Rózsa chose to free himself from the strict musical orthodoxies of his native Hungary by studying in Leipzig, and for a time was on the music staff of the city’s Thomaskirche. A respect for the German tradition always kept the wild Hungarian elements in Rózsa’s music in check.

In London, Rózsa started working for the film company of fellow Hungarian Alexander Korda, writing his first score for Knight Without Armour in 1937. As war loomed the following year, the company moved its entire production for The Thief of Bagdad to Hollywood. Rózsa went with it, and never returned.

In Hollywood, Rózsa mixed with the likes of Stravinsky, Schoenberg and Korngold while enjoying a lucrative career as a first-choice composer at MGM Studios. Across some 95 films, he was nominated for 13 Oscars and won three, most notably for Ben-Hur.

Rózsa was the ideal film composer, able to conjure up drama with a lightness of touch, brilliant with melody and, according to the critic Konstantinos Sotiropoulos, capable of ‘revealing everything that is not being shown on the screen’.

His concert works reveal a romantic spirit charged with imagination but tempered by discipline, while his interest in Hungarian folk music is unmistakable. As well as his violin concerto for Heifetz, Rózsa’s Theme, Variations and Finale was a concert staple for decades.

Violin Concerto Op 24 (1953)
By 1952 Miklós Rózsa was respected enough by the Hollywood milieu to be offered a new contract by his principal employer, MGM Studios. Rózsa made sure the contract included a clause granting him three months’ leave every summer, during which he could work exclusively on concert music.

When the first of these summers came round the following year, Rózsa turned his attention to writing a violin concerto to make good on an earlier, unpublished effort dating from his student days in Leipzig. Rózsa had met the great virtuoso Jascha Heifetz once, via the violinist’s accompanist Emanuel Bay. He decided to make contact with Heifetz again, and to offer him his new concerto to perform.

Heifetz, as expected from the greatest violinist of his day, asked Rózsa to draft a first movement of the concerto and send it to him before the matter would be discussed any further. Rózsa agreed, travelling to Rapallo in Italy in the summer of 1953. There he rented a villa with his family and worked on the concerto’s opening movement.

Old habits die hard: the composer—used to working quickly and under pressure in Hollywood—had finished the entire concerto within six weeks. According to anecdote, Rózsa then sent the score to Heifetz, who acknowledged receipt and agreed to provide feedback within a month. With six months elapsed, Rózsa believed the trail had gone cold and that he needed a new soloist.

When Heifetz suddenly telephoned him, the composer reportedly presumed it was a prankster, proclaiming ‘if you’re Heifetz, I’m Mozart’. Heifetz, it turned out, liked the concerto and worked with Rózsa on a few points of technique and some minor changes. After a rudimentary play-through with orchestra to test the balance, the composer thinned some of the concerto’s orchestral passages. On 15 January 1956, Heifetz gave the work’s first performance with the Dallas Symphony Orchestra conducted by Walter Hendl.

Heifetz was no doubt drawn to the concerto’s romantic spirit, which pits soaring rhapsodies against a backdrop of faint unease, all seasoned with a residue of the Hungarian folk music so dear to Rózsa, and that drew the concerto close to the world of Béla Bartók.

That sense of restlessness is apparent from the first movement, which not only oscillates between the keys of D major and D minor, but alternates ‘duple’ and ‘triple’ meters (two and three beats to the bar). Over that, the violin soloist takes flight using the melody outlined right at the start by the clarinet. Listen out for the return of this main tune later in the movement, played slower and in canon with a solo viola (one instrument starting a few beats after the other) accompanied by strings and harp.

The second, slow movement has a nocturnal mood, but rises to an impassioned climax before returning to what film music specialist Andrew Knowles has referred to as ‘a twilight world seemingly far beyond our reach’.

The third movement appears to look back at that twilight mood for an instant, but its argumentative tone is otherwise driven by hard, earthy rhythms that bind soloist and orchestra in a tussle. Rózsa liked to draw a distinction between his film and concert works, but he allowed the producer Billy Wilder to persuade him to reuse this music for the 1970 movie The Private Life of Sherlock Holmes.
Andrew Mellor

Béla Bartók
Born in 1881 in Hungary, Béla Bartók began piano lessons with his mother at the age of five. He studied piano and composition at the Royal National Hungarian Academy of Music (Országos Magyar Királyi Zeneakadémia—later the Franz Liszt Academy of Music) in Budapest, where he created a number of works that echoed the style of Johannes Brahms and Richard Strauss.

After graduating he discovered Austro-Hungarian and Slavic folk music, travelling extensively with his friend Zoltán Kodály and recording countless ethnic songs and dances that began to influence his own compositions. Kodály also introduced him to the works of Claude Debussy in 1907, the year in which he became Professor of Piano at the Budapest Academy of Music where he had previously studied.

Bartók established his mature style with such scores as the ballet The Miraculous Mandarin and his opera Duke Bluebeard’s Castle. He revived his career as a concert pianist in 1927 when he gave the premiere of his First Piano Concerto in Mannheim.

Bartók detested the rise of fascism and in October 1940 he quit Budapest and travelled to the United States of America. At first, he concentrated on ethno-musicological research, but eventually returned to composition and created a significant group of ‘American’ works, including the Concerto for Orchestra and his Third Piano Concerto.

His character was distinguished by a firm, almost stubborn refusal to compromise or be diverted from his musical instincts by money or position. Throughout his working life, Bartók collected, transcribed and annotated the folk songs of many countries, a commitment that brought little financial return or recognition but one which he regarded as his most important contribution to music.
Andrew Stewart

Violin Concerto No 2 Sz112 BB117 (1937/8)
Béla Bartók’s compositions of the 1930s are not noted for an air of compromise. The academic recognition he achieved by the middle of the same decade did nothing to blunt a mind which fed on the challenges offered by exploring and extending tonality. Despite success at home and a steady stream of commissions, nowhere in Europe in this period could be described as easy for those who worked at the frontiers of artistic endeavour, and Bartók came in for his share of opprobrium from the right-wing press. One of the silliest of criticisms was that Bartók’s music was the product of ‘a bleak and destructive soul’. None of the works composed in any period of Bartók’s life would lend credibility to this sort of statement, least of all (of the works of the late 1930s) the Second Violin Concerto.

As far as Bartók was concerned, the Second Violin Concerto was, effectively, his only such work for public consumption. It has been termed ‘the second’ since the composer’s death in order to avoid confusion with a much earlier work that had never been performed in Bartók’s lifetime. The ‘first’ violin concerto was revived after the composer’s death and given its premiere in 1958. The ‘second’ concerto was written for the Hungarian violinist Zoltán Székely between 1937 and 1938 when, among other things, Bartók was engaged on writing Contrasts for violin, clarinet and piano. It seems that the composer had originally intended to write a series of variations for violin and orchestra, but Székely had insisted on the three movements of the standard concerto. In the end, both artists had their own way: Székely was presented with a three-movement concerto in accordance with his wishes, but the slow movement is a set of free variations and the finale is a kind of variation fantasy on the opening Allegro non troppo.

As a whole, the musical language of the Concerto is more immediately approachable than much of what Bartók wrote in the 1930s, yet this does not prevent moments of extraordinary harmonic ferocity, particularly in the outer movements.

The impression at the opening of the Concerto, however, with its pulsing chord, is one of folk-inflected lyricism. For all the gentleness of its first entry, the part for the soloist is extraordinarily taxing: both musical tensions and virtuosity reach a climax in and around the cadenza solo passage. The relaxed outer sections of the slow movement surround a brief, athletic scherzando (meaning playful) break led by the soloist. The broadly-developed finale has unconcealed affinities with the first movement, not least in the cut of its opening solo theme, but never does the resemblance lead to pointless repetition; as ever, Bartók looks beyond one range of thematic and harmonic possibilities to discover a set of new ones.
Jan Smaczny

LSO Live © 2024

Rózsa avait choisi de s’affranchir des strictes orthodoxies musicales de sa Hongrie natale, en étudiant à Leipzig, et il fit partie un temps du personnel musical de l’église Thomaskirche de la ville. Le respect de la tradition allemande a toujours permis de contenir les éléments quelque peu «sauvages» de la musique de Rózsa, hérités de son pays d’origine.

À Londres, Rózsa commence à travailler pour la société cinématographique de son compatriote hongrois Alexander Korda, écrivant sa première musique de film pour Knight Without Armour (Le Chevalier sans armure), en 1937. À l’approche de la guerre, l’année suivante, la société délocalise toute la production de The Thief of Bagdad (Le Voleur de Bagdad) à Hollywood. Rózsa est du voyage et ne reviendra jamais.

À Hollywood, Rózsa côtoie des artistes comme Stravinsky, Schoenberg et Korngold, tout en menant une carrière lucrative en tant que compositeur recherché aux studios MGM. En quelque 95 films, il sera nommé pour pas moins de treize Oscars, et en remportera trois, notamment pour le film Ben-Hur.

Rózsa était le compositeur de films idéal, capable d’évoquer le drame avec légèreté, brillant dans la mélodie et, selon le critique Konstantinos Sotiropoulos, capable de «révéler tout ce qui n’est pas montré à l’écran».

Ses œuvres destinées au concert révèlent un esprit romantique plein d’imagination, mais tempéré par la discipline, tandis que son intérêt pour la musique folklorique hongroise reste indéniable. Outre son Concerto pour violon, destiné à Heifetz, le Thème, Variations et Finale de Rózsa a été un incontournable des concerts pendant des décennies.

Concerto pour violin op.24 (1953)
En 1952, Miklós Rózsa était suffisamment respecté par le milieu hollywoodien pour que son principal employeur, les studios MGM, lui propose un nouveau contrat. Rózsa veilla à ce que le contrat en question contienne une clause lui accordant trois mois de congé, chaque été, pendant lesquels il pourrait travailler exclusivement à de la musique destinée au concert.

Lorsque le premier de ces étés arrive, l’année suivante, Rózsa se consacre à l’écriture d’un concerto pour violon, dans l’idée de finaliser un travail antérieur, non encore publié, datant de ses années d’études à Leipzig. Rózsa avait pu rencontrer une fois le grand virtuose Jascha Heifetz, par l’intermédiaire de l’accompagnateur du violoniste, Emanuel Bay. Il décida de reprendre contact avec Heifetz et de lui proposer de créer son nouveau concerto.

Heifetz, comme on pouvait s’y attendre de la part du plus grand violoniste de l’époque, demanda à Rózsa de travailler à une ébauche d’un des mouvements du concerto et de la lui faire parvenir, avant que l’affaire ne soit discutée plus avant. Rózsa accepta et se rendit à Rapallo, en Italie, au cours de l’été 1953. Il allait y louer une villa avec sa famille et travailler sur le premier mouvement dudit concerto.

Les vieilles habitudes ont la vie dure: le compositeur, habitué à travailler rapidement et sous pression à Hollywood, termina l’ensemble de son concerto en six semaines. Pour ce qu’on en sait, Rózsa envoya donc la partition à Heifetz, lequel en accusa réception et promit de donner un avis dans un délai d’un mois … Six mois plus tard, sans réponse de la part du violoniste, Rózsa ne savait plus trop à quoi s’en tenir, et se dit qu’il allait devoir chercher un nouveau soliste.

Lorsque, contre toute attente, Heifetz lui téléphona, le compositeur pensa qu’il s’agissait d’une plaisanterie et déclara: «Eh bien! si vous êtes Heifetz, moi, je suis Mozart!». Il s’avéra que Heifetz aimait le concerto, et il comptait travailler avec Rózsa quelques points de technique, et proposer quelques changements mineurs. Après une première audition avec l’orchestre pour juger de l’équilibre entre soliste et orchestre, le compositeur allégea certains passages orchestraux du concerto. Le 15 janvier 1956, Heifetz donnait la toute première exécution de l’œuvre, avec l’Orchestre symphonique de Dallas, sous la direction de Walter Hendl.

On peut légitimement penser que le violoniste fut séduit par le côté romantique du concerto, lequel oppose des envolées rhapsodiques à un arrière plan quelque peu inquiétant, le tout assaisonné d’un soupçon de musique folklorique hongroise, si chère à Rózsa, et qui vient rapprocher son concerto de l’univers de Béla Bartók.

Ce sentiment d’inquiétude se manifeste dès le premier mouvement qui, non seulement, oscille entre les tonalités de ré majeur et ré mineur, mais alterne les mesures «doubles» et «triples» (deux et trois temps par mesure). Au-dessus, le violon soliste s’envole en reprenant la mélodie esquissée, dès le début, par la clarinette. Plus loin, on retrouve cette mélodie principale, jouée plus lentement et en canon avec un alto solo (les instruments se répondant à quelques notes d’intervalle), accompagné par les cordes et une harpe.

Le deuxième mouvement, lent, évoque une ambiance nocturne, mais il s’élève jusqu’à atteindre un point culminant plein de passion, avant de revenir à ce que le spécialiste de la musique de film Andrew Knowles a appelé «un monde crépusculaire qui semble hors de notre portée».

Le troisième mouvement paraît revenir un instant à cette ambiance crépusculaire, mais son côté querelleur est par ailleurs porté par des rythmes durs et puissants qui réunissent le soliste et l’orchestre dans une lutte acharnée. Rózsa aimait faire la distinction entre ses oeuvres cinématographiques et ses œuvres de concert, mais il a permis au producteur et réalisateur Billy Wilder de le persuader de réutiliser cette musique pour le film La vie privée de Sherlock Holmes, sorti en 1970.
Andrew Mellor

Béla Bartók
Né en 1881 en Hongrie, Béla Bartók commence à prendre des leçons de piano avec sa mère dès l’âge de cinq ans. Il étudie ensuite piano et composition à l’«Académie royale nationale hongroise de musique» (Országos Magyar Királyi Zeneakadémia), dénommée plus tard «Académie de musique Franz Liszt», à Budapest, où il crée un certain nombre d’œuvres qui font écho au style de Johannes Brahms et de Richard Strauss.

Après avoir obtenu son diplôme, il découvre la musique folklorique austro-hongroise et slave, voyageant beaucoup avec son ami Zoltán Kodály, et enregistrant d’innombrables chants et danses populaires qui ne tardent pas à influencer ses propres compositions. Kodály lui fait également découvrir les œuvres de Claude Debussy, en 1907, année où il devient professeur de piano à l’Académie de musique de Budapest, où il avait fait ses études.

Bartók parvient à la pleine maturité de son style avec des partitions telles que le ballet Le Mandarin merveilleux et l’opéra Le Château de Barbe-Bleue. Il relance sa carrière de pianiste de concert, en 1927, à l’occasion de la création de son Premier concerto pour piano, à Mannheim.

Bartók s’alarme de la montée du fascisme et, en octobre 1940, il quitte Budapest pour se rendre aux États-Unis d’Amérique. Il se concentre d’abord sur la recherche ethno-musicologique, mais revient finalement à la composition, et crée un ensemble important d’œuvres dites «américaines», dont le Concerto pour orchestre et le Troisième concerto pour piano.

Côté caractère, il se distinguait par un refus ferme et catégorique, voire obstiné, de tout compromis, ou bien d’être détourné de son instinct musical par l’argent ou la position qu’il occupait. Tout au long de sa vie professionnelle, Bartók a recueilli, transcrit et annoté les chansons folkloriques de nombreux pays, un engagement qui ne lui a guère rapporté d’argent ou de reconnaissance, mais qu’il considérait comme sa contribution la plus importante à la musique.
Andrew Stewart

Concerto pour violin nº 2 Sz112 BB117 (1937/8)
Les compositions de Béla Bartók des années 1930 ne sauraient souffrir le moindre compromis. La reconnaissance académique qu’il obtient au milieu de la même décennie n’émousse en rien un esprit qui se nourrit des défis offerts par l’exploration et l’extension de la tonalité. En dépit du succès rencontré dans son pays et d’un flot régulier de commandes, rien en Europe, à cette époque, ne peut être qualifié de facile pour ceux qui travaillent aux frontières des tendances artistiques en vigueur, et Bartók subit sa part d’opprobre de la part de la presse de droite. Une des critiques les plus stupides jamais proférées à son encontre consistait à dire que la musique de Bartók était le produit d’une «âme sombre et destructrice». Aucune des œuvres composées à n’importe quelle période de la vie de Bartók ne saurait justifier ce genre d’affirmation, et surtout pas (parmi les œuvres de la fin des années 1930) le Deuxième concerto pour violon.

En ce qui concerne Bartók, le Deuxième concerto pour violon était, en fait, sa seule œuvre de ce type destinée au public. Depuis la mort du compositeur, on l’appelle le «deuxième», afin d’éviter toute confusion avec une œuvre beaucoup plus ancienne, jamais jouée du vivant de Bartók. Le «premier» concerto pour violon sera repris après la mort du compositeur et créé en 1958. Le «deuxième» concerto, quant à lui, fut écrit pour le violoniste hongrois Zoltán Székely, entre 1937 et 1938, alors que Bartók travaillait notamment à la partition de Contrastes, pour violon, clarinette et piano. Il semble que le compositeur ait eu à l’origine l’intention d’écrire une série de variations pour violon et orchestre, mais que Székely ait insisté pour qu’on ait bien, au bout du compte, les trois mouvements requis pour un concerto standard. En fin de compte, les deux artistes obtinrent ce qu’ils voulaient: Székely reçut bien un concerto en trois mouvements, conformément à ses souhaits; mais le mouvement lent n’est autre qu’une série de variations libres, quand le Finale consiste, pour sa part, en une sorte de fantaisie variée s’appuyant sur l’Allegro non troppo initial.

Dans l’ensemble, le langage musical dudit concerto est plus immédiatement accessible que la plupart des œuvres écrites par Bartók dans les années 1930, ce qui n’empêche pas qu’il y ait des moments d’une extraordinaire audace harmonique, en particulier dans les mouvements qui ouvrent et concluent l’œuvre.

L’impression qui se dégage de l’ouverture du concerto, avec son accord répété, est cependant celle d’un lyrisme aux accents folkloriques. Malgré la douceur de sa première entrée, la partie du soliste est d’une très grande exigence: les tensions musicales et la virtuosité atteignent leur paroxysme dans et autour du passage solo de la cadence. Les sections extrêmes et détendues du mouvement lent entourent un bref et athlétique scherzando (qui signifie «de façon enjouée») emmené par le soliste. Le Finale, largement développé, présente des affinités non dissimulées avec le premier mouvement, notamment dans son emprunt au thème solo d’ouverture. Mais jamais la ressemblance ne conduit à une répétition inutile; comme toujours, Bartók regarde au-delà d’une gamme de possibilités thématiques et harmoniques pour découvrir un ensemble de nouvelles possibilités.
Jan Smaczny

LSO Live © 2024
Français: Pascal Bergerault

Rózsa löste sich bewusst von den strengen musikalischen Vorgaben seiner ungarischen Heimat und studierte in Leipzig, wo er eine Weile zum Musikpersonal der dortigen Thomaskirche gehörte. Die wilden ungarischen Elemente in seiner Musik wurden stets von seinem Respekt vor der deutschen Tradition gebändigt.

In London arbeitete Rózsa zunächst für das Filmstudio seines Landsmanns Alexander Korda, seine erste Partitur entstand 1937 für Tatjana. Als sich im folgenden Jahr der Krieg abzeichnete, verlegte das Studio die gesamte Produktion von Der Dieb von Bagdad nach Hollywood. Rózsa begleitete sie und kehrte nie mehr zurück.

In Hollywood verkehrte er mit Komponisten wie Strawinski, Schoenberg und Korngold, machte aber auch einträglich Karriere als erstklassiger Komponist bei den MGM Studios. Im Lauf seiner Arbeit an rund 95 Filmen wurde er 13 Mal für einen Oscar nominiert und gewann ihn drei Mal, allen voran für Ben Hur.

Rózsa war ein begnadeter Filmkomponist, der sich großartig auf Melodien verstand sowie darauf, mit leichter Hand Dramatik heraufzubeschwören. Nach Aussage des Kritikers Konstantinos Sotiropoulos gelang es ihm überdies brillant, „alles zu offenbaren, was nicht auf der Leinwand zu sehen ist.“

In seinem Konzertwerk zeigt er sich als ein romantischer, von Fantasie beflügelter Geist, der von seiner Disziplin gebändigt wird; sein Interesse an ungarischer Volksmusik jedoch kommt durchgängig zum Tragen. Wie sein Violinkonzert für Heifetz war auch seine Komposition Thema, Variationen und Finale jahrzehntelang ein Klassiker des Konzertrepertoires.

Violinkonzert op. 24 (1953)
1952 hatte Miklós Rózsa sich in Hollywood soweit einen Namen gemacht, dass sein Hauptauftraggeber, die MGM Studios, ihm erneut einen Vertrag anbot. Dabei wusste er sicherzustellen, dass ihm darin jeden Sommer drei Monate Urlaub zugesichert wurden, in denen er sich ausschließlich seiner Konzertmusik widmen konnte.

Als im darauffolgenden Jahr der erste dieser Sommer anstand, machte Rózsa es sich zur Aufgabe, an einem Violinkonzert zu arbeiten, quasi zum Ausgleich für eine frühere, unveröffentlichte Komposition aus Leipziger Studententagen. Durch Emanuel Bay, den Begleiter von Jascha Heifetz, war Rózsa dem virtuosen Geiger einmal begegnet, und er beschloss, diesen Kontakt zu erneuern und Heifetz sein angedachtes Konzert zur Aufführung anzutragen.

Wie vom größten Violinisten seiner Zeit nicht anders zu erwarten, bat dieser ihn, bevor sie in weitere Verhandlungen träten, den ersten Satz des Konzertes zu Papier zu bringen und ihm zu schicken. Rózsa willigte ein und reiste im Sommer 1953 ins italienische Rapallo, wo er sich mit seiner Familie in einer Villa einmietete und am Eröffnungssatz des Konzerts schrieb.

Innerhalb von sechs Wochen hatte er das gesamte Konzert abgeschlossen—aus Hollywood war er daran gewöhnt, rasch und unter Druck zu arbeiten, und so schnell streifte er diese Gewohnheit nicht ab. Angeblich schickte er die Partitur sogleich an Heifetz, der deren Erhalt bestätigte und meinte, er werde innerhalb eines Monats Rückmeldung geben. Sechs Monaten verstrichen, ohne dass der Komponist etwas hörte, und so ging er davon aus, dass Heifetz’ Interesse erlahmt sei und er sich auf die Suche nach einem neuen Solisten machen müsse.

Als dann Heifetz aus heiterem Himmel anrief, glaubte Rózsa, so wird berichtet, es handele sich um einen Scherzbold, und sagte: „Wenn Sie Heifetz sind, dann bin ich Mozart.“ Doch wie sich herausstellte, gefiel das Konzert dem Geiger, er feilte mit dem Komponisten an einigen technischen Details, ein paar kleinere Veränderungen wurden vorgenommen. Nachdem Rózsa das gesamte Werk einmal mit Orchester durchgespielt hatte, um die Ausgewogenheit zu überprüfen, dünnte er einige Orchesterpassage aus. Am 15. Januar 1956 dann spielte Heifetz mit dem Dallas Symphony Orchestra unter der Leitung von Walter Hendl die Uraufführung des Werks.

Was Heifetz an dem Konzert ansprach, war zweifellos seine romantische Stimmung, in der sich vor einem Hintergrund leisen Unbehagens Rhapsodien emporschwingen, durchsetzt von einer Prise ungarischer Volksmusik, die Rósza so liebte und die das Werk in die Nähe der Welt Béla Bartóks rückt.

Diese Rastlosigkeit zeigt sich bereits im ersten Satz, der nicht nur zwischen D-Dur und d-Moll hin und her wandert, sondern auch zwischen Zweier- und Dreiertakt (zwei bzw. drei Schläge pro Takt). Davor greift der Solist die Melodie auf, die gleich eingangs von der Klarinette vorgestellt wurde. Diese Hauptmelodie erklingt erneut später im Satz, nun jedoch langsamer, im Kanon mit einer Solobratsche (wobei ein Instrument einige Schläge nach dem anderen einsetzt) und begleitet von Streichern und Harfe.

Die Atmosphäre des zweiten, langsamen Satzes ist nächtlich, steigt aber zu einem leidenschaftlichen höhepunkt an, eher sie zu dem zurückkehrt, was der Filmmusikexperte Andrew Knowles als „Zwielichtwelt scheinbar weit jenseits unserer Dimension“ bezeichnete.

Der dritte Satz erweckt kurz den Eindruck, als wolle er zu dieser dämmrigen Stimmung zurückkehren, doch dann wird der streitbare Ton von festen, kernigen Rhythmen vorwärtsgetrieben, die Solist und Orchester zu einem Gerangel veranlassen. Rósza wollte zwar seine Film- und seine Konzertmusik strikt getrennt wissen, doch ließ er sich vom Regisseur und Produzenten Billy Wilder überreden, ihm zu gestatten, diese Musik für seinen Film Das Privatleben des Sherlock Holmes von 1970 zu verwenden.
Andrew Mellor

Béla Bartók
Der 1881 in Ungarn geborene Béla Bartók erhielt mit fünf Jahren von seiner Mutter den ersten Klavierunterricht. Er studierte Klavier und Komposition an der Königlich-Ungarischen Musikakademie (Országos Magyar Királyi Zeneakadémia, später Franz-Liszt-Musikakademie) in Budapest, wo er eine ganze Reihe von Werken im Stil von Johannes Brahms und Richard Strauss schrieb.

Nach dem Studienabschluss entdeckte er die österreichisch-ungarische und die slawische Volksmusik, unternahm viele Reisen mit seinem Freund Zoltán Kodály und zeichnete zahllose Volkslieder und -tänze auf, die zunehmend seine eigenen Kompositionen beeinflussten. 1907 wurde er Professor für Klavier an der Musikakademie in Budapest, wo er zuvor studiert hatte, und im selben Jahr machte Kodály ihn mit den Werken Claude Debussys bekannt.

Zu seinem reifen Stil fand Bartók mit Partituren wie dem Ballett Der wunderbare Mandarin und seiner Oper Herzog Blaubarts Burg. 1927 spielte er in Mannheim die Premiere seines Ersten Klavierkonzerts und nahm damit seine Laufbahn als Pianist wieder auf.

Bartók lehnte den Aufstieg des Faschismus entschieden ab, und so kehrte er Budapest im Oktober 1940 den Rücken und ging in die Vereinigten Staaten. Dort konzentrierte er sich zunächst auf ethno-musikwissenschaftliche Forschungen, kehrte dann aber doch zum Komponieren zurück und schuf eine ganze Reihe „amerikanischer“ Werke, unter anderem das Konzert für Orchester sowie sein Drittes Klavierkonzert.

Ihn zeichnete eine absolute, fast trotzige Weigerung aus, aus finanziellen Gründen oder wegen einer Position Kompromisse einzugehen oder sich in seinen Musikinstinkten beirren zu lassen. Sein Leben lang sammelte, transkribierte und annotierte er Volkslieder aus verschiedensten Ländern. Diese Tätigkeit brachte ihm zwar wenig Geld und Anerkennung ein, dennoch erachtete er sie als seinen bedeutendsten Beitrag zur Musik.
Andrew Stewart

Violinkonzert Nr. 2 Sz112 BB117 (1937/8)
Kompromissbereitschaft kann man Béla Bartóks Kompositionen der Dreißigerjahre nicht nachsagen. Die akademische Anerkennung, die er zu Mitte des Jahrzehnts gefunden hatte, schmälerte nicht im Mindesten seine Lust daran, Tonalitäten auszuloten und zu erweitern. Trotz der Erfolge in seiner Heimat und regelmäßiger Kompositionsaufträge war das Arbeiten zu dieser Zeit für niemanden in Europa einfach, der an vorderster Front der künstlerischen Auseinandersetzung stand, und Bartók musste seinen Anteil an Schmähungen der rechten Presse ertragen. Einer der dümmsten Kritikpunkte lautete, Bartóks Musik sei das Produkt „einer trostlosen, destruktiven Seele“. Kein einziges Werk, das Bartók im Lauf seines Lebens schrieb, würde eine solche Aussage rechtfertigen, und (von seinen Werken der späten Dreißigerjahre) am allerwenigsten das Zweite Violinkonzert.

Nach Bartóks Dafürhalten war dieses Zweite Konzert für Violine seine einzige derartige Komposition, die an die Öffentlichkeit gelangen sollte. Erst seit seinem Tod wird es „das Zweite“ genannt, um eine Verwechslung mit einem Werk zu vermeiden, das wesentlich früher entstanden und zu Bartóks Lebzeiten nie aufgeführt worden war. Nach seinem Tod aber wurde dieses „erste“ Violinkonzert ausgegraben und kam 1958 zur Premiere. Das „zweite“ Konzert entstand zwischen 1937 und 1938 für den ungarischen Geiger Zoltán Székely, zu einer Zeit also, als Bartók unter vielem anderen auch damit beschäftigt war, Kontraste für Geige, Klarinette und Klavier zu schreiben. Offenbar hatte er ursprünglich einen Satz Variationen für Violine und Orchester im Sinn gehabt, doch Székely bestand auf den drei Sätzen eines herkömmlichen Konzerts. Letztlich erfüllten sich die Wünsche beider: Székely bekam das von ihm erbetene dreisätzige Konzert, der langsame Satz jedoch ist ein Thema mit freien Variationen und das Finale eine Art Fantasie aus Variationen des einleitenden Allegro non troppo.

Insgesamt ist die musikalische Sprache weit zugänglicher als der Großteil dessen, was Bartók in den Dreißigerjahren schrieb, dennoch verzichtet er nicht auf Momente außerordentlicher harmonischer Wucht, insbesondere in den Ecksätzen.

Zu Beginn des Konzerts jedoch vermittelt es mit dem pulsierenden Akkord zunächst den Eindruck eines lyrischen, von Volksmusik beeinflussten Charakters. Aller Sanftheit seines ersten Einsatzes zum Trotz ist der Part des Solisten außerordentlich anspruchsvoll: Sowohl die musikalische Spannung als auch die Virtuosität erreichen in und rund um die Solokadenz-Passage einen Höhepunkt. Die entspannten äußeren Teile des langsamen Satzes umfassen eine vom Solisten angeführte kurze, muskulöse Zäsur scherzando (was so viel wie „spielerisch“ bedeutet). Das weitläufig durchgeführte Finale zeigt unverhohlen Anleihen beim ersten Satz, nicht zuletzt im Zuschnitt des anfänglichen Solothemas, nie jedoch ist diese Ähnlichkeit eine sinnfreie Wiederholung: Wie stets blickt Bartók über die Bandbreite thematischer und harmonischer Möglichkeiten hinaus, um neue zu entdecken.
Jan Smaczny

LSO Live © 2024
Deutsch: Ursula Wulfekamp