Myths cling like limpets to great artists, no matter how hard scholars try to scrape them off. And of no composer is this truer than Anton Bruckner. The composer is still frequently described as a ‘simple’ man, an Austrian peasant with little education and even less grasp of the sophisticated Viennese world in which he tried so desperately to establish both a living and a reputation.

The facts tell a different story. Bruckner may have appeared unpolished, at times bizarrely eccentric, especially to self-conscious Viennese sophisticates, but he was far from ill-educated. His father was a village schoolmaster—a background he shared with several of the greatest Austrian and German writers and thinkers. Bruckner went through a rigorous Catholic teacher-training programme, passing his exams first time with distinction (quite a rare achievement in those days). Close friends and colleagues testify to his lively and enquiring intellect, as well as his friendliness and generosity.

Bruckner’s intense Roman Catholic faith certainly marked him out as unworldly. There are stories of him breaking off lectures at the Vienna University to pray; begging God’s forgiveness for unintentionally ‘stealing’ another man’s tune; dedicating his Ninth Symphony ‘to dear God’. However, tensions between the demands of his faith and his lifelong tendency to fall in love with improbably young women reveal a deep rift in his nature. Bruckner could also be alarmingly compulsive in his devotions—especially at times of acute mental crisis (there were plenty of those)—and there are hints he was prone to doubt, especially in his last years.

Equally strange to those who knew him was Bruckner’s almost religious devotion to Wagner—even Wagner himself is said to have been embarrassed by Bruckner’s adoration (which is saying a great deal!). But, the way Bruckner as a composer synthesises lush Wagnerian harmonies and intense expression with elements drawn from Schubert, Beethoven, Haydn, Bach and the Renaissance church master Palestrina is remarkably original. It shows that, unlike many of his contemporaries, Bruckner was far from losing himself in Wagner’s intoxicating sound-world. His obsessions may have caused him terrible problems—particularly his notorious ‘counting mania’ (during one crisis period he was found trying to count the leaves on a tree) but paradoxically the same obsessiveness may have helped him keep his bearings as a composer.

There’s an old joke that Bruckner ‘wrote the same symphony nine times’ and it’s true that the symphonies tend to be based on the same ground plan, with similar features in similar places. But, the same is true of the great medieval cathedrals, and no one could say that Chartres Cathedral was the same building as Durham or Westminster Abbey. Bruckner planned his cathedral-like symphonic structures in meticulous detail, and at best they function superbly as formal containers for his ecstatic visions and extreme mood swings. Disconcerting simplicity and profound complexity co-exist in the man as in his music. It’s one of the things that makes him so fascinating and, in music, unique.

Symphony No 4 in E flat major 'Romantic'
The title ‘Romantic’ hasn’t always been included in concert programmes, but it was Bruckner’s own choice, emblazoned on the title page of the manuscript in his finest calligraphy.

The music does have an extraordinary power to evoke moods or mental pictures. The opening—solo horn calls sounding through quietly shimmering string tremolandos—is one of the most magical beginnings to a symphony in the entire repertoire. As the high woodwind take up this theme there are echoes of the once hugely popular Ave Maria by Gounod (after Bach), which the devoutly Roman Catholic Bruckner would almost certainly have known and possibly accompanied on the organ. (He was an outstanding organist.)

From the horn theme, through the long crescendo to the arrival of the second main theme on massed brass, the music flows forward like a great river—the sense of confidence is even stronger in this version than in the original 1874 score. Bruckner may allow himself pauses for breath or reflection, but the steady momentum continues. The horn theme returns twice in its original form: once with a touchingly simple countermelody on flute, and again at the very end of the movement, where it sounds out thrillingly on all four horns in unison—another improvement on the original, where this is lacking.

Unlike many of Bruckner’s slow movements, the Andante, quasi Allegretto has something of the character of a sombre processional, perhaps a funeral march. Yet this is played out against a very different kind of background. It might help to think of a huge, spacious Central European forest. This feeling of immense shadowy space is enhanced by the second theme: violas singing long, calm phrases through quiet pizzicato (plucked) string chords. There are moments of mesmerising stillness, with woodwind and horns calling to each other like birdsong. Eventually this movement builds to a magnificent climax, but the splendour fades, and we are left with the march rhythm on timpani, with lamenting phrases on horn, viola and clarinet.

The rapid Scherzo is an unmistakable hunting scene, with thrilling horn and trumpet calls, though there’s something almost cosmic about this music, as though the horses were careering across the skies rather than pounding the earth. Maximum contrast is offered by the central Trio section: a lazily contented Ländler (the country cousin of the sophisticated Viennese waltz) introduced by oboe and clarinet. In his younger days, before he moved to Vienna, Bruckner had augmented his meagre teacher’s income by playing in village bands, and the experience left a deep imprint on his symphonic music.

Now begins the longest and most exploratory of the four movements, the Finale. Bruckner told how the main theme came to him in a dream, played by a friend, the conductor Ignaz Dorn: ‘Dorn appeared to me … and said, “The first three movements of the Romantic (Fourth) Symphony are ready, and we’ll soon find the theme for the fourth. Go to the piano and play it for me.” I was so excited I woke up, leaped out of bed and wrote the theme down, just as I’d heard it from him.’

This must be the elemental unison theme for full orchestra that enters at the height of the first crescendo. Strikingly, this is one of the few things that remains unchanged in the two major revisions Bruckner made of this movement—clearly Dorn’s gift had to be respected.

Arriving at the final form of the Finale caused Bruckner a lot of trouble, and there is evidence that he wasn’t satisfied even after he’d completed this second full revision. It isn’t easy to grasp on one hearing. The final long crescendo, beginning in mysterious minor-key darkness, is one of Bruckner’s most thrilling symphonic summations, as though the finale’s riddles and enigmas had finally been explained.

Discarded Scherzo from Symphony No 4 (1874, rev. 1876)
Anton Bruckner was an inveterate reviser—in fact he’s even been described as having ‘revision mania’. Up to a point this fits well with descriptions of his personal character. Bruckner often displayed obsessive tendencies—one friend remembered him trying desperately to count the leaves on a tree.

Bruckner was a magnificent organist, particularly famed for his improvisations, and composers who are also great improvisers often struggle with the idea of producing a ‘definitive’ version of their thoughts—Frederic Chopin is a good example. Added to this, Bruckner’s concept of the symphony, though influenced by Beethoven and Schubert, was at heart completely original. However animated the music may seem on the surface, there is a sense that in the background something much slower, more elemental, is working itself out. Arriving at a clear sense of this new kind of symphonic thinking came only after a great deal of trial and error.

Nevertheless, the original Scherzo for the Fourth Symphony is unusual in that, after revising it in 1876, Bruckner eventually discarded it entirely. Unlike the excitingly driven ‘hunting’ Scherzo that replaced it, this movement begins with a magical, almost timeless incantation on solo horn—an eerie pre-echo of the horn call in the first Nachtmusik (Night Music) from the Seventh Symphony of Bruckner’s young friend and admirer, Gustav Mahler. The orchestra rises from this in great waves, marked Sehr schnell (Very fast), but these keep breaking off, only for the horn to sound its challenge again. A quieter central Trio brings some contrast, though the atmosphere remains edgy. Then the Scherzo returns in full, leading this time—after the horn theme has been sounded out fff (very loud!) by full brass—to an exhilarating finale.

Discarded Finale ‘Volksfest’ from Symphony No 4 (1878)
It is possible that Bruckner would never have undertaken the extensive revision of his Fourth Symphony in 1878 to 1881 had it not been for the traumatic experience of the premiere of his Third Symphony in Vienna in 1877. He had already been disappointed by the Berlin critic Wilhelm Tappert’s adverse reaction to the Fourth, having sent him the score in 1876, but far worse was in store for him in the Austrian capital.

The Symphony’s effusive dedication to Bruckner’s idol, composer Richard Wagner, probably set most of the conservative Viennese audience and press against him, while the complexity and originality of the music apparently baffled the orchestra. Then Bruckner’s champion, the conductor Johann Herbeck, died suddenly, and Bruckner had to step into the breach, with little experience of conducting orchestras. During the performance the hall emptied, leaving only a couple of dozen supporters. These few devoted friends, including the 17-year-old Gustav Mahler, rushed to comfort him, but the crushed Bruckner is said to have shouted, ‘Oh, leave me alone, they don’t want anything of mine!’.

Still, on another level Bruckner must have realised that the Fourth Symphony still needed more work. The original finale was very long indeed, and it included some passages of extreme rhythmic complexity which even the finest orchestral musicians of the time would have found daunting. Bruckner radically shortened the first section, and he simplified the rhythm of the massive unison third theme from five-in-a-bar to a simpler four. But perhaps simplifying details also fitted in with his declared ‘Romantic’ conception of the Symphony as a whole.

This 1878 version bears a title, ‘Volksfest’ (Folk Festival)—the sweetly folksy second theme, introduced on woodwind, along with its dancing string continuation, do sound more at home in this context. The ending too is much improved: now Bruckner comes closer to the truly visionary ending he achieved at last in the 1881 version of this finale, with the four horns finally sounding out in unison (together) the solo horn theme from the very beginning of the symphony.

Another intensely religious artist, the poet T S Eliot, spoke of how ‘the end of all our exploring’ should be ‘to arrive where we started, and know the place for the first time’. In this ‘Volksfest’ finale, Bruckner moves a step closer to embodying that principal triumphantly in music.

Stephen Johnson © 2022

Les mythes s’en prennent aux grands artistes, comme le font les sangsues, quels que soient les efforts déployés par les spécialistes pour les en débarrasser. Et aucun compositeur n’est en la matière davantage concerné qu’Anton Bruckner. Bruckner est encore couramment décrit comme un homme «simple», un paysan autrichien peu instruit et, qui plus est, pas très au fait du monde sophistiqué de la capitale autrichienne, dans laquelle il a tenté désespérément de gagner sa vie et de se faire une réputation.

Les faits nous livrent une tout autre histoire. Bruckner a pu paraître plutôt grossier, parfois bizarrement excentrique, surtout aux yeux des Viennois sophistiqués et imbus de leur personne, mais il était loin d’être mal éduqué. Son père était un maître d’école de village—un milieu qu’il a partagé avec nombre des plus grands écrivains et penseurs autrichiens et allemands. Bruckner suivit un programme catholique rigoureux de formation des enseignants, réussissant ses examens du premier coup et avec mention (un exploit assez rare à l’époque). Ses amis proches et ses collègues témoignent de son intelligence vive et curieuse, ainsi que de son amabilité et de sa générosité.

L’intense foi catholique de Bruckner l’a certainement fait passer pour quelqu’un d’assez détaché de ce monde. On raconte qu’il interrompait ses cours à l’université de Vienne pour prier, qu’il implorait le pardon de Dieu pour avoir involontairement «volé» la mélodie d’un autre, et qu’il avait dédié sa Neuvième Symphonie «à Dieu». Cependant, les tensions entre les exigences de sa foi et sa tendance à toujours tomber amoureux de femmes incroyablement jeunes révèlent une faille profonde dans sa nature. Bruckner pouvait aussi se montrer terriblement compulsif dans ses dévotions—surtout en période de crise mentale aiguë (et elles furent nombreuses)—, et certains indices laissent penser qu’il était enclin au doute, surtout dans ses dernières années.

Tout aussi étrange pour ceux qui le connaissaient était la dévotion quasi religieuse de Bruckner pour Wagner—on dit que Wagner lui-même était gêné par l’adoration que lui vouait Bruckner (ce qui en dit long!). Mais la manière dont Bruckner, en tant que compositeur, synthétise les luxuriantes harmonies wagnériennes et son intense expressivité et des éléments tirés de Schubert, Beethoven, Haydn, Bach et de ce maître de la musique religieuse de la Renaissance, que fut Palestrina, est des plus originales. Elle montre que, contrairement à nombre de ses contemporains, Bruckner était loin de se perdre dans l’univers sonore enivrant de Wagner. Ses obsessions ont pu lui causer de terribles problèmes—notamment sa fameuse «manie de compter» (pendant une période de crise, on l’a retrouvé en train d’essayer de compter les feuilles d’un arbre), mais paradoxalement, cette même obsession l’a peut-être aidé à garder ses repères en tant que compositeur.

Il est une vieille plaisanterie qui consiste à dire que Bruckner «a écrit neuf fois la même symphonie», et il est vrai que ses symphonies ont tendance à être basées sur le même plan, avec des éléments similaires à des endroits similaires. Mais il en va de même pour les grandes cathédrales médiévales, et personne ne pourrait dire pour autant que la cathédrale de Chartres est le même édifice que celle de Durham ou de l’abbaye de Westminster. Bruckner a élaboré ses structures symphoniques comme des cathédrales, et ce dans les moindres détails et, assurément, elles fonctionnent superbement comme des réceptacles formels pour ses visions extatiques et ses sautes d’humeur extrêmes. Une simplicité déconcertante et une profonde complexité coexistent chez l’homme comme dans sa musique. C’est l’une des choses qui le rendent si fascinant et, musicalement parlant, unique.

Symphonie nº 4 en mi bémol majeur «Romantique»
Le titre de «Romantique» n’a pas toujours été pris en compte dans les programmes de concerts, mais c’était le choix de Bruckner lui-même, inscrit sur la page de titre du manuscrit de sa plus belle écriture.

La musique possède assurément un pouvoir extraordinaire pour évoquer des états d’âme ou des images mentales. L’ouverture—des appels du cor solo retentissant au milieu des trémolos de cordes aux couleurs chatoyantes—est l’un des débuts de symphonies les plus magiques de tout le répertoire. Lorsque les bois aigus reprennent ce thème, on retrouve comme des échos de l’Ave Maria de Gounod (d’après Bach), autrefois très populaire, que le fervent catholique qu’était Bruckner aurait pu connaître, et peut-être même accompagner à l’orgue (c’était un organiste hors pair).

Depuis le thème du cor, en passant par le long crescendo, jusqu’à l’arrivée du second thème principal donné aux cuivres regroupés, la musique s’écoule comme un grand fleuve—le sentiment de confiance est encore plus fort dans cette version que dans la partition originale de 1874. Bruckner peut s’accorder des pauses pour respirer ou réfléchir, mais la dynamique est préservée. Le thème du cor revient deux fois dans sa forme originale: une fois avec une contre-mélodie d’une simplicité touchante jouée à la flûte, et une autre fois à la toute fin du mouvement, où il retentit de façon saisissante joué sur les quatre cors à l’unisson—une autre amélioration par rapport à l’original, où cela manque.

Contrairement à de nombreux mouvements lents de Bruckner, l’Andante, quasi Allegretto a quelque chose d’une sombre procession, peut-être d’une marche funèbre. Pourtant, il se déroule dans une ambiance très différente. Il peut être utile de penser à une immense et spacieuse forêt d’Europe centrale. Cette sensation d’espace illimité et sombre est renforcée par le deuxième thème: les altos chantant de longues phrases calmes sur des accords de cordes pizzicato (pincées). Il y a des moments d’immobilité fascinante, avec des bois et des cors qui s’appellent les uns les autres comme des chants d’oiseaux qui se répondraient. Finalement ce mouvement aboutit à un magnifique point culminant, mais la splendeur s’estompe, et nous nous retrouvons avec le rythme de marche aux timbales, et des phrases plaintives exprimées au cor, à l’alto et à la clarinette.

Le rapide Scherzo est, à n’en pas douter, une scène de chasse, avec des appels de cor et de trompette pleins de vie, bien qu’il y ait quelque chose de presque cosmique dans cette musique, comme si les chevaux caracolaient dans les cieux plutôt que de marteler la terre. Le contraste maximal est offert par la section centrale du Trio: un Ländler (cousin bucolique de la sophistiquée valse viennoise) paresseusement content de lui-même, introduit par le hautbois et la clarinette. Dans sa jeunesse, avant de s’installer à Vienne, Bruckner avait complété son maigre salaire de professeur en jouant dans des fanfares de village, et cette expérience a laissé une profonde empreinte sur sa musique symphonique.

Commence alors le plus long et le plus exploratoire des quatre mouvements, le Finale. Bruckner a raconté comment le thème principal lui est apparu en rêve, joué par un ami, le chef d’orchestre Ignaz Dorn: «Dorn m’est apparu … et m’a dit : “Les trois premiers mouvements de la (Quatrième) Symphonie romantique sont prêts, et nous allons bientôt trouver le thème du quatrième. Va au piano et joue-le pour moi.” J’étais tellement excité que je me suis réveillé, j’ai bondi hors du lit et j’ai noté le thème, tel que je l’avais entendu de sa bouche.»

Il doit s’agir du thème élémentaire donné à l’unisson par tout l’orchestre, qui entre en scène au plus fort du premier crescendo. Il est frappant de constater que c’est l’une des rares choses qui n’a pas changé dans les deux révisions majeures que Bruckner a apportées à ce mouvement—il était évident que le cadeau reçu de Dorn se devait d’être respecté.

Arriver à la forme aboutie du Finale causa bien du souci à Bruckner, et il est évident qu’il n’était pas satisfait, même après avoir terminé cette deuxième révision complète. Ce mouvement n’est pas facile à saisir en une seule écoute. Le long crescendo final, qui débute dans une mystérieuse obscurité, en tonalité mineure, est l’un des sommets symphoniques les plus extraordinaires de Bruckner, comme si les énigmes du Finale avaient enfin été résolues.

Scherzo écarté de la Symphonie nº 4 (1874, rév. 1876)
Anton Bruckner était un réviseur invétéré—on a même dit de lui qu’il avait la «manie de la révision». Jusqu’à un certain point, cela correspond bien aux descriptions qu’on a pu faire du personnage. Bruckner avait souvent des tendances obsessionnelles—un ami s’est souvenu de l’avoir vu essayant désespérément de compter les feuilles d’un arbre.

Bruckner était un organiste formidable, particulièrement célèbre pour ses improvisations, et les compositeurs, qui sont aussi de grands improvisateurs, ont souvent du mal à produire une version «définitive» de ce qu’ils ont dans la tête—Frédéric Chopin en est un bon exemple. Ajouté à cela, le concept de la symphonie pour Bruckner, bien qu’influencé par Beethoven et Schubert, était au fond tout à fait original. Aussi animée que la musique puisse paraître à première vue, on a le sentiment que, en arrière-plan, quelque chose de beaucoup plus lent, de plus élémentaire, se met en place. Ce n’est qu’après de nombreux essais et erreurs que l’on parvient à définir clairement ce nouveau type de pensée symphonique.

Néanmoins, le Scherzo original de la Quatrième Symphonie est inhabituel, dans la mesure où, après l’avoir révisé en 1876, Bruckner l’a finalement entièrement écarté. Contrairement au génial Scherzo «de la chasse» qui l’a remplacé, ce mouvement commence par une incantation magique, presque intemporelle, donnée au cor solo—un étrange préécho de l’appel du cor dans la première Nachtmusik («Musique de nuit») de la Septième Symphonie de Gustav Mahler, jeune ami et admirateur de Bruckner. L’orchestre se soulève à partir de là en grandes vagues, marquées Sehr schnell («Très rapide»), mais celles-ci ne cessent de retomber, seulement pour que le cor lance à nouveau son défi. Un Trio central, plus calme, apporte un certain contraste, bien que l’atmosphère reste tendue. Puis le Scherzo revient dans son intégralité, menant cette fois—après que le thème du cor a été repris fff («Très fort»!) par les cuivres—à un Finale exaltant.

Finale écarté «Volksfest» de la Symphonie nº 4 (1878)
Il est possible que Bruckner n’aurait jamais entrepris la révision approfondie de sa Quatrième Symphonie entre 1878 et 1881 s’il n’avait pas vécu l’expérience traumatisante de la création de sa Troisième Symphonie, à Vienne, en 1877. Il avait déjà été désappointé par la réaction négative du critique berlinois Wilhelm Tappert à l’égard de la Quatrième, dont il lui avait envoyé la partition en 1876; mais bien pire encore l’attendait dans la capitale autrichienne.

La dédicace effusive de ladite Symphonie à l’idole de Bruckner, le compositeur Richard Wagner, a probablement dressé contre lui une bonne partie du public et de la presse viennois, plutôt conservateurs, tandis que la complexité et l’originalité de la musique ont apparemment déconcerté l’orchestre. Voici que le «champion» de Bruckner, le chef d’orchestre Johann Herbeck, meurt soudainement, et Bruckner doit entrer dans la danse, avec peu d’expérience en matière de direction d’orchestre. Pendant la représentation, la salle se vide, ne laissant comme spectateurs qu’une vingtaine de partisans. Ces quelques amis dévoués, dont Gustav Mahler, âgé de 17 ans, se précipitent pour le réconforter, mais Bruckner, anéanti, se serait écrié: «Oh, laissez-moi tranquille, ils ne veulent rien de moi!».

Pourtant, d’un autre côté, Bruckner a dû se rendre compte que la Quatrième Symphonie avait encore besoin d’être travaillée. Le Finale original était en effet très long et comportait des passages d’une extrême complexité rythmique, que même les musiciens d’orchestre les plus aguerris de l’époque auraient trouvé intimidants. Aussi Bruckner raccourcit-il radicalement la première section et simplifie-t-il le rythme du troisième thème à l’unisson massif, passant d’une mesure à 5/4 à un 4/4 plus simple. Mais peut-être que la simplification des détails correspond-elle également à sa conception déclarée «romantique» de la Symphonie dans son ensemble.

Cette version de 1878 porte le titre de «Volksfest» («Fête populaire»)—le deuxième thème, gentiment folklorique, introduit par les bois, ainsi que son prolongement dansant aux cordes, sonnent plus à l’aise dans ce contexte. La fin est, elle aussi, nettement améliorée: Bruckner se rapproche maintenant de la fin véritablement visionnaire qu’il finira par obtenir dans la version de 1881 de ce Finale, les quatre cors faisant enfin résonner à l’unisson (tous réunis) le thème du cor solo du tout début de la symphonie.

Un autre artiste intensément religieux, le poète T S Eliot, a pu dire comment «la fin de toutes nos explorations» se devait, au bout du compte, «d’arriver là où nous avons commencé, et de connaître l’endroit pour la première fois». Dans ce Finale de la «Volksfest», Bruckner fait un pas de plus vers l’incarnation triomphante de ce principe en musique.

Stephen Johnson © 2022
Français: Pascal Bergerault

Um jeden großen Künstler, jede große Künstlerin ranken sich Mythen, aller Aufklärungsbemühungen von Gelehrten zum Trotz, und auf keinen Komponisten trifft das mehr zu als auf Anton Bruckner. Er wird nach wie vor gerne als „einfacher Mann“ dargestellt, als österreichischer Bauer, wenig gebildet und völlig verloren in der kultivierten Welt Wiens, in der er sich verzweifelt um ein Auskommen und um Ansehen bemühte.

Die Realität erzählt eine andere Geschichte. Bruckner mag durchaus ungeschliffen und bisweilen sogar ausgesprochen exzentrisch gewirkt haben, insbesondere auf selbstbewusste, weltläufige Wienerinnen und Wiener, aber er war alles andere als ungebildet. Sein Vater war ein Dorfschulmeister, ein Hintergrund, den Bruckner mit mehreren großen Schriftstellern, Autorinnen und Denkern aus Österreich und Deutschland gemein hatte. Die Prüfungen am Ende seiner anspruchsvollen Ausbildung in einem katholischen Lehrerseminar bestand er beim ersten Mal und mit Auszeichnung (damals eine seltene Leistung). Gute Freunde und Kollegen sprechen von seiner Lebendigkeit und Wissbegier im Denken, aber auch von seiner Herzlichkeit und Großzügigkeit.

Zweifellos galt Bruckner wegen seiner Gläubigkeit als weltfremd. So heißt es, er habe seine Vorlesungen an der Wiener Universität mehrfach unterbrochen, um zu beten, habe Gott um Vergeben angefleht, weil er unwissentlich einem anderen eine Melodie „gestohlen“ habe, und er habe seine Neunte Sinfonie „dem lieben Gott“ gewidmet. Allerdings deutet die Spannung zwischen den Anforderungen seines Glaubens und seiner lebenslangen Neigung, sich in unpassende junge Frauen zu verlieben, auf einen großen Zwiespalt in seinem Wesen hin. Zudem konnte Bruckner in seiner Zuneigung eine erschreckende Besessenheit an den Tag legen—insbesondere in Zeiten mentaler Krisen (von denen es viele gab)—, und einiges deutet darauf hin, dass er von Zweifeln gequält wurde, insbesondere in seinen späteren Jahren.

Ebenso fremd erschien allen, die Bruckner kannten, seine fast religiöse Verehrung Wagners—sogar Wagner selbst soll von Bruckners Anbetung peinlich berührt gewesen sein (und das mag etwas heißen!). Doch die Art, wie Bruckner üppige Wagnersche Harmonien und dessen kraftvollen Ausdruck mit Elementen von Schubert, Beethoven, Haydn, Bach und des Renaissance-Kirchenmusikers Palestrina verband, ist erstaunlich originär. Das zeigt, dass er sich im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen keineswegs in Wagners berauschender Klangwelt verlor. Seine Besessenheit brachte ihm zweifellos große Probleme ein, insbesondere sein berüchtigter Zählzwang (während einer Krise sah man ihn beim Versuch, die Laubblätter eines Baumes zu zählen), doch paradoxerweise half ihm womöglich eben diese Besessenheit, als Komponist nicht die Orientierung zu verlieren.

Ein altes Bonmot besagt, dass Bruckner „neun Mal die gleiche Sinfonie schrieb“, und sicher ist richtig, dass seine Sinfonien alle auf dem gleichen Grundplan aufbauen und an ähnlichen Stellen ähnliche Elemente aufweisen. Doch das gilt auch für die großen Kirchenbauten des Mittelalters, und niemand würde behaupten wollen, die Kathedrale von Chartres sei das gleiche Gebäude wie die Kathedrale von Durham oder die Westminster Abbey. Bruckner legte seine kathedralhaften sinfonischen Strukturen sorgfältig und detailliert an, und im besten Falle dienen sie als herausragende formale Hülle seiner ekstatischen Visionen und extremen Stimmungsschwankungen. Verstörende Schlichtheit und tiefgründige Komplexität zeichnen den Menschen ebenso aus wie seine Musik. Das ist einer der Gründe, weshalb Bruckner nach wie vor so faszinierend ist—und in der Musik auch einzigartig.

Sinfonie Nr. 4 in Es-Dur „Die Romantische“
Der Titel „Die Romantische“ wurde in Konzertprogrammen nicht immer genannt, auch wenn er Bruckners eigene Wahl war und in seiner schönsten Schreibschrift auf dem Deckblatt des Autografs prangte.

Und in der Tat vermag die Musik Stimmungen und mentale Bilder von großer Kraft heraufzubeschwören. Die Eröffnung—Rufe des Solohorns hallen durch ein leise schimmerndes Tremolo in den Streichern—gehört zu den magischsten Anfängen einer Sinfonie überhaupt. Wenn die hohen Holzbläser das Thema aufgreifen, hört man Anklänge des ehemals sehr populären Ave Maria von Gounod (nach Bach), das der überaus gläubige Katholik Bruckner mit großer Wahrscheinlichkeit kannte und möglicherweise auch selbst auf der Orgel begleitete (die er herausragend zu spielen verstand).

Vom Hornthema über das lange Crescendo bis zum Erklingen des zweiten Hauptthemas im vollen Blechbläsersatz fließt die Musik wie ein breiter Strom dahin—das Selbstbewusstsein ist in dieser Version noch ausgeprägter als in der ursprünglichen Partitur von 1874. Hier und da gestattet Bruckner sich Pausen, um Atem zu schöpfen oder zu reflektieren, doch die Dynamik ist nicht aufzuhalten. Das Hornthema kehrt zweimal in unveränderter Form zurück, einmal mit einer rührend schlichten Gegenmelodie in der Flöte und ein weiteres Mal am Ende des Satzes, wo es mitreißend unisono in allen vier Hörnern erklingt—eine weitere Verbesserung gegenüber dem Original, wo dieser Kunstgriff fehlte.

Im Gegensatz zu vielen anderen langsamen Sätzen Bruckners hat das Andante, quasi Allegretto etwas von einer feierlichen Prozession, bisweilen mag man sich an einen Trauermarsch erinnert fühlen. Allerdings erklingt dies vor einem sehr anders gearteten Hintergrund—man stelle sich vielleicht einen ausgedehnten mitteleuropäischen Wald vor. Diese Ahnung eines immensen Schattenraums wird vom zweiten Thema noch unterstrichen: Bratschen singen lange, ruhige Phrasen vor leisen Pizzicato-Streicherakkorden. Immer wieder herrscht betörende Stille, in der Holzbläser und Hörner sich wie bei einem Vogelgesang zurufen. Schließlich baut sich dieser Satz zu einem grandiosen Höhepunkt auf, doch die Herrlichkeit verebbt, wir bleiben mit dem Marschrhythmus in den Pauken zurück, dazu klagende Phrasen in Horn, Bratsche und Klarinette.

Das flotte Scherzo zeichnet mit seinen packenden Horn- und Trompetenrufen unverkennbar eine Jagdszene, obwohl die Musik auch etwas Kosmisches an sich hat, fast, als würden die Pferde über den Himmel und nicht über die Erde jagen. Mit größtmöglichem Kontrast dazu wartet der mittlere Trioabschnitt auf: ein behaglich zufriedener Ländler (das ländliche Gegenstück zum eleganten Wiener Walzer), den Oboe und Klarinette einführen. In jüngeren Jahren, ehe Bruckner nach Wien gezogen war, hatte er sein bescheidenes Lehrergehalt durch Auftritte mit Dorfkapellen aufgebessert, eine Erfahrung, die großen Einfluss auf sein sinfonisches Schaffen hatte.

Nun beginnt der längste und forschendste der vier Sätze, das Finale. Nach Bruckners eigener Aussage war ihm das Hauptthema im Traum gekommen, wo ein Freund, der Dirigent Ignaz Dorn, es ihm eingab, hier in seinen eigenen Worten: „Im Traum hat der Dorn mir das vorpfiffen und g’sagt: ‚Bruckner, mit dem Thema wirst dein Glück machen‘. Da bin i[ch] aufg’standen, hab a Kerzen anzündt und hab’s glei[ch] aufg’schrieben.“

Dabei handelt es sich zweifelsohne um das wesentliche Unisono-Thema im vollen Orchester, das am Höhepunkt des ersten Crescendos einsetzt. Interessanterweise blieb dieses Element als eines der wenigen im Lauf der zwei umfassenden Revisionen, die Bruckner am Finale vornahm, unverändert—Dorns Geschenk musste in Ehren gehalten werden.

Es kostete den Komponisten große Mühe, zu einer endgültigen Form des Finales zu finden, und einiges deutet darauf hin, dass er selbst nach der zweiten großen Überarbeitung nicht damit zufrieden war. Es entzieht sich beim ersten Hören einer leichten Erschließung. Das letzte langgezogene Crescendo, das im geheimnisvollen Dunkel von Moll beginnt, gehört zu den spannendsten sinfonischen Zusammenfassungen, die Bruckner schrieb, als wären die zahllosen Rätsel des Finales schließlich und endlich erklärt.

Verworfenes Scherzo der 4. Sinfonie (1874, rev. 1876)
Anton Bruckner war unentwegt am Überarbeiten seiner Werke—ihm wurde gar eine regelrechte „Überarbeitungsmanie“ attestiert. Und in gewisser Weise entspricht das durchaus auch seinem Wesen als Mensch. Er zeigte häufiger besessene Tendenzen, und wie ein Freund sich erinnerte, versuchte er einmal verzweifelt, die Blätter an einem Baum zu zählen.

Als großartiger Organist wurde Bruckner besonders gerühmt wegen seiner Improvisationsgabe. Nun haben Komponisten, die sich als begnadete Improvisateure auszeichnen, häufig Schwierigkeiten, sich auf eine „endgültige“ Form ihrer Gedanken festzulegen—Frédéric Chopin ist ein gutes Beispiel hierfür. Zudem aber war Bruckners sinfonisches Konzept, wiewohl von Beethoven und Schubert beeinflusst, im Grunde ausgesprochen originär. So angeregt die Musik oberflächlich auch wirken mag, hat man unweigerlich das Gefühl, dass sich im Hintergrund etwas viel Langsameres, Elementareres entfaltet. Zu einem klaren Bild dieses neuartigen sinfonischen Denkens zu gelangen, erforderte zahlreiche Anläufe, die auch Scheitern beinhalteten.

Dem eingedenk ist das ursprüngliche Scherzo der Vierten Sinfonie dennoch ungewöhnlich insofern, als dass Bruckner es nach der Revision von 1876 völlig verwarf. Im Gegensatz zu dem erregt getriebenen „Jagd-Scherzo“, womit er es ersetzte, beginnt dieser Satz mit einer magischen, fast zeitlosen Beschwörung im Solo-Horn—ein gespenstischer „Vor-Hall“ des Hornrufs in der ersten Nachtmusik aus der Sieben Sinfonie von Bruckners jungem Freund und Bewunderer Gustav Mahler. Daraus steigt das Orchester, ausgezeichnet mit Sehr schnell, in großen Wellen empor, die jedoch immer wieder abbrechen, woraufhin aufs Neue der herausfordernde Ruf des Horns erklingt. Ein ruhigeres mittleres Scherzo zeichnet einen gewissen Kontrast, wiewohl die Stimmung angespannt bleibt. Dann kehrt das Scherzo in Gänze zurück und führt nun—nachdem das Hornthema fff (sehr laut!) im vollen Blech erklungen ist—zu einem beglückenden Finale.

Verworfenes Finale „Volksfest“ der 4. Sinfonie (1878)
Möglicherweise hätte Bruckner in den Jahren 1878 bis 1881 ohne die traumatische Erfahrung bei der Premiere seiner Dritten Sinfonie 1877 in Wien nie eine umfassende Revision seiner Vierten vorgenommen. Er war bereits enttäuscht von der ablehnenden Reaktion des Berliner Kritikers Wilhelm Tappert gegenüber seiner Vierten, dem er die Partitur 1876 geschickt hatte, doch in Wien stand ihm noch weit Schlimmeres bevor.

Mit seiner überschäumenden Widmung der Sinfonie an sein Idol, den Komponisten Richard Wagner, brachte Bruckner vermutlich das Gros des konservativen Wiener Publikums und der Presse gegen sich auf, zugleich verstörten die Komplexität und Originalität der Musik offenbar das Orchester. Dann starb überraschend Bruckners Fürsprecher, der Dirigent Johann Herbeck, und Bruckner selbst musste kurzfristig die Leitung übernehmen, sowenig Erfahrung er am Pult von Orchestern auch hatte. Während der Aufführung leerte sich der Saal allmählich, nur wenige Dutzend treue Zuhörer verharrten. Diese ergebenen Freunde, darunter der 17-jährige Gustav Mahler, eilten herbei, um ihn zu trösten, doch der am Boden zerstörte Bruckner soll gerufen haben: „Ach, lasst mich in Ruhe, die Leute wollen nichts von mir!“

In gewisser Hinsicht muss Bruckner allerdings gewusst haben, dass seine Vierte noch einiges an Arbeit bedurfte. Das ursprüngliche Finale war in der Tat sehr lang und beinhaltete einige Passagen von ausgesprochen rhythmischer Komplexität, die selbst die besten Orchestermusiker der Zeit als Herausforderung erachtet hätten. Bruckner kürzte den ersten Teil radikal und vereinfachte den Rhythmus des gewaltigen dritten Themas unisono vom Fünfviertel- zum schlichteren Viervierteltakt. Aber womöglich entsprach es ja auch seinem erklärten „romantischen“ Konzept der Sinfonie insgesamt, Einzelheiten einfacher zu gestalten.

Diese Version von 1878 trägt den Titel „Volksfest“, und tatsächlich fügt sich das liebliche volkstümliche zweite Thema, das die Holzbläser einführen, mit der tänzelnden Fortsetzung in den Streichern, besser in dieses Umfeld ein. Wesentlich besser ist auch der Schluss: Hier nähert sich Bruckner bereits dem wirklich visionären Ende, das ihm in der Version des Finales von 1881 dann tatsächlich gelang und wo die vier Hörner zu guter Letzt unisono (gemeinsam) das Thema des Solo-Horns vom Anfang der Sinfonie aufgreifen.

Ein weiterer zutiefst religiöser Künstler, der Dichter T. S. Eliot, sinnierte, das Ende all unseres Forschens solle darin bestehen, an unseren Ausgangspunkt zurückzukehren und ihn zum ersten Mal richtig zu erkennen. In diesem „Volksfest-Finale“ kommt Bruckner der Verkörperung dieses Prinzips musikalisch triumphierend nahe.

Stephen Johnson © 2022
Deutsch: Ursula Wulfekamp

A new edition of Bruckner’s ‘Romantic’ Symphony
Revising his Fourth Symphony (1874) between 1878 and 1881, Bruckner wrote an entirely new autograph score, including the composition of a new Scherzo. Second, Bruckner added a new composition of the Finale in 1880. And third, the Fourth underwent a whole series of corrections for or after performances in 1880 and 1881, which Bruckner himself and his copyists made in the autograph score, its copies and orchestral parts, thus establishing various ‘work phases’ (two of the first three movements; three of the Finale). These revisions led finally to a new score, prepared on Bruckner’s instructions by Viennese copyist Giovanni Noll by the end of 1881. It would thus perhaps be inappropriate to speak of ‘the’ second version of the ‘Romantic’ Symphony.

The new edition of the Fourth Symphony, prepared by the present writer (designated by the ABUGA Work Catalogue as ‘Cohrs A04B’), had to take all this into account, and thus set itself the goal of making it possible to perform all the differing work phases of the movements of the symphony between 1878 and 1881, at least as far as they can still be identified from the sources. The clean copy by Noll has been corrected by Bruckner himself, and already the composer had offered it for publication to renowned music publishers in 1885 and 1886. Hence it also served as a main source for the new edition.

This CD premiere includes the second version of the ‘Romantic’ Symphony as it stood by the end of 1881 (Work Phase B), also respecting here for the first time Bruckner's own suggested cut in the Finale. The second disc of the set adds the earlier Scherzo (last-revised in 1876, discarded and replaced by the famous ‘Hunt’ Scherzo in 1878), the ‘Volksfest’ Finale from 1878 (discarded and replaced by the new Finale in 1880), the more extensive first work phase of the second movement (1878), and finally the unabridged, last Finale (1881).

Benjamin-Gunnar Cohrs © 2022

Une nouvelle édition de la Symphonie «Romantique» de Bruckner
En révisant sa Quatrième Symphonie (1874), entre 1878 et 1881, Bruckner écrit une partition autographe entièrement nouvelle, incluant la composition d’un nouveau Scherzo. Deuxièmement, Bruckner ajoute une nouvelle composition du Finale, en 1880. Et troisièmement, la Quatrième subit toute une série de corrections, pour ou après les représentations de 1880 et 1881, que Bruckner lui-même et ses copistes apportent à la partition autographe, à ses copies et aux parties orchestrales, établissant ainsi différentes «phases de travail» (deux des trois premiers mouvements; trois du Finale). Ces révisions aboutissent finalement à une nouvelle partition, préparée sur les instructions de Bruckner par le copiste viennois Giovanni Noll, à la fin de 1881. Il serait donc peut-être inapproprié de parler de «la» deuxième version de la Symphonie «Romantique».

La nouvelle édition de la Quatrième Symphonie, préparée par le signataire ce cette note (désignée par l’ABUGA Work Catalogue comme «Cohrs A04B»), a dû tenir compte de tout cela, et s’est donc fixé pour objectif de rendre possible l’exécution de toutes les différentes phases de travail des mouvements de la symphonie entre 1878 et 1881, du moins dans la mesure où elles peuvent encore être identifiées à partir des sources. La copie mise au net de Noll a été corrigée par Bruckner lui-même, et le compositeur l’avait déjà proposée pour publication à des éditeurs de musique renommés en 1885 et 1886. Elle a donc également servi de source principale pour la nouvelle édition.

Cette première proposée en CD comprend la deuxième version de la Symphonie «Romantique» telle qu’elle se présentait à la fin de 1881 (Phase de travail B), respectant également pour la première fois la coupe suggérée par Bruckner lui-même dans le Finale. Le deuxième CD de ce double album ajoute le Scherzo antérieur (révisé pour la dernière fois en 1876, écarté et remplacé par le célèbre Scherzo dit «de la chasse» en 1878), le Finale «Volksfest» de 1878 (écarté et remplacé par le nouveau Finale en 1880), la première phase du travail, plus étendue, du deuxième mouvement (1878), et enfin le dernier Finale, dans sa version intégrale (1881).

Benjamin-Gunnar Cohrs © 2022
Français: Pascal Bergerault

Eine neue Ausgabe von Bruckners Sinfonie „Die Romantische“
Bei der Überarbeitung seiner Vierten Sinfonie (1874), die Bruckner in den Jahren 1878 bis 1881 anfertigte, schrieb er ein völlig neues Autograf der Partitur, in dem sich auch ein neu komponiertes Scherzo fand. Darüber hinaus ergänzte er 1880 eine Neukomposition des Finales. Zudem wurden für oder nach Aufführungen anno 1880 und 1881 zahlreiche Korrekturen an der Sinfonie vorgenommen, die Bruckner selbst und seine Kopisten im Autograf, deren Kopien und Orchesterstimmen verzeichneten, womit es unterschiedliche „Arbeitsphasen“ gibt (zwei bei den ersten drei Sätzen und drei beim Finale). Diese Revisionen führten mündeten schließlich in einer neuen Partitur, die der Wiener Kopist Giovanni Noll bis Ende 1881 unter Bruckners Anweisungen hin erstellte. Somit wäre es also etwas irreführend, von „der“ zweiten Fassung der Romantischen zu sprechen.

Die neue Edition der Vierten Sinfonie, die vom Verfasser dieses Textes („Cohrs A04B“ im Werkkatalog der ABUGA) erarbeitet wurde, musste all diese Punkte berücksichtigen, sprich, sie entstand mit dem Ziel, dass alle unterschiedlichen Arbeitsphasen der Sinfoniesätze zwischen 1878 bis 1881 noch zu spielen wären, zumindest soweit sie anhand der Quellen zu identifizieren sind. Nolls saubere Kopie wurde von Bruckner eigenhändig korrigiert, er hatte sie 1885 und 1886 auch bereits angesehenen Musikverlagen angeboten. Aus dem Grund diente diese Version der neuen Edition als Hauptquelle.

Die vorliegende CD-Premiere umfasst die zweite Fassung der „Romantischen Sinfonie“ in ihrer Version von Ende 1881 (Arbeitsphase B), zudem wird hier erstmals die von Bruckner selbst vorgeschlagene Kürzung des Finales aufgenommen. Auf der zweiten CD des Albums finden sich zudem das frühere Scherzo (letztmals 1876 überarbeitet, 1878 verworfen und durch das berühmte „Jagdscherzo“ ersetzt), das „Volksfest-Finale“ von 1878 (verworfen und 1880 durch das neue Finale ersetzt), die ausgedehntere erste Arbeitsphase des ersten Satzes (1878) und schließlich das ungekürzte letzte Finale (1881).

Benjamin-Gunnar Cohrs © 2022
Deutsch: Ursula Wulfekamp