That Mendelssohn’s ‘Lobgesang’ (Hymn of Praise) is also known as his symphony No 2 shows what an odd work it is. The composer himself was uncertain how to classify it until he took the advice of a friend and designated it as a ‘symphony-cantata’, a recognition of the fact that, if it has the overall trajectory of a four-movement symphony with vocal ending, then that choral ending—itself divided into nine sections comprised of arias, duets, recitatives and choruses—is so extended as to dwarf the first three movements altogether. Such a hybrid form has not always endeared it to critics, but this was a popular piece in the nineteenth century, and, as always with Mendelssohn, it is full of music of high quality and originality.

The choral symphony was not an entirely new concept. Beethoven’s ninth symphony of 16 years earlier was the great precursor of them all, of course, but in 1839 Berlioz had produced an even more integrated and radical version of the form with Roméo et Juliette. The ‘Lobgesang’, however, owes its unusualness primarily to the fact that it was composed for a specific occasion, namely celebrations marking the 400th anniversary of Johannes Gutenberg’s invention of printing with movable type. Leipzig, where Mendelssohn had lived for the previous five years, had long been a leading German centre for books and printing, and had chosen to mark the quatercentenary with a three-day festival centring on the unveiling of a new statue of Gutenberg in the town square on 24 June. The day before there had been a new opera, Hans Sachs by Albert Lortzing, and the day after there was a grand concert in Bach’s church, the Thomaskirche, to conclude.

As the city’s foremost composer and musician, Mendelssohn was invited to provide the unveiling ceremony with a cantata (Festgesang, from which we get the tune known today as ‘Hark the herald angels sing’), and to conduct the final concert, which included Weber’s Jubel-Ouvertüre, Handel’s ‘Dettingen’ Te Deum and the premiere of this piece. No doubt mindful of Bach’s legacy, as well of the importance of the printed word to the spread of Protestantism, Mendelssohn had made use of Lutheran chorales in Festgesang. And for the ‘Lobgesang’ he determined on a large-scale symphonic work using both chorales and texts from the Scriptures. It was published as symphony No 2 in 1841, despite the fact that the so-far unpublished Nos 4 and 5 had predated it.

The work opens with a bold and majestic motto intoned by trombones, with answering phrases from the full orchestra. The theme is one Mendelssohn had already employed three years earlier in a setting of Psalm 42, and has a distinguished history in the contrapuntal canon. Versions of it had been used by Bach and by Mozart in the finale of the ‘Jupiter’ symphony. The exchange leads to the main body of the movement, an allegro in bustling celebratory mood, in which the motto theme makes repeated impositions. The end brings a calming of the excitement, and a short clarinet cadenza, to lead into the second movement, a restlessly lilting, song-like piece in scherzo form. The atmosphere here is not so much playful as wistful in the outer sections, and downright serious in the central one, with its sternly intoned chorale melody. The third movement is actually marked ‘adagio religioso’, and sets out its qualifications for the title in music of noble beauty.

The ‘cantata’ section follows with a return of the motto theme driving an imposing crescendo, at the height of which the chorus enters and provides it with a text—‘Alles was Odem hat, lobe den Herrn’ (Let everything that hath breath praise the Lord)—before bursting into fugal exuberance. The next four movements—an urgent recitative and aria for tenor, a solemnly imploring chorus and a hopeful soprano-tenor duet—successively darken the mood, stressing God’s support in times of hardship, and reaching the lowest ebb in a dramatic tenor aria full of Romantic nocturnal anxiety (‘Watchman, will the night soon pass?’). Comfort comes right at the end of this section as the soprano declares ‘Die Nacht ist vergangen’ (The night has passed), and the chorus takes up the line and turns it to light in another invigorating fugue. From here on the confident well-being of the opening is gradually restored, first with a pristine choral rendition of the Lutheran hymn ‘Nun danket alle Gott’ (which Mendelssohn had also used in the Festgesang), then with another duet radiant with thanks for deliverance, and finally a grand choral declamation and a fugue of Haydnesque jubilance.

Lindsay Kemp © 2017

Le fait que le «Lobgesang» («Chant de louange») de Mendelssohn soit également connu comme sa deuxième symphonie montre combien c’est une oeuvre étrange. Le compositeur lui-même ne savait pas trop comment la catégoriser avant de prendre conseil auprès d’un ami et de la baptiser «symphonie-cantate», façon de reconnaître que, malgré sa trajectoire globale de symphonie en quatre mouvements avec un finale vocal, cette fin chorale—elle-même divisée en neuf sections constituées d’airs, duos, récitatifs et choeurs—est si longue qu’elle domine par ses dimensions les trois premiers mouvements réunis. Une telle forme hybride ne lui a pas toujours valu les faveurs de la critique, mais c’était une oeuvre très appréciée au XIXe siècle, et, comme toujours avec Mendelssohn, pleine d’une musique d’une qualité et d’une originalité exceptionnelles.

La symphonie chorale n’était pas un concept entièrement nouveau. La neuvième symphonie de Beethoven, écrite seize ans plus tôt, était bien sûr le grand précurseur de toutes les suivantes ; mais en 1839 Berlioz avait produit une version encore plus intégrée et plus radicale de la forme avec Roméo et Juliette. Le «Lobgesang», toutefois, doit son étrangeté avant tout au fait qu’il fut composé pour une occasion spécifique: les célébrations marquant le quatre-centième anniversaire de l’invention de l’imprimerie par Johannes Gutenberg. Leipzig, où Mendelssohn avait vécu pendant les cinq années précédentes, était depuis longtemps un centre important pour le livre et l’imprimerie en Allemagne, et avait choisi de marquer le quadricentenaire avec un festival de trois jours centré autour de l’inauguration d’une nouvelle statue de Gutenberg sur la grand-place de la ville, le 24 juin. La veille avait été donné un nouvel opéra, Hans Sachs d’Albert Lortzing, et le lendemain il y eut pour conclure un grand concert dans l’église de Bach, la Thomaskirche.

En tant que principal compositeur et musicien de la ville, Mendelssohn fut invité à écrire une cantate pour la cérémonie d’inauguration (Festgesang, dont fut tirée la mélodie du noël anglais «Hark the herald angels sing»), et à diriger le concert final, qui comprenait la Jubel-Ouverture de Weber, le Te Deum de «Dettingen» de Haendel et la création de cette oeuvre. Songeant sans doute à l’héritage de Bach, ainsi qu’à l’importance de la parole imprimée pour la diffusion du protestantisme, Mendelssohn avait utilisé des chorals luthériens dans le Festgesang. Pour le «Lobgesang», il décida d’écrire une oeuvre symphonique de grande envergure utilisant un mélange de chorals et de textes des Saintes Écritures. Elle fut publiée comme sa deuxième symphonie en 1841, bien que les quatrième et cinquième, encore inédites alors, soient antérieures.

L’oeuvre débute par un thème-devise majestueux entonné par les trombones, auquel répondent des phrases de tout l’orchestre. Ce thème, Mendelssohn l’avait déjà employé trois ans plus tôt en mettant en musique le psaume 42, et il occupe une place éminente dans l’histoire du canon contrapuntique. Bach et Mozart (dans le finale de sa symphonie «Jupiter») en avaient utilisé des versions. L’échange conduit au corps du mouvement, un allegro animé de caractère festif, dans lequel le thème-devise fait des apparitions répétées. La fin amène un apaisement de cette agitation, avant qu’une brève cadence de clarinette solo ne conduise au deuxième mouvement—page constamment mélodieuse, chantante, en forme de scherzo. L’atmosphère est ici moins enjouée que mélancolique dans les sections extrêmes, et franchement sérieuse dans la partie centrale, avec sa mélodie de choral entonnée sévèrement. Le troisième mouvement, marqué «Adagio religioso», justifie cette indication avec une musique d’une noble beauté.

La partie «cantate» suit avec un retour du thème-devise qui anime un imposant crescendo, au sommet duquel le choeur entre et chante le texte—«Alles was Odem hat, lobe den Herrn» («Que tout ce qui respire loue le Seigneur»)—, avant d’éclater en une fugue exubérante. Les quatre mouvements suivants—un récitatif et air pressant pour ténor, un choeur d’imploration solennelle et un duo soprano-ténor plein d’espoir—assombrissent le climat, soulignant le soutien de Dieu dans les moments de difficulté, et atteignant le niveau le plus bas dans un dramatique air de ténor empli d’une angoisse nocturne toute romantique («veilleur, la nuit passera-t-elle bientôt?»). Le réconfort vient à la fin de cette section lorsque la soprano annonce: «Die Nacht ist vergangen» («La nuit est passée»), et que le choeur reprend le vers et le tourne vers la lumière dans une nouvelle fugue revigorante. À partir de là, le bien-être confiant du début est peu à peu rétabli, avec une nouvelle version chorale du cantique luthérien «Nun danket alle Gott» (que Mendelssohn avait également utilisé dans le Festgesang), puis un autre duo radieux d’action de grâces pour la délivrance, et enfin une grande déclamation chorale et une fugue d’une jubilation haydnienne.

Lindsay Kemp © 2017
Français: Dennis Collins

Allein der Umstand, dass Mendelssohns „Lobgesang“ auch als seine zweite Sinfonie bekannt ist, spricht für die ungewöhnliche Qualität des Werks. Der Komponist selbst war unsicher, wie er es benennen sollte, bis ein Freund ihm zu dem Namen „Sinfoniekantate“ riet. Diese Bezeichnung trägt der Tatsache Rechnung, dass das Werk zwar den Spannungsbogen einer viersätzigen Sinfonie mit einem vokalen Schlusssatz hat, dieser Schluss—der wiederum in neun aus Arien, Duetten, Rezitativen und Chören bestehenden Abschnitten unterteilt ist—aber eine derartige Länge aufweist, dass die erste drei Sätze im Vergleich dazu verblassen. Aufgrund der hybriden Gestalt konnten sich nicht alle Kritiker mit dem Werk anfreunden, doch im 19. Jahrhundert war es ausgesprochen beliebt—und wie immer bei Mendelssohn enthält es sehr viel erstklassige und originäre Musik.

Die Chorsinfonie war kein völlig neues Konzept. Beethovens 16 Jahre zuvor entstandene neunte Sinfonie war natürlich das große Vorbild, doch 1839 hatte Berlioz mit Roméo et Juliette ein noch radikaleres, noch stärker integriertes Beispiel für diese Form geschaffen. Das Besondere am „Lobgesang“ ist aber, dass er für einen konkreten Anlass geschrieben wurde, nämlich zu den Feierlichkeiten zum 400-jährigen Jubiläum von Johannes Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern. Die Stadt Leipzig, in der Mendelssohn bereits seit fünf Jahren lebte, war schon lange ein Zentrum der Bücher und des Buchdrucks, und deswegen hatten die Stadtväter beschlossen, das Ereignis mit einer dreitägigen Feier zu begehen, bei der als Höhepunkt am 24. Juni auf dem Marktplatz eine neue Gutenberg-Statue enthüllt werden sollte. Am Vortag kam eine neue Oper zur Aufführung—Hans Sachs von Albert Lortzing—, am Tag danach gab es ein abschließendes Festkonzert in Bachs Thomaskirche.

Als führender Komponist und Musiker der Stadt wurde Mendelssohn gebeten, eine Kantate zur Enthüllung der Statue zu schreiben (der „Festgesang“, dem das sehr beliebte englische Weihnachtslied „Hark the herald angels sing“ seine Melodie verdankt) und das Schlusskonzert zu dirigieren, bei dem Webers Jubel-Ouvertüre, Händels „Dettinger“ Te Deum sowie die Premiere dieses Werks auf dem Programm standen. Zweifellos eingedenk Bachs Vermächtnis und der Bedeutung, die dem gedruckten Wort bei der Verbreitung des evangelischen Glaubens zukam, hatte Mendelssohn im Festgesang mit evangelischen Chorälen gearbeitet. Beim „Lobgesang“ dann entscheid er sich für ein groß angelegtes sinfonisches Werk mit einer Mischung von Kirchenliedern und Bibelzitaten. Es wurde 1841 als Sinfonie Nr. 2 veröffentlicht, auch wenn die zu der Zeit noch nicht erschienenen Sinfonien Nr. 4 und Nr. 5 früher entstanden waren.

Das Werk beginnt mit einem kraftvollen, majestätischen Motto in den Posaunen mit mehrfachen Repliken aus dem ganzen Orchester. Das Thema hatte Mendelssohn bereits drei Jahre zuvor in einer Vertonung des 42. Psalms verwendet, und es hat im kontrapunktischen Kanon eine ehrwürdige Geschichte: Abwandlungen davon hatte nicht nur Bach verwendet, sondern auch Mozart im Finale seiner Jupiter-Sinfonie. Der Austausch leitet zum zentralen Teil des Satzes über, ein Allegro in lebendig-feierlicher Stimmung, in dem sich das Motto wiederholt in Erinnerung bringt. Mit dem Schluss legt sich die Aufregung ein wenig, eine kurze Kadenz in den Klarinetten führt zum zweiten Satz, ein rastlos schwankendes, Lied-ähnliches Stück in Scherzo-Form. Die Stimmung in den Eckteilen ist weniger spielerisch als vielmehr sehnsüchtig und in der zentralen Passage mit ihrer streng intonierten Kirchenliedmelodie sogar ausgesprochen ernst. Der dritte Satz heißt „Adagio religioso“ und wird seinem Titel mit Musik von erhabener Schönheit mehr als gerecht.

Daran schließt sich der „Kantaten“-Teil an. Das einleitende Motto vom Anfang kehrt zurück und steigert sich zu einem gewaltigen Crescendo, auf dessen Höhepunkt der Chor einstimmt und die Musik mit Text unterlegt—„Alles was Odem hat, lobe den Herrn“—, bis sie in fugalem Überschwang aufwallt. Die nächsten vier Sätze—ein dringliches Rezitativ mit Arie für Tenor, ein feierlich beschwörender Chor und ein hoffnungsvolles Duett von Sopran und Tenor—verschatten die Stimmung zunehmend und unterstreichen den Beistand Gottes in schweren Zeiten; der Tiefpunkt wird in einer dramatischen Tenorarie von romantischer nächtlicher Furcht erreicht: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“ Trost bringt das Ende dieses Abschnitts mit der Beruhigung des Soprans: „Die Nacht ist vergangen“, der Chor greift diese Zeile auf und wandelt sie in einer weiteren belebenden Fuge zu Helligkeit. Von diesem Punkt an setzt sich langsam das zuversichtliche Wohlbefinden des Anfangs wieder durch, zunächst mit einer unveränderten Wiedergabe des evangelischen Kirchenlieds „Nun danket alle Gott“ (das Mendelssohn auch im Festgesang verwendet hatte), dann mit einem weiteren Duett, das jubelnd für die Erlösung dankt, und schließlich einer großartigen Deklamation im Chor mit einer Fuge von Haydnscher Pracht.

Lindsay Kemp © 2017
Deutsch: Ursula Wulfekamp