Hector Berlioz was born in south-east France in 1803. At the age of seventeen he was sent to Paris to study medicine, but after a year of medical studies became a pupil of the composer Jean-François Le Sueur. In 1826 he entered the Paris Conservatoire, winning the Prix de Rome four years later. Though Gluck and Spontini were important early influences, it was the discovery of Beethoven in 1828 that was the decisive event in his apprenticeship.

His first fully characteristic large-scale work, the autobiographical Symphonie fantastique, followed in 1830, and the next two decades saw a series of major works: Harold en Italie (1834), Benvenuto Cellini (1838), the Grande Messe des morts (1837), the dramatic symphony Roméo et Juliette (1839), the Symphonie funèbre et triomphale (1840), and Les nuits d’été (1841). Some were well-received, but quite early on he began to supplement his income by becoming a prolific and influential critic.

The 1840s were largely spent taking his music abroad and establishing a reputation as one of the leading composers and conductors of the day. These years of travel produced much less music, but in 1854 the success of L’enfance du Christ encouraged him to embark on a project long resisted: the composition of an epic opera on the Aeneid which would assuage a lifelong passion and pay homage to two great idols, Virgil and Shakespeare.

Although Béatrice et Bénédict (1860–62), the comic opera after Shakespeare’s Much Ado About Nothing, came later, Les Troyens (1856–58) was the culmination of his career. It was also the cause of his final disillusionment and the reason, together with increasing ill-health, why he wrote nothing of consequence in the remaining six years of his life.

Berlioz’s fascination with Faust began in 1828—the same year as his crucial encounter with the music of Beethoven—when he read Gérard de Nerval’s translation of the first part of Goethe’s drama. The book became for him a bible, and within a few months he had composed Eight Scenes from Faust, his first fully characteristic work. Under the combined impact of Goethe and Beethoven, he also conceived a symphonic composition based on Faust—the germ of what became, soon afterwards, the Symphonie fantastique. Yet it was many years before he finally took up the large-scale setting which must have been present, in principle, from the first (the Eight Scenes was only a collection, a young musician’s immediate response to the play’s songs and ballads, and Faust himself had no part in it). In the meantime, other ideas and activities intervened: Italy and the Italian works of the 1830s—Harold en Italie, Benvenuto Cellini and Roméo et Juliette, the Grande Messe des morts, the Symphonie funèbre, and Les nuits d’été. Then, in the early 1840s, Berlioz went to Germany, visited Goethe’s Weimar, the Elbe valley, and Leipzig, and La damnation de Faust, till then dormant in his imagination, sprang to life.

The result was one of his most brilliant scores—a work so varied in colour and atmosphere yet so concise, so sardonic in humour and dazzling in contrast, that we can easily miss the logic that binds it, and the deadly seriousness underlying its brilliance. But Berlioz could not have devised a mere kaleidoscope of picturesque and fabulous scenes: it was too personal to him to be only that. The sufferings of the central character echoed his own. He had been there: the disillusioned idealism, the attachment to an idea of love doomed never to find fulfilment, the wanderings, the thirst, like Byron’s, for sensation, the pantheistic worship of nature, the longing to be united with all existence, the terrible sense of alienation, the self-questioning turning beauty to ashes, the black depressions precipitating from the depths of the psyche, the demon of eternal denial. He knew it all.

The mal de l’isolement that is at the heart of the work went back to the first devastating attack of spleen in the fields of his native La Côte St André as he listened to the distant voices of the Rogation procession—the same chant that the women and children sing at the wayside cross in the ‘Ride to the Abyss’, the last stage of Faust’s path to hell. No less autobiographical, in their nostalgic recall of the days of his boyhood faith, were the words added for Faust in the ‘Easter Hymn’. It was his own experience that he was dramatising. Even if he had not grown used to the unredeemed protagonist of Faust Part 1, Berlioz cannot have felt any inclination to soften his hero’s fate in the light of the radically different Part 2. He had other intentions. There could be no salvation for his Faust: he was much further along the road to ruin than Goethe’s. The adventures of the mind, the continual striving, had lost their savour. He was doomed from the start; Mephistopheles, his shadow—a more Satanic figure than in Goethe—had him in his grasp.

Dramatisation in what sense? The question has often been asked. When, after Berlioz’s death, the work became hugely popular in France its quasi-scenic vividness for long eclipsed the works he wrote for the opera house. But, from the first, it was conceived for the concert hall. As Berlioz himself described it, La damnation de Faust is ‘an opera without decor or costumes’. It is an opera of the mind’s eye performed on an ideal stage of the imagination; we see it more vividly than any visual medium could depict it, except the cinema (which it at times anticipates). As John Warrack has said, ‘the pace is different, the arena impalpable, the dramatic logic not that of the theatre but of an imagination able to free itself from physical surroundings and to course with the composer in a flash of thought from scene to scene or dwell upon a held mood of hilarity or tenderness or terror.'

In its fluidity and swift succession of moods, in the abruptness of its transitions from light to dark, from earthy brutality to the most translucent beauty, in its sense of heightened reality, the work has the character of a dream. The details leap out at us: the din and reek of Auerbach’s cellar and the straddled drinkers bawling through the smoke, the silence of Faust’s study at dead of night, the lulling airs of the Elbe valley, the column of soldiers and students marching into the distance on its way to the ancient town where Marguerite lives, the stillness of her room. Such things are more than picturesque background: they are the drama itself, projections of the imaginings of its actors. The stealthy fugato ‘burrowing like a mole’ in the dim light of Faust’s study, then petering out, is eloquent not only of the solitude of the small hours but of the weariness of a frustrated soul, the restlessness of an unsatisfied mind. When Marguerite enters her room, still oppressed by her vision of Faust, the flute melody, at once languorous and tense, evokes both physical atmosphere and psychological state. The recall of the soldiers’ and students’ songs, with all their lewd suggestiveness, breaking in on her Romance, is an epitome of her fate, like the images of sexuality and death in the account of Ophelia’s end in Hamlet.

Berlioz conveys his meaning with an economy and brevity unique in the music of his time, his own included. The deceitfulness of the sylphs’ dance round the sleeping Faust is registered by the almost imperceptible pianissimo of the strings’ pedal note, reminding us that Mephistopheles controls the threads. In the opening scene the flattened sixth (B flat in the key of D) reveals the tiny worm of consciousness eating away Faust’s imagined felicity from within. The hunting horns, which are the sole accompaniment to the scene of Faust’s final subjugation, seem at first merely an ironic juxtaposition—an energetic activity indifferent to the drama being enacted before us—until we realise that the quarry the huntsmen are pursuing is Faust.

Instrumental timbre is as integral to the characterisation as are melody, harmony, and rhythm. Faust the austere sensualist and insatiable dreamer has his grave string chords, his modally flavoured harmonies, his proudly arching phrases, Marguerite her demure flutes and clarinets, her naively angular, aspiring themes, her passionate heartbeat, Mephistopheles his diminished chords, his dry pizzicato, and his sneering trombones eloquent of more than human power.

In three rending chords and a flash of cymbals and piccolo, Mephistopheles stands before us. Yet he is no mere demon king of pantomime, for all that he displays an almost human weakness for the histrionic. He is a grand seigneur, a master spirit. There is evil behind his lightest mockery and, behind that, a hint of the regret of the fallen angel, gripped by the pain of immortal fires. His caressing lullaby, ‘Voici des roses’, is the voice of the supernatural being with dominion over nature; the tenderness of the melody suggests the perverse affection of the tormentor for his victim, even while it is contradicted by the softly snarling brass. To create his fiend the composer sometimes undermines the conventional order of music. In the ‘Ride to the Abyss’ the wailing oboe tune is dragged through a gyration of keys, and the disjunct metrical patterns pile up as the riders approach their destination. And in the scene where Mephistopheles summons the Will-o’-the-Wisps—where for the first time we see the devil plain, not playing a part—the unison woodwind and horns sound eight of the twelve notes of the chromatic scale: for Goethe’s ‘Spirit of Eternal Negation,’ all clear sense of key is suspended.

In such ways the meaning of La damnation de Faust is expressed. The philosophy is not stated but, rather, absorbed and embodied in the language of music. It is central to the work’s purpose that each part, for Faust, begins in aspiration and ends in dust. The ‘Hungarian March’ is part of that scheme; played at Berlioz’s moderate and unvarying tempo, it acquires the relentless momentum of a great war machine, the disciplined frenzy of regimented man in which Faust the Romantic individualist can have no part. The same terrible anonymity—in every sense soul-destroying—finally engulfs him in ‘Pandemonium’, where Berlioz has borrowed from Swedenborg the idea of a ‘language of the damned’, a nightmarish babel of syllables.

The philosophic core of the work is Faust’s Invocation, ‘Nature immense’ (Scene 16), which precedes his fall, and the contrast between it and that other scene of Faust’s communion with nature, the pastoral symphony which opens the work (a contrast pointed by the identical musical phrase and pitch of the first words in both movements). In the earlier scene there was still hope, or the illusion of it: for a moment he could believe his ennui cured. In the ‘Invocation’ we see him, near his end, with another nature, of untamed energy and vast indifference. Only amid the grandeur of the forests, the howling winds, the booming cataracts and the cold gleam of the stars can he find an echo of his solitary self. This was familiar Romantic sentiment, but it prompted the composer to a timeless statement of human isolation. The final words, flung into space, give the climax a superb defiance. Then unison strings play a long, winding melodic line which strains upward only to fall back on itself in a modal close of desolate inconclusiveness.

The appearance of Mephistopheles at that instant is logical and inevitable, as was his first apparition at the moment of Faust’s sentimental recovery of faith and his abrupt intrusion upon his lovemaking. To quote John Warrack, it is Faust’s ‘own devouring solitude that precipitates the characters and events of La damnation, so that these come to seem not a string of lurid or touching vignettes but a dramatisation of the soul’s condition, a nightmare progress from frustration at the failure of learning, of easy companionship, of God, of nature, of love, into an ever more terrible isolation, whipped by the devil who cannot be escaped because he is within, until journey’s end is reached in the total dullness, the numbing of all sensation and the exclusion from any hope, that is hell’. With all its teeming movement, its wit and zest for life, the subject of the work is loneliness: the loneliness of Marguerite, whose awakened passions are deprived of their object, the loneliness of Mephistopheles, the being who cannot love or die, the loneliness of Faust, whose too hotly questing soul gets the dusty answer of the universe, and in whom Berlioz, out of his own experiences, traced the defeat of the Romantic dream.

David Cairns © 2019

Hector Berlioz naquit dans le sud-est de la France en 1803. A dix-sept ans, on l’envoya à Paris faire sa médecine, mais après un an d’études il devint l’étudiant du compositeur Jean-François Le Sueur. En 1826, il entra au Conservatoire de Paris, remportant quatre ans plus tard le prix de Rome. Bien que Gluck et Spontini aient exercé tout d’abord leur influence, c’est la découverte de Beethoven qui fut, en 1828, l’événement marquant de son apprentissage.

La première grande partition où s’exprime pleinement son style, la Symphonie fantastique, œuvre biographique, fut composée en 1830, et les deux décennies suivantes virent naître d’autres pages majeures: Harold en Italie (1834), Benvenuto Cellini (1836), la Grande Messe des morts (1837), la symphonie dramatique Roméo et Juliette (1839), la Symphonie funèbre et triomphale (1840) et Les Nuits d’été (1841). Certaines d’entre elles reçurrent un accueil favorable, mais assez rapidement il commença à arrondir ses fins de mois en devenant un critique influent et prolifique.

Il passa une bonne partie des années 1840 à presenter sa musique à l’étranger et à se forger la réputation de l’un des compositeurs et chefs d’orchestre majeurs de son temps. Dans ces années de voyage, il produisit moins de musique mais, en 1854, le succès de L’enfance du Christ l’encouragea à se lancer dans un projet qu’il avait longtemps repoussé: la composition d’un opéra épique inspiré par L’Enéide, qui assouvirait une passion de toute une vie et rendrait hommage à deux grandes idoles, Virgile et Shakespeare.

Même s’il devait encore écrire Béatrice et Bénédict (1860–62), opéra-comique d’après Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, Les Troyens (1856–58) marqua le sommet de sa carrière. Ce fut aussi la cause de sa dernière désillusion et la raison, avec une santé de plus en plus défaillante, pour laquelle il ne composa plus rien d’important dans les six dernières années de sa vie.

La fascination de Berlioz pour Faust remonte à 1828—l’année même de sa rencontre cruciale avec la musique de Beethoven—et à la lecture de la première partie du drame de Goethe, dans la traduction de Gérard de Nerval. La pièce devint son livre de chevet et en quelques mois il eut composé les Huit Scènes de Faust, sa première oeuvre vraiment caractéristique. Sous le double choc de Goethe et de Beethoven, il conçut également l’idée d’une composition symphonique d’après Faust—le germe de ce qui devait devenir, quelque temps plus tard, la Symphonie fantastique. Tout cela se déroulait cependant plusieurs années avant qu’il entreprenne véritablement l’oeuvre ambitieuse qui, en principe, aurait dû naître dès le commencement (les Huit Scènes n’étaient qu’un recueil, la réponse immédiate d’un jeune musicien aux chansons et aux ballades contenues dans la pièce, et Faust lui-même n’y jouait aucun rôle). Entre-temps, Berlioz avait été pris par d’autres idées et d’autres activités : l’Italie et les oeuvres italiennes des années 1830 (Harold en Italie, Benvenuto Cellini et Roméo et Juliette) ; la Grande Messe des morts, la Symphonie funèbre et triomphale, les Nuits d’été. Puis, au début des années 1840, Berlioz se rendit en Allemagne, visita la ville de Goethe, Weimar, la vallée de l’Elbe et Leipzig, et la Damnation de Faust, jusque-là enfouie dans son imagination, surgit à la vie.

Il en résulta une de ses partitions les plus brillantes ; une oeuvre si variée en couleurs et en climats, et en même temps si concise, si sardonique dans son humour, si aveuglante dans ses contrastes que l’on en oublierait presque quelle logique la sous-tend et quelle gravité tragique masque son éclat. Mais Berlioz n’aurait jamais pu se contenter d’un kaléidoscope de scènes pittoresques au parfum de légende : le sujet avait trop de résonances personnelles pour cela. Les souffrances du personnage principal faisaient écho aux siennes. Il avait vécu l’idéalisme déçu, l’attachement à un amour condamné à l’inaccomplissement, les errances, la soif de sensations (à l’instar de Byron), le culte panthéiste de la nature, le désir d’être uni à tous les êtres, le sentiment terrible de l’aliénation, les interrogations sur soi-même réduisant la beauté en cendres, la dépression profonde faisant surgir des tréfonds de l’âme le démon de l’éternelle dénégation.

Le mal de la solitude qui se trouve au coeur de l’oeuvre renvoyait aux premières attaques de spleen, si dévastatrices, qui s’emparèrent de lui dans les prés de sa ville natale de La Côte-Saint-André, quand il entendait au loin les voix de la procession des Rogations—le chant même qu’entonnent les femmes et les enfants devant la croix, au bord de la route, dans la «Course à l’abîme», dernière étape du parcours de Faust vers l’enfer. Rappelant avec nostalgie sa foi d’enfance, les mots ajoutés dans la bouche de Faust dans l’hymne de Pâques ne sont pas moins autobiographiques. C’est sa propre expérience que Berlioz théâtralisait alors. Sans avoir grandi dans la familiarité du héros du premier Faust (qui n’est pas racheté), Berlioz ne pouvait aucunement ressentir l’envie d’adoucir le sort de son héros à la lumière du second Faust, radicalement différent. Il avait d’autres intentions. Il ne pouvait y avoir de salut pour son Faust: il s’était avancé bien plus loin sur la route de sa chute que celui de Goethe. Les aventures de l’esprit, la lutte permanente avaient perdu leur saveur. Il était condamné dès le départ; Méphistophélès, son ombre—une figure plus satanique que chez Goethe—le tenait sous sa coupe.

Quelle forme donner à cette théâtralisation? La question a souvent été posée. Lorsque, après la mort de Berlioz, l’oeuvre acquit une énorme popularité en France, sa vivacité presque scénique lui fit éclipser durablement les ouvrages composés pour l’opéra. Pourtant, la Damnation de Faust fut conçue pour les salles de concert. Selon les propres termes de Berlioz, il s’agissait d’un opéra sans décors ni costumes. C’est un opéra pour les yeux de l’esprit, exécuté sur la scène idéale de l’imagination; il paraît ainsi beaucoup plus vivant qu’avec aucun moyen visuel, excepté le cinéma (qu’il annonce parfois). Comme l’exprimait le spécialiste John Warrack: «L’allure est différente, l’arène est impalpable, la logique dramatique n’est pas celle du théâtre mais celle d’une imagination capable de s’affranchir des lois physiques et de courir avec le compositeur, en un éclair de pensée, d’une scène à l’autre, ou au contraire de s’installer dans un climat durable d’hilarité, de tendresse ou de terreur.»

Par sa fluidité et sa succession rapide d’humeurs, par le caractère abrupt de ses transitions—de la lumière aux ténèbres, d’une brutalité fruste à la beauté la plus sublime—, par le sentiment qu’elle donne d’une réalité sublimée, l’oeuvre a tout d’un rêve. Les détails s’imposent avec vigueur: le vacarme et la puanteur de la taverne d’Auerbach et les buveurs à califourchon beuglant au milieu de la fumée, le silence du cabinet de Faust la nuit, l’air assoupissant de la vallée de l’Elbe, la colonne de soldats et d’étudiants marchant au loin vers la ville ancienne où demeure Marguerite, le calme de sa chambre. Ces éléments forment plus qu’un arrière-plan pittoresque : ils constituent le drame lui-même, projections de l’imagination de ses acteurs. Le fugato furtif «creusant son chemin comme une taupe» dans la lumière pâle du cabinet de Faust, avant de disparaître, est significatif non seulement de la solitude des petites heures mais aussi de la lassitude d’une âme frustrée, de l’agitation d’un esprit insatisfait. Quand Marguerite pénètre dans sa chambre, encore sous le coup de sa vision de Faust, la mélodie de flûte, soudain langoureuse et tendue, dépeint à la fois une atmosphère physique et un état psychologique. Le retour des chants de soldats et d’étudiants, faisant irruption avec leur suggestivité obscène au coeur de sa Romance, est un résumé de son propre destin, à l’instar des images de sexualité et de mort dans le récit des derniers instants d’Ophélie, dans Hamlet.

Berlioz exprime sa pensée avec une économie de moyens et une concision uniques dans la musique de son temps, la sienne comprise. La duplicité de la danse des sylphes autour de Faust endormi est marquée par une pédale de cordes pianissimo, presque imperceptible, rappelant que c’est Méphistophélès qui «tire les ficelles». Dans la première scène, la sixte altérée (si bémol dans la tonalité de ré majeur) révèle le minuscule ver de la conscience rongeant de l’intérieur la félicité rêvée par Faust. Les cors des chasseurs, qui forment l’unique accompagnement dans la scène de la sujétion finale de Faust, ne semblent à première impression qu’une juxtaposition ironique—une activité pleine d’énergie et indifférente au drame qui se noue devant nos yeux—jusqu’à ce que l’on prenne conscience du fait que la proie poursuivie par les chasseurs n’est autre que Faust.

Le timbre instrumental est aussi essentiel au caractère de la musique que la mélodie, l’harmonie et le rythme. A Faust, le sensuel austère et l’infatigable rêveur, reviennent les graves accords de cordes, les harmonies teintées de modalité, les phrases fièrement déployées en arche; Marguerite est caractérisée par des flûtes et des clarinettes sages, des thèmes naïvement anguleux et exaltés, une pulsation passionnée; Méphistophélès quant à lui se repaît d’accords diminués, de pizzicatos cinglants, de trombones sarcastiques symbolisant ses pouvoirs surhumains.

En trois accords déchirant le silence et un éclair produit par les cymbales et le piccolo, Méphistophélès se dresse devant nous. Cependant, ce prince des ténèbres n’est pas un personnage d’opérette, même s’il fait preuve d’un penchant bien humain pour l’histrionisme. C’est un grand seigneur, un esprit magistral. Le mal sous-tend sa moquerie la plus légère, et derrière cela se cache une allusion aux regrets de l’ange déchu, captif des souffrances infligées par les flammes éternelles. Douce comme une caresse, sa berceuse, «Voici des roses», est la voix d’un être surnaturel qui maintient la nature sous sa domination; la tendresse de la mélodie suggère l’affection perverse exercée par le bourreau sur sa victime, même lorsqu’elle est contredite par le grondement sourd des cuivres. Pour faire prendre corps à son démon, le compositeur ébranle parfois l’ordonnancement conventionnel de la musique. Dans la «Course à l’abîme», la mélodie plaintive du hautbois est prise dans un tourbillon de modulations, et les différentes formules rythmiques, jusque-là sans rapport entre elles, se superposent lorsque les cavaliers approchent de leur but. Et dans la scène où Méphistophélès invoque les follets—où pour la première fois le démon se manifeste tel qu’en lui-même, sans masque—, les bois et les cors à l’unisson font retentir huit des douze notes de la gamme chromatique : pour «l’esprit qui nie» de Goethe, tout clair sentiment tonal se suspend.

Voilà par quels moyens s’exprime la signification de la Damnation. La philosophie n’est pas exposée mais, plutôt, absorbée, incarnée par le langage musical. Un fait essentiel, dans le but poursuivi par l’oeuvre, est que chacune des parties débute, pour Faust, dans l’exaltation et s’achève dans la désolation. La «Marche hongroise» fait partie intégrante de ce processus; jouée au tempo modéré et imperturbable demandé par Berlioz, elle acquiert la puissance implacable d’une gigantesque machine de guerre, la frénésie disciplinée d’hommes enrégimentés à laquelle Faust, le romantique individualiste, ne peut se mêler. Le même anonymat terrible—propre à abrutir et à anéantir l’âme—l’engloutit finalement dans le «Pandémonium», où Berlioz a emprunté à Swedenborg l’idée d’une «langue des damnés», une effroyable cacophonie de syllabes.

Le coeur philosophique de l’ouvrage est l’Invocation de Faust, «Nature immense» (scène 16), qui précède sa chute, et le contraste entre cette scène et l’autre moment où Faust communie avec la nature, la symphonie pastorale qui ouvre la partition (ce contraste est souligné par la similitude de la phrase musicale accompagnant les premiers mots de Faust dans les deux passages). Dans la première de ces deux scènes se manifestait encore un espoir, ou au moins son illusion : il put brièvement croire son ennui guéri. Dans l’Invocation, proche de sa fin, Faust découvre un autre visage, mu par une énergie sauvage et une considérable indifférence. Seuls les grandioses forêts, les vents hurlants, les cataractes grondantes et l’éclat froid des étoiles offrent un écho à son moi solitaire. Il s’agissait là d’un sentiment familier aux romantiques, mais il inspira au compositeur une peinture intemporelle de l’isolement de l’homme. Les derniers mots, lancés à travers l’espace, donnent au point culminant de l’oeuvre un ton magnifique de défi. Après cela, les cordes jouent à l’unisson une mélodie longue à couper le souffle, qui se tend vers les sommets et ne retombe sur elle-même que lors des dernières mesures, teintées de modalité, qui referment le passage sans le conclure, dans un climat de désolation.

L’apparition de Méphistophélès à cet instant est logique et inévitable, comme l’étaient sa première apparition au moment où Faust effectuait un retour romanesque à la foi ou son irruption dans la scène d’amour. Pour reprendre les termes de John Warrack, c’est la «solitude dévorante [de Faust] qui précipite les personnages et les événements de la Damnation, si bien que ceux-ci n’apparaissent pas comme une suite de vignettes terrifiantes ou émouvantes mais comme la mise en scène de la condition de l’âme. Il s’agit d’un cheminement cauchemardesque depuis la frustration—due à l’échec de l’érudition, de la camaraderie facile, de Dieu, de la nature et de l’amour—jusqu’à une solitude encore plus pesante, aiguillonnée par un démon auquel Faust ne peut échapper car il se trouve en lui-même; puis Faust atteint enfin, dans une lassitude extrême, dans l’étouffement de toute sensation et l’exclusion de tout espoir, le but de son voyage: l’enfer.» Malgré ses mouvements agités, son esprit et sa force de vie, l’oeuvre a pour sujet la solitude: celle de Marguerite, dont la passion, à peine éveillée, est privée de son objet; celle de Méphistophélès, l’être qui ne peut ni aimer ni mourir; celle de Faust enfin, dont l’âme trop empressée de savoir est laissée sans réponse par l’univers et sous les traits duquel Berlioz, s’appuyant sur sa propre expérience, incarne l’écroulement du rêve romantique.

David Cairns © 2019
Français: Claire Delamarche

Hector Berlioz wurde 1803 in Südostfrankreich geboren. Mit 17 Jahren schickte man ihn zum Medizinstudium nach Paris. Nach einem Studienjahr in dieser Fachrichtung begann er allerdings, beim Komponisten Jean-François Le Sueur Unterricht zu nehmen. 1826 schrieb sich Berlioz am Pariser Conservatoire ein und gewann vier Jahre spatter den Prix de Rome. Zwar wurde Berlioz anfänglich stark von Gluck und Spontini beeinflusst, das entscheidende Ereignis in diesen Ausbildungsjahren war aber die Entdeckung Beethovens 1828.

1830 schrieb Berlioz sein erstes für ihn durchweg typisches Werk größeren Ausmaßes, die autobiographische Symphonie fantastique, und in den nächsten zwei Jahrzehnten folgten eine ganze Reihe großer Werke: Harold en Italie (1834), Benvenuto Cellini (1838), die Grande Messe des morts (1837), die dramatische Sinfonie Roméo et Juliette (1839), die Symphonie funèbre et triomphale (1840) und Les nuits d’été (1841). Einige Werke waren erfolgreich. Doch um sein Einkommen zu verbessern, trat Berlioz auch schon ziemlich frühzeitig häufig und mit einfl ussreicher Stimme als Rezensent in Erscheinung.

In den 1840er Jahren verbrachte Berlioz den Großteil seiner Zeit mit der Verbreitung seiner Musik im Ausland und mit der Etablierung seines Rufs als eines führenden Komponisten und Dirigenten seiner Zeit. In diesen Reisejahren entstanden sehr viel weniger Werke. Durch den Erfolg von L’enfance du Christ 1854 ermutigt, begann Berlioz allerdings ein Projekt in Angriff zu nehmen, an das er sich lange nicht gewagt hatte: die Komposition einer epischen Oper über die Aeneis. Damit gedachte er sich einen lebenslangen Wunsch zu erfüllen und zwei großen Vorbildern, Vergil und Shakespeare, seine Anerkennung zu zollen.

Den Höhepunkt von Berlioz’ Laufbahn bildete Les Troyens (1856–58). Später komponierte er noch die auf Shakespeares Viel Lärm um nichts beruhende komische Oper Béatrice et Bénédict (1860–62). Diese Oper führte zur endgültigen Desillusionierung des Komponisten. Neben der Verschlechterung seiner Gesundheit war sie auch der Grund, warum Berlioz in den letzten sechs Jahren seines Lebens nichts mehr von Bedeutung schrieb.

Berlioz’ Faszination mit dem Faust begann 1828—im gleichen Jahr wie seine entscheidende Begegnung mit Beethoven—als er Goethes Tragödie erster Teil in Gérard de Nervals Übersetzung las. Berlioz begann das Buch sehr zu schätzen, und innerhalb weniger Monate hatte er Huit scènes de Faust komponiert, sein erstes richtiges für ihn typisches Werk. Unter dem geballten Einfluss von Goethe und Beethoven entstand auch die Idee für eine vom Faust inspirierte sinfonische Komposition—der Keim für die bald danach entstehende Symphonie fantastique. Jedoch erst viele Jahre später nahm sich Berlioz der großangelegten Vertonung an, die im Prinzip schon von Anfang an existiert haben muss (die Acht Szenen waren nur ein Sammlung von Liedern und Balladen des Theaterstückes, die unmittelbare Reaktion eines jungen Musikers, und Faust spielte darin keine Rolle). In der Zwischenzeit war der Komponist mit anderen Ideen und Projekten beschäftigt: Italien und die italienischen Werke der 1830er Jahre—Harold en Italie, Benvenuto Cellini und Roméo et Juliette. Dazu kamen noch die Grande messe des morts, die Symphonie funèbre und Les nuits d’été. In den frühen 1840er Jahren reiste Berlioz nach Deutschland und besuchte Goethe in Weimar, das Elbtal und Leipzig. Das bis dahin in seinen Gedanken ruhende Projekt La damnation de Faust erwachte hier zu neuem Leben.

Dar Resultat war eine der großartigsten Partituren des Komponisten—ein Werk voller Farben und Stimmungen, jedoch gleichzeitig enorm konzentriert, so reich an sardonischem Humor und verblüffenden Kontrasten, dass man leicht die alles zusammenhaltende Logik und den hinter dem Glanz liegenden tödlichen Ernst übersehen könnte. Berlioz gehörte aber nicht zu denen, die nur ein Kaleidoskop aus Bildern und zauberhaften Szenen schufen: Dazu lag im das Projekt zu stark am Herzen. Die Leiden der Hauptfigur spiegelten seine eigenen wider. Er hatte es erlebt: den desillusionierten Idealismus; die Neigung zu einer Art der Liebe, die verurteilt ist, niemals Erfüllung zu finden; das Herumziehen; den Durst nach Sensation (Byron lässt grüßen); die pantheistische Anbetung der Natur; die Sehnsucht nach Einklang mit dem gesamten Dasein; das schreckliche Gefühl der Entfremdung; den Schönheit in Asche verwandelnden Selbstzweifel; die in die Tiefe der Psyche hinabstürzenden schwarzen Depressionen; den Teufel ewiger Verweigerung. Berlioz kannte das alles.

Die im Herzen des Werkes liegende Mal de l’isolement [Krankheit der Vereinsamung] geht auf Berlioz’ ersten verheerenden Spleenanfall in einem Feld seiner Heimat La Côte-St-André zurück, als er den fernen Stimmen des Bittumgangs zuhörte—das gleiche Lied, das die Frauen und Kinder am Straßenkreuz in der „Höllenfahrt“ singen, die letzte Etappe auf Fausts Weg zur Hölle. Nicht weniger autobiografisch sind die für Faust in der „Osterhymne“ hinzugefügten Worte mit ihrer nostalgischen Erinnerung an die Tage seines Kinderglaubens. Berlioz dramatisierte seine eigenen Erfahrungen. Selbst wenn er sich nicht an das schreckliche Ende seines Protagonisten im ersten Teil des Fausts gewöhnen konnte, verspürte er wohl keine Neigung, seinem Helden angesichts des völlig anderen zweiten Teils ein positiveres Ende zu bescheren. Berlioz hatte andere Absichten. Für seinen Faust konnte es keine Erlösung geben: Er war im Vergleich mit Goethes Faust dem Rande des Abgrunds schon viel näher. Die Abenteuer des Geistes, das ständige Streben, hatten ihren Reiz verloren. Faust war von Anfang an verdammt; Mephisto, sein Schatten—eine teuflischere Gestalt als bei Goethe—hatte ihn in seiner Gewalt.

Was meint hier dramatisieren? Die Frage wurde häufig gestellt. Mit der enormen Anerkennung des Werkes in Frankreich nach Berlioz’ Tod überschattete die fast szenische Bildhaftigkeit des Fausts lange Zeit die Werke, die der Komponist für das Opernhaus schrieb. La damnation de Faust war aber von Anfang an für den Konzertsaal bestimmt. Berlioz sagte selber, sie ist „eine Oper ohne Bühnenbild oder Kostüme“. Sie ist eine imaginäre Oper, die auf der idealen Bühne der Fantasie aufgeführt wird. Wir sehen sie bildhafter, als sie je ein bildendes Medium darstellen könnte, außer dem Film (den sie bisweilen vorausnimmt). John Warrack sagte dazu passend: „…das Tempo ist anders, der Schauplatz nicht greifbar, die dramaturgische Logik nicht die des Theaters, sondern einer Fantasie, die sich von den physischen Gegebenheiten befreien und mit dem Komponisten im Gedankenflug von einer Szene zur anderen fliegen bzw. bei einer längeren ausgelassenen oder zärtlichen oder grauenhaften Stimmung verweilen kann.“

Das Werk hat mit seinem fließenden Charakter und seinen schnellen Stimmungsumschwüngen, mit seinen abrupten Übergängen vom Licht zur Dunkelheit, von grober Brutalität zu äußerst leuchtender Schönheit, sowie mit seinem geschärften Realitätssinn den Charakter eines Traumes. Die Details sind augenfällig: der Lärm und Gestank in Auerbachs Keller und die breitbeinig trinkenden Gäste, die sich durch den Rauch zurufen; die Stille in Fausts Studierzimmer mitten in der Nacht, das entspannende Gemurmel des Elbtals, die Marschkolonne der Soldaten und Studenten auf ihrem Weg zur alten Stadt, in der Margarete lebt; die Ruhe in ihrem Zimmer. Diese Bestandteile bilden mehr als nur einen pittoresken Hintergrund: sie sind selbst das Drama, Projektionen aus der Vorstellungswelt seiner Akteure. Das verstohlene Fugato, das im Halbdunkel von Fausts Studierzimmer „wie ein Maulwurf gräbt“ und dann im Sande verläuft, spricht nicht nur von der Einsamkeit der nächtlichen Stunde, sondern auch von der Erschöpfung einer frustrierten Seele, von der Ruhelosigkeit eines unzufriedenen Geistes. Wenn Margarete ihr Zimmer betritt—noch immer benommen von dem Traum, in dem ihr Faust erschien“beschwört die gleichermaßen schwüle und angespannte Flötenmelodie sowohl eine physische Atmosphäre als auch einen psychologischen Zustand. Margaretes Romanze wird von einer Wiederaufnahme der Soldaten- und Studentenlieder einschließlich derer obszöner Anzüglichkeiten unterbrochen. Sie verkörpern Margaretes Schicksal wie die Bilder der Sexualität und des Todes im Bericht von Ophelias Ende in Hamlet.

Berlioz kommuniziert seinen Inhalt mit einer Ökonomie und Kürze, die in der Musik seiner Zeit einzigartig ist, seine eigene eingeschlossen. Die Hinterlist der Sylphen bei ihrem Tanz um den schlafenden Faust wird durch das fast unhörbare Pianissimo des Orgelpunkts in den Streichern wahrgenommen. Dieser Orgelpunkt erinnert daran, dass Mephisto die Fäden in der Hand hält. In der ersten Szene lässt die erniedrigte Sexte (B in der Tonart D-Dur) den winzigen Gewissensstachel erkennen, der Fausts eingebildete Glückseligkeit von innen heraus zerstört. Die Jagdhörner, die die einzige Begleitung für die Szene liefern, in der sich Faust endgültig unterwirft, wirken zuerst nur wie eine ironische Nebeneinanderstellung—eine energische Aktivität, die sich um das sich vor uns abspielende Drama nicht kümmert—bis man entdeckt, dass Faust die von den Jägern verfolgte Beute ist.

Die instrumentale Klangfarbe spielt für die Charakterisierung eine ebenso wichtige Rolle wie Melodie, Harmonie und Rhythmus. Faust, der strenge Genussmensch und unersättliche Träumer, hat seine ernsten Streicherakkorde, seine modal gefärbten Harmonien, seine sich stolz aufbäumenden Phrasen; Margarete ihre zurückhaltenden Flöten und Klarinetten, ihre naiv unbeholfenen, aufstrebenden Themen, ihren leidenschaftlichen Herzschlag; Mephisto seine verminderten Akkorde, sein trockenes Pizzicato und seine höhnischen Posaunen, die von mehr als menschlicher Macht sprechen.

Mit drei explosiven Akkorden und einem Blitz aus Becken und Pikkoloflöte taucht Mephisto auf. Doch ist er nicht bloß ein Dämonenkönig des Theaters, dafür lässt er eine fast menschliche Schwäche für die Schauspielerei erkennen. Er ist ein Grand seigneur, ein Meistergeist. Hinter dem leichtesten Spott verstecken sich das Böse und dahinter ein Anflug des Bedauerns über den gefallenen Engel, der dem Schmerz des ewigen Feuers ausgesetzt ist. Mephistos zärtliches Wiegenlied „Voici des roses“ ist die Stimme des übernatürlichen Wesens mit Macht über die Natur. Die Zärtlichkeit der Melodie versinnbildlicht die perverse Zuneigung des Peinigers zu seinem Opfer, selbst wenn sie von den sanft knurrenden Blechbläsern widersprochen wird. Bei der Schaffung seines Satans kümmerte sich der Komponist bisweilen nicht um die konventionellen Regeln der Musik. In der „Höllenfahrt“ wird die jammernde Oboenmelodie durch allerlei Tonartenwindungen gezogen, und die beziehungslosen metrischen Motive stapeln sich aufeinander, wenn sich die Reiter ihrem Ziel nähern. In der Szene, in der Mephisto die Irrlichter ruft—wo man zum ersten Mal den Teufel richtig sieht, unverwandelt—intonieren die Holzbläser und Hörner im Unisono acht der zwölf Noten in der chromatischen Tonleiter. für Goethes „Geist, der stets verneint“ ist jedes eindeutiges Tonartengefühl aufgehoben.

Auf diese Weise kommt der Inhalt von „Damnation de Faust“ zum Ausdruck. Die Philosophie wird nicht ausbuchstabiert, sondern eher in die Musiksprache absorbiert und durch sie verkörpert. Entscheidend für das Werk ist, dass jeder Teil für Faust mit Ehrgeiz beginnt und im Staub endet. Der Rákóczi-Marsch ist Teil dieses Plans: Indem er in Berlioz’ mittlerem und gleichbleibendem Tempo erklingt, verwandelt sich dieser Marsch zu einem unnachgiebigen Räderwerk einer großen Kriegsmaschine, zu einer disziplinierten Raserei reglementierter Menschen, in der Faust, der romantische Individualist, keinen Platz haben kann. Die gleiche schreckliche Anonymität—in jeder Hinsicht geisttötend—übermannt ihn im „Pandämonium“, wo Berlioz Swedenborgs Idee einer „Sprache der Verdammten“ übernahm, ein alptraumhaftes Silbenwirrwarr.

Der philosophische Kern des Werk liegt im Kontrast zwischen Fausts Beschwörung der „Nature immense“ (16. Szene), die seinem Untergang vorangeht, und der anderen Szene, in der Faust Zwiesprache mit der Natur hält, nämlich der das Werk eröffnenden pastoralen Sinfonie (ein durch die identische musikalische Geste und Tonhöhe der ersten Worte in beiden Sätzen zugespitzter Kontrast). In der ersten Szene gab es noch Hoffnung oder zumindest eine Illusion davon: Für einen Augenblick konnte Faust an die Lösung seines Ennui [Leidens] glauben. In der „Beschwörung“ sehen wir ihn kurz vor seinem Ende mit einer anderen Natur, einer Natur aus ungezähmter Energie und riesiger Gleichgültigkeit. Nur im erhabenen Wald, mit den heulenden Winden, bei den donnernden Wasserfällen und im goldenen Sternenglanz kann Faust ein Echo seines einsamen Ichs finden. Das sind bekannte romantische Gefühle, aber sie inspirierten den Komponisten zu einer zeitlosen Darstellung menschlicher Isolation. Die letzten, in den Raum geworfenen Worte verleihen dem Höhepunkt ein superbes Gefühl des Widerstands. Die Streicher spielen eine lange, sich schlängelnde melodische Linie im Unisono, die mühsam nach oben strebt, jedoch wieder in sich zusammenfällt und in einem modalen Abschluss aus verzweifelter Unentschiedenheit endet.

Das Erscheinen von Mephisto an dieser Stelle ist logisch und unvermeidlich wie schon sein erster Auftritt in dem Moment, als Faust seinen Glauben in sentimentalen Erinnerungen wiederzufinden glaubte oder der Moment, als sich Mephisto abrupt in Faust und Margaretes Zweisamkeit einmischte. In John Warracks Worten ist es Fausts „eigene verzehrende Einsamkeit, die die Rollen in Damnation de Faust prägen und die Ereignisse auslösen, so dass sie nicht wie eine Reihe schauerlicher oder berührender Vignetten wirken, sondern wie eine Dramatisierung der Natur der Seele—ein alptraumhafter Prozess angefangen beim frustrierten Versagen mit dem Lernen, leichten Freundschaften, Gott, der Natur und der Liebe über eine noch schrecklichere Isolation, angetrieben vom Teufel, dem man nicht entfliehen kann, weil er in einem drinsteckt, bis zum Reiseziel der totalen Abstumpfung, der Entsensibilisierung aller Gefühle und dem Ausschluss aller Hoffnung, also der Hölle.“ Trotz der sprudelnden Energie, des Witzes und des Lebenshungers lautet das Thema des Werkes Einsamkeit: die Einsamkeit Margaretes, die das Subjekt ihrer aufblühenden Leidenschaften verliert; die Einsamkeit Mephistos, des nicht lieben noch sterben könnenden Wesens; die Einsamkeit Fausts, dessen zu intensiv suchende Seele die staubige Antwort des Universums bekommt. In dieser Seele spürte Berlioz gespeist aus eigener Erfahrung die Niederlage des romantischen Traumes nach.

David Cairns © 2019
Deutsch: Elke Hockings