In 1803, Beethoven had written very little choral music. Though he had produced two symphonies, three piano concertos, his first six string quartets and some of his best-known piano sonatas, his only choral compositions of significance had been two cantatas written in 1790 to mark the death of Emperor Joseph II on the one hand, and the succession of Leopold II on the other. They showed promise, but neither is known to have received a performance.

His return to choral music 13 years later came perhaps as much out of circumstance as compulsion. Early in 1803, Beethoven moved into lodgings in the Theater an der Wien, the largest theatre in Vienna, at the invitation of the management. The plan was for him to compose an opera, but progress was slow, and in any case, access to an orchestra and chorus had offered a separate opportunity waiting to be acted upon. On 5 April, Beethoven mounted a concert that included the long-awaited premieres of his second symphony and third piano concerto. Also on the bill was an oratorio, Christus am Ölberge (Christ on the Mount of Olives), composed especially for the occasion in the space of only a few weeks.

To enter the field of the oratorio cannot have been a casual decision, however. It was a serious genre considered worthy to express the most profound and elevated sentiments, and in Vienna its importance was as strong as anywhere. Handel’s oratorios had been performed there since the 1770s, and by the time of Christ on the Mount of Olives the scene was dominated by Haydn’s The Creation (1798) and The Seasons (1801). Beethoven was fully aware of the greatness of both these composers, and it may indeed have been to avoid comparison with them that for his own first effort he turned to a more intimately focused subject—Christ’s soul-searching in the Garden of Gethsemane just before his arrest. In so doing, he was also tapping into a strong German 18th-century canon of concert oratorios on religious subjects, with texts by Enlightenment-inspired poets such as Klopstock, Ramler and Herder; the libretto of Christ on the Mount of Olives was by the busy Viennese librettist, and kindred spirit, Franz Xaver Huber. What Beethoven was not doing was following the Lutheran tradition of church Passions narrated through gospel texts—like most people at the time, he would not have even known its two greatest examples, Bach’s St John Passion and St Matthew Passion.

Beethoven may also have been touched on a personal level by Christ’s contemplation of his forthcoming crucifixion. The previous summer, he had spent time in the Viennese suburb of Heiligenstadt recovering from a mental crisis brought on by the realisation of the implications of his oncoming deafness. There he wrote the heartrending document known as the Heiligenstadt Testament, an unsent letter to his brothers in which he revealed his growing sense of isolation and despair. It is not hard to see how Christ’s spiritual suffering, human terror of death and eventual resolve to embrace his fate could have stirred Beethoven’s imagination.

Listening to the opening scene of Christ on the Mount of Olives, in which Christ’s dread is most crushingly expressed, it is easy to be reminded of Florestan’s great monologue from the depths of his prison cell at the start of Act 2 of Fidelio, the opera that, a few years later, would eventually emerge as the great result of Beethoven’s theatrical residency. Indeed it seems that while in Christ on the Mount of Olives, Beethoven was testing out his skills as a choral writer (the fugal writing at the end of the Seraph’s first aria is a dutiful nod to convention, if nonetheless a skilful one), he was more importantly also finding the musical dramatist in him fighting to get out. The powerful, orchestrally driven accompanied recitatives; the characterisation of the Seraph with soaring, ‘superhuman’ coloratura, theatrically-striking moments, such as the sacerdotal trombones that accompany the Seraph’s pronouncement of Jehovah’s words; the chorus of soldiers apparently careless of the momentousness of the events they are enacting; Christ’s final shudder of terror just before his discovery by them; and the clearly contrasted reactions of the soldiers and disciples to the arrest all show a sure touch for operatic incident and colour. And if the trio in which Christ emerges from his passivity to deter Peter from taking violent revenge seems more a functional episode than a convincingly dramatic one, the way it links the previous active events to the final Handelian chorus of celebrating angels helps to create an overall trajectory for the work—from private introspection to public rejoicing—that indeed foretells that of Fidelio’s decisive second act.

Christ on the Mount of Olives was a moderate success at its premiere, and received further performances during its composer’s lifetime. Since then, it has passed out of the repertory, replaced in the Beethovenian choral pantheon by later masterpieces. The two rare performances at which this recording was captured were a welcome opportunity to discover Beethoven developing not only the skills that informed and enabled the greatness of Fidelio, the Missa solemnis and the ninth symphony, but the idea of artistic self-identification that would present itself in his next major work, the ‘Eroica’ symphony.

Lindsay Kemp © 2020

En 1803, Beethoven n’a écrit que très peu de musique chorale. Bien qu’il ait produit deux symphonies, trois concertos pour piano, ses six premiers quatuors à cordes et quelques-unes de ses sonates pour piano parmi les plus connues, ses seules compositions chorales significatives consistent alors en deux cantates, écrites en 1790, pour la mort de l’empereur Joseph II, d’une part, et pour l’avènement de Léopold II, d’autre part. Elles sont certes prometteuses, mais aucune des deux ne fut pour autant donnée en son temps en concert.

Son retour à la musique chorale treize ans plus tard est peut-être aussi bien dû aux circonstances qu’à la contrainte. Au début de 1803, Beethoven s’installe dans les appartements du Theater an der Wien, le plus grand théâtre de Vienne, à l’invitation de son directeur. Il est convenu qu’il composera un opéra, mais cela traîne en longueur et, en tout état de cause, l’accès à un orchestre et à un chœur lui offre, en attendant de poursuivre, l’opportunité d’écrire autre chose. Le 5 avril, Beethoven organise un concert qui regroupe les créations tant attendues de sa deuxième symphonie et de son troisième concerto pour piano. Un oratorio, Christus am Ölberge (Le Christ au Mont des Oliviers), composé spécialement pour l’occasion, en l’espace de quelques semaines seulement, figure également au programme.

Cependant, entrer dans le monde de l’oratorio ne peut pas avoir été une décision purement fortuite. Il s’agissait d’un genre sérieux, considéré comme digne d’exprimer les sentiments les plus profonds et les plus élevés et, à Vienne, son importance était aussi reconnue que partout ailleurs. Les oratorios de Haendel y étaient donnés depuis les années 1770 et, à l’époque du Christ au Mont des Oliviers, La Création (1798) et Les Saisons (1801) de Haydn connaissaient un franc succès. Beethoven était pleinement conscient de l’importance de ces deux compositeurs, et c’est peut-être pour éviter toute comparaison avec eux que, pour son premier défi, il se tourne vers un sujet plus intimement ciblé—les états d’âme du Christ, dans le jardin de Gethsémani, juste avant qu’il ne soit arrêté. Ce faisant, il puise également dans un copieux corpus d’oratorios de concert allemand du XVIIIe siècle, sur des sujets religieux, avec des textes de poètes inspirés des Lumières tels que Klopstock, Ramler et Herder. Le livret du Christ au Mont des Oliviers a été écrit quant à lui par le librettiste viennois Franz Xaver Huber, très actif en son temps et animé du même esprit que ses confrères. Ce que Beethoven évite de faire, c’est de suivre la tradition luthérienne des Passions d’Église, racontées à travers des textes tirés de l’Évangile—comme la plupart des gens à l’époque, il est probable qu’il n’ait pas eu connaissance des deux plus grands exemples en la matière que sont la Passion selon saint Jean et la Passion selon saint Matthieu de Bach.

Il se peut que Beethoven ait également été touché, sur un plan personnel, par les pensées assaillant le Christ à l’idée de sa proche crucifixion. L’été précédent, il avait passé du temps dans la banlieue viennoise de Heiligenstadt pour se remettre d’une crise mentale provoquée par la prise de conscience des implications de sa surdité naissante. Il y a écrit un document déchirant connu sous le nom de «Testament de Heiligenstadt», une lettre non envoyée, destinée à ses frères, dans laquelle il révèle son sentiment croissant d’isolement et de désespoir. Il n’est pas difficile d’imaginer combien la souffrance spirituelle du Christ, sa terreur toute humaine à l’idée de sa mort prochaine et, finalement, sa détermination à embrasser son destin, aient pu avoir un impact sur l’imagination de Beethoven.

En écoutant la scène d’ouverture du Christ au Mont des Oliviers, dans laquelle l’appréhension du Christ s’exprime de la manière la plus terrible, il est aisé de se rappeler le grand monologue de Florestan du fond de sa cellule de prison, au début du deuxième acte de Fidelio, l’opéra qui, quelques années plus tard, allait finalement permettre de découvrir le résultat magistral de la résidence théâtrale de Beethoven. En effet, il semble que, pendant que Beethoven mettait à l’épreuve ses talents d’auteur choral dans Le Christ au Mont des Oliviers (l’écriture fuguée, à la fin du premier air chanté par le Séraphin, est délibérément conventionnelle, même si elle est des plus habiles), il découvrait surtout en lui le dramaturge en musique, qui n’attendait qu’une occasion pour s’exprimer. Les récitatifs accompagnés, puissamment orchestrés, le personnage du Séraphin incarné par une colorature «surhumaine» dont la voix s’envole littéralement, les moments théâtraux marquants, comme les trombones empreints de sacralité qui accompagnent la profération des paroles de Jéhovah par le Séraphin, le chœur de soldats, apparemment peu conscients de l’importance des événements auxquels ils participent, le dernier frisson de terreur du Christ juste avant que ceux-ci ne le découvrent, et les réactions clairement contrastées des soldats et des disciples, lors de l’arrestation: autant d’éléments qui témoignent d’un sens certain de l’évènement et de la couleur propres à l’opéra. Et si le trio, dans lequel le Christ sort de sa relative quiétude pour dissuader Pierre de se venger violemment, semble plus un épisode fonctionnel qu’un élément dramatique déterminant, la façon dont il relie les événements pertinents qui précèdent au chœur final des anges, haendélien à souhait, tout à la gloire de Dieu, contribue à créer une trajectoire globale pour l’œuvre—depuis l’introspection toute personnelle d’un homme jusqu’à la réjouissance collective—qui annonce assurément celle du décisif deuxième acte de Fidelio.

Le Christ au Mont des Oliviers connaîtra un succès modéré lors de sa création, et sera repris du vivant de son compositeur. Depuis lors, il a pratiquement disparu du répertoire, remplacé dans le panthéon choral beethovénien par des chefs-d’œuvre ultérieurs. Les deux rares représentations au cours desquelles cet enregistrement a été réalisé ont été une bonne occasion de découvrir un Beethoven développant non seulement des compétences qui ont permis à des monuments tels que Fidelio, la Missa solemnis et la neuvième symphonie de voir le jour, mais aussi l’idée d’une auto-identification artistique qui allait se manifester dans la prochaine œuvre majeure du compositeur, à savoir la symphonie «Eroica».

Lindsay Kemp © 2020
Français: Pascal Bergerault

Bis 1803 hatte Beethoven nur sehr wenig Vokalmusik geschrieben. Zwar konnte er auf zwei Sinfonien, drei Klavierkonzerte, seine ersten sechs Streichquartette und einige seiner bekanntesten Klaviersonaten verweisen, doch seine einzigen nennenswerten Vokalwerke waren zwei Kantaten von 1790, die er anlässlich des Tods von Kaiser Joseph II. einerseits und der Erhebung Leopolds II. zum Kaiser andererseits komponiert hatte. So vielversprechend sie auch sein mochten, wurden sie vermutlich nie öffentlich dargeboten.

Dass Beethoven sich 13 Jahre später erneut der Vokalmusik zuwendete, hatte wohl ebenso viel mit den Umständen zu tun wie mit Notwendigkeit. Anfang 1803 war er auf Einladung der Direktion in Räumlichkeiten im Theater an der Wien gezogen, dem größten Theater Wiens. Geplant war, dass er eine Oper schrieb, doch kam er damit nur schleppend voran, zumal sich ihm dort eine Gelegenheit bot, die er nicht verstreichen lassen wollte, standen ihm doch ein Orchester und ein Chor zur Verfügung. Und so veranstaltete er am 5. April ein Konzert, bei dem auch seine zweite Sinfonie und das dritte Klavierkonzert zur lang erwarteten Uraufführung kamen. Zusätzlich war anlässlich des Programms ein Oratorium zu hören, Christus am Ölberge, das innerhalb weniger Wochen eigens für diesen Anlass entstanden war.

Die Entscheidung, sich auf dem Gebiet des Oratoriums zu versuchen, hatte der Komponist sicher nicht leichtfertig getroffen, denn von diesem ernsthaften Genre wurden tiefgründigste und erhabenste Gefühle erwartet. Womöglich maß man ihm in Wien besonders große Bedeutung bei, schließlich waren dort seit den 1770er-Jahren Händels Oratorien zur Aufführung gekommen, und zur Zeit der Premiere von Christus am Ölberge bildeten insbesondere Haydns Die Schöpfung (1798) und Die Jahreszeiten (1801) das Rückgrat des Repertoires. Beethoven war sich der Größe beider dieser Komponisten überaus bewusst, und womöglich wollte er einen Vergleich mit ihnen vermeiden, indem er sich mit einem Thema befasste, das einen intimeren Rahmen verlangte—das innere Ringen Christi im Garten Gethsemane direkt vor seiner Gefangennahme. Dabei griff Beethoven einen bedeutenden deutschen Kanon von Oratorien über geistliche Themen aus dem 18. Jahrhundert auf, deren Texte auf Dichter wie Klopstock, Ramler und Herder zurückgingen, die sich der Aufklärung verbunden fühlten. Das Libretto von Christus am Ölberge stammte von dem gefragten Wiener Librettisten Franz Xaver Huber, einem Verwandten im Geiste. Beethoven folgte also nicht der evangelischen Tradition, eine geistliche Passion durch den Text eines der Evangelien zu schildern—wie die meisten seiner Zeitgenossen war er sich der zwei großartigsten Beispiele dafür, Bachs Johannespassion und Matthäuspassion, wohl gar nicht bewusst.

Womöglich sprachen Christi Reflexionen über seine bevorstehende Kreuzigung Beethoven auch auf persönlicher Ebene an. Im vorhergehenden Sommer hatte er eine Weile in Heiligenstadt vor den Toren Wiens verbracht, wo er sich von einer Krise wegen seiner fortschreitenden Taubheit erholte. Dort schrieb er seinen Brüdern einen ergreifenden, nie abgeschickten Brief, bekannt als Heiligenstädter Testament, in dem er von seinem zunehmenden Gefühl von Isolation und seiner wachsenden Verzweiflung sprach. Man kann sich gut vorstellen, dass er sich von der inneren Qual Christi, seiner menschlichen Todesangst und schließlich seinem Entschluss, sich seinem Schicksal zu stellen, angesprochen fühlte.

Die einleitende Szene von Christus am Ölberge, in der die Furcht Christi am dringlichsten zum Ausdruck kommt, erinnert an Florestans großen Monolog in den Tiefen seines Kerkers zu Beginn des 2. Akts von Fidelio, der Oper, die wenige Jahre später als grandioses Ergebnis von Beethovens Residenz am Theater vorgestellt werden sollte. Man hat den Eindruck, als wollte Beethoven mit Christus am Ölberge seine Fähigkeiten beim Komponieren von Vokalmusik ausloten (die fugale Episode am Ende der ersten Arie des Seraphs ist eine pflichtschuldige, wenn auch überaus gelungene Verbeugung vor der Konvention), wesentlicher aber noch ist, dass er sich hier erstmals auch als musikalischer Dramatiker behauptete. Die kraftvollen, vom treibenden Orchester begleiteten Rezitative, die Charakterisierung des Seraphs durch sich emporschwingende, „übermenschliche“ Koloraturen, dramatisch packende Momente wie die feierlichen Posaunen zur Begleitung der Verkündung von Jehovahs Worten durch den Seraph, der Chor der Soldaten, die scheinbar unberührt bleiben von den Ereignissen, an denen sie teilhaben, das letzte Schaudern Christi, kurz bevor er von ihnen entdeckt wird, und die sehr gegensätzliche Reaktion der Soldaten und der Jünger auf die Gefangennahme beweisen alle ein sicheres Gespür für dramatisches Geschehen und Farbtöne. Womöglich wirkt das Trio, in dem Jesus aus seiner Passivität erwacht und Petrus daran hindert, Rache zu üben, eher wie eine zweckdienliche als ein dramatisch überzeugende Szene, doch verbindet es die vorherigen, von Handlung getriebenen Ereignisse mit dem abschließenden Händelschen Chor der jubelnden Engel und überspannt damit das gesamte Werk mit einem Bogen—von intimer Innerlichkeit zu öffentlicher Freude—, womit es eindeutig den entscheidenden zweiten Akt von Fidelio vorwegnimmt.

Christus am Ölberge war bei der Uraufführung ein bescheidener Erfolg vergönnt und wurde zu Lebzeiten des Komponisten auch wiederholt aufgeführt. Seitdem ist es allerdings aus dem Repertoire verschwunden und wurde im Beethovenschen Pantheon von Vokalkompositionen durch spätere Meisterwerke ersetzt. Die zwei seltenen Darbietungen, bei denen diese Aufnahme entstand, boten eine willkommene Möglichkeit zu entdecken, wie Beethoven nicht nur die Fähigkeiten entwickelte, die die Wucht von Fidelio, der Missa solemnis und der neunten Sinfonie prägten und überhaupt ermöglichten, sondern auch die Vorstellung künstlerischer Selbstdarstellung, die sich in seinem nächsten großen Werk, der Sinfonie „Eroica“, behaupten würde.

Lindsay Kemp © 2020
Deutsch: Ursula Wulfekamp