rachmaninow von seiner üppigsten Seite. Hier ergießen sich kontrolliert ausdrucksvolle Melodien und steigern sich allmählich zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt. Im völligen Gegensatz dazu ist das Allegro vivace spröde, schrullig, voller unerwarteter Wendungen und bizarrer Orchesterklänge. Nach Abschluss dieses Abschnitts kehrt das Adagio wieder zurück, wenn auch als Schatten seiner selbst. Sehr verkürzt kann es seine vorherige Intensität nicht erreichen und verklingt in einem rückblickenden Nebel.

Der Mittelsatz lässt sich als eine Art Wendepunkt deuten, in dem sich die Sinfonie neu ausrichtet. Die im Scherzoabschnitt eingeführte Hartnäckigkeit speist den Schlusssatz, oder anders gesagt, man könnte meinen, Bilder der Vergangenheit müssten nun einer Akzeptanz der Gegenwart weichen, mit all ihren Widersprüchen und ungelösten Problemen.

Der Schlusssatz mit seiner Orchestervirtuosität und prägnant-rhythmischen Triebkraft ist in gewisser Weise der unkomplizierteste Satz der Sinfonie. Erinnerungen an frühere Themen sowie flüchtige Verweise auf das Dies irae werfen jedoch beunruhigende Schatten über das Geschehen.

Mili Balakirew Russia (2. Ouvertüre über drei russische Themen) (1864, überarb. 1907)
Balakirew ist fast weniger für seine eigene Musik als für die Anregungen bekannt, die er jenen Komponisten in den 1860ern gab, die versuchten, durch Nutzung von Volksmusikmaterial einen wahren russischen Stil zu schaffen. Das hier vorliegende Werk ist ein gutes Beispiel für das, was sie zu erreichen versuchten. Es beruht auf drei Volksliedern, die Balakirew bei seinen Reisen entlang der Wolga gehört hatte: ein langsames Hochzeitslied und zwei Reigen. Das erste Lied erklingt in der langsamen Einleitung und Koda, die beiden anderen werden im schnellen Hauptteil herangezogen.

Balakirew bearbeitet seine Themen mit einer großen Palette von rhythmischen, harmonischen und klangfarblichen Variationen. Da die Volkslieder aus kurzen, oft wiederholten Motiven bestehen, können sie leicht in Fragmente gespaltet und neu kombiniert werden. Synkopen und verschobene Betonungen verleihen dem Rhythmus einen prägnanteren und womöglich frischeren Charakter, als man in der westeuropäischen Musik jener Zeit gewohnt war. Im Vergleich mit vielen anderen westeuropäischen Komponisten jene Zeit bewegt sich auch die Harmonie freier und betont dabei wie in der Volksmusik üblich tonartenfremde Noten. Orchesterfarben und Textur sind nicht zufällig gewählt, sondern wichtige Elemente der Komposition. So erhält das Grundmaterial durch Spielen der Melodien in unterschiedlichen Registern oder mit verschiedenen Kombinationen von Instrumenten einen jeweils leicht abweichenden Charakter. Das hier vorliegende Stück wurde 1864 uraufgeführt und mehrmals überarbeitet, jedes Mal mit einem anderen Titel und unterschiedlichen Erklärungen. Bei der Uraufführung 1864 hieß das Werk 2. Ouvertüre über russische Themen und deutete ein Programm radikal-populistischer Art an.

Bei der Veröffentlichung des Werkes fünf Jahre später erhielt es den Titel 1000 Jahre und bezog sich dabei auf die angebliche Gründung des russischen Staates 862. 1890 wurde der Titel erneut geändert, diesmal zu Russia (im Original spielt „Russ“ eher an das Russischsein als den Namen des heutigen Landes an). Diesmal stellte ein Kommentar Verbindungen zwischen den Themen und bestimmten Aspekten russischer Geschichte her. Die endgültige Ausgabe der Partitur 1907 (die in dieser Einspielung zu hörende Fassung) enthielt einen weiteren Kommentar, der behauptet, dass alles Feine und Wertvolle in Russland von den Reformen Peter des Großen im 18. Jahrhundert zerstört wurde. Diese verschiedenen Titel und außermusikalischen Erklärungen spiegeln den Übergang des Komponisten von einem jungen Radikalen zu einem äußerst pessimistischen Reaktionär wider und haben fast nichts mit dem Stück als solches zu tun. Das Werk ist ein beachtenswert geschliffenes und wirksames Beispiel für die Michail Glinka zugeschriebene Bemerkung: „Das Volk schafft die Musik, wir Komponisten bearbeiten sie nur.“

Andrew Huth © 2015
Deutsch: Elke Hockings