Myths cling like limpets to great artists, no matter how hard scholars try to scrape them off. And of no composer is this truer than Anton Bruckner. The composer is still frequently described as a ‘simple’ man, an Austrian peasant with little education and even less grasp of the sophisticated Viennese world in which he tried so desperately to establish both a living and a reputation.

The facts tell a different story. Bruckner may have appeared unpolished, at times bizarrely eccentric, especially to self-conscious Viennese sophisticates, but he was far from ill-educated. His father was a village schoolmaster—a background he shared with several of the greatest Austrian and German writers and thinkers. Bruckner went through a rigorous Catholic teacher-training programme, passing his exams first time with distinction (quite a rare achievement in those days). Close friends and colleagues testify to his lively and enquiring intellect, as well as his friendliness and generosity.

Bruckner’s intense Roman Catholic faith certainly marked him out as unworldly. There are stories of him breaking off lectures at the Vienna University to pray; begging God’s forgiveness for unintentionally ‘stealing’ another man’s tune; dedicating his ninth symphony ‘to dear God’. However, tensions between the demands of his faith and his lifelong tendency to fall in love with improbably young women reveal a deep rift in his nature. Bruckner could also be alarmingly compulsive in his devotions—especially at times of acute mental crisis (there were plenty of those)—and there are hints he was prone to doubt, especially in his last years.

Equally strange to those who knew him was Bruckner’s almost religious devotion to Wagner—even Wagner himself is said to have been embarrassed by Bruckner’s adoration (which is saying a great deal!). But, the way Bruckner as a composer synthesises lush Wagnerian harmonies and intense expression with elements drawn from Schubert, Beethoven, Haydn, Bach and the Renaissance church master Palestrina is remarkably original. It shows that, unlike many of his contemporaries, Bruckner was far from losing himself in Wagner’s intoxicating sound-world. His obsessions may have caused him terrible problems—particularly his notorious ‘counting mania’ (during one crisis period he was found trying to count the leaves on a tree) but paradoxically the same obsessiveness may have helped him keep his bearings as a composer.

There’s an old joke that Bruckner ‘wrote the same symphony nine times’ and it’s true that the symphonies tend to be based on the same ground plan, with similar features in similar places. But, the same is true of the great medieval cathedrals, and no one could say that Chartres Cathedral was the same building as Durham or Westminster Abbey. Bruckner planned his cathedral-like symphonic structures in meticulous detail, and at best they function superbly as formal containers for his ecstatic visions and extreme mood swings. Disconcerting simplicity and profound complexity co-exist in the man as in his music. It’s one of the things that makes him so fascinating and, in music, unique.
Stephen Johnson

Symphony No 7 in E major
Bruckner started to compose the first movement of his seventh symphony during his summer holidays in St Florian: the first page of the autograph score bears the date '23. Sept. 881'. Nothing further is to be gleaned concerning the chronology of the composition of the first movement, as no relevant dates survive; however, it was only completed more than a year later. In the meantime, remarkably, Bruckner had composed the entire Scherzo and Trio (sketch finished 14 July 1882; score 12 August – 16 October 1882). The question may well be asked as to why this should have been the case. One possible explanation may be sought in a terrible experience that Bruckner had undergone: on 8 December 1881, the Ringtheater (Vienna) burnt down with the death of approximately 386 people. Bruckner was deeply affected. His apartment building, Hessgasse 7, was directly across the street from the theatre. The fire broke out shortly after the beginning of the performance in the backstage area; soon the roof was in flames and collapsed on the audience. Panic stricken, Bruckner attempted to rescue the manuscripts from his apartment, since it was feared the fire would spread to neighbouring buildings. The following day, the bodies were recovered from the wreckage and laid out on the side of the street before being taken to the mortuary. The following Sunday he wrote to his brother-in-law, Johann Nepomuk Hueber in Vöcklabruck: 'Thank God!—our building, like all the rest, remained untouched! But the nameless horror! and the unspeakable misery of so many goes to one's very core!'

Careful analysis bears out that the Scherzo could be interpreted as a dramatic scene representing the theatre fire: the string accompaniment (derived rhythmically from the third theme of the opening movement) licks up like flames, and the trumpet call, often interpreted in the Bruckner literature as ‘Kikeriki’ (i.e. cock crow, or wake-up call; this allegedly going back to Bruckner himself), might be a reference to the ‘red cock’ or ‘firebird’, as folk culture speaks of flames on the roof of a burning house. The Trio, with its ghostly introductory bars in the timpani, is a lyrical waltz in the pastoral tonality of F major. It feels innocent and intimate, as well as full of the joy of life—like the audience who sat in the theatre, in a happy mood, and with no awareness of anything being amiss.

After finishing the sketches for the Scherzo, Bruckner travelled to Bayreuth for the world premiere of Richard Wagner’s opus summum, the ‘sacred festival drama’ Parsifal, on 30 July 1882. Finished on 29 December 1882, the lyrical first movement of the Seventh seems to reflect on the topic of salvation dealt with by Wagner. The yearning principal theme and the second subject—a calm, but confidently progressing chorale melody—constitute an audible violation of the antagonistic ‘male/female’ sonata form principle. The third theme is not only reminiscent of the parallel passage in the first movement of Beethoven’s third symphony ('Eroica'); one can also hear traces of Bizet’s opera Carmen, which was rather popular in Vienna at the time. These three lyrical themes are developed in skilful counterpoint and variation. The timpani remain largely silent; they appear for the first time only at the beginning of the solemn coda with its remarkable accelerando to the end.

The hypothesis that the Scherzo could be a representation of the Ringtheater catastrophe would explain the nature of the Adagio as well (first composed after the Scherzo—sketch concluded 11 January 1883, score 21 April 1883), for this movement is a funeral march, very much in the tradition of those in Beethoven’s third and seventh symphonies. It is quite possible that Bruckner originally mourned the dead of the theatre fire here. He later connected its coda, especially, with the death of Richard Wagner, but Wagner died on 13 February 1883, four weeks after the movement was already sketched. More recent research suggests that the decision to add the Wagner tubas to the movement can indeed be interpreted as just such a homage, but each page of the autograph score already lists the Wagner tubas in the left margins, and Bruckner assuredly could not have completed such an extensive score on 21 April 1883 that he had only begun on, or after, Wagner’s death. It is more likely that he already began the score in January straight after concluding the sketch. Its sombre soundscape is also a consequence of the lighter outer movements. (Note that all of Bruckner’s major key symphonies have slow movements in minor keys.) After the introduction of the mournful chorale theme a ‘Gesangsperiode’ (i.e. song period) follows, which quotes the parallel section of the slow movement of Beethoven’s ninth symphony. The central crescendo leads into a bright climax, which is reminiscent of the ‘non confundar’ from his own famous Te Deum. Originally the Adagio was composed entirely without percussion; Bruckner later added timpani, triangle and cymbals, following a suggestion by the Schalk brothers (Josef and Franz—Austrian conductors, both students of Bruckner).

The Finale was eventually concluded half a year later, during Bruckner’s summer holiday, the sketch on 10 August, the score on 5 September 1883. A surviving, discarded first bifolio reveals, however, that this movement was apparently originally intended to be scored entirely without Wagner tubas, as it contains no staves with designations for them. The dramaturgy of the Finale as a counterstatement of the first movement is very skilful. Its first two themes derive directly from those of the first movement. The obstinate dotted rhythm in the first and third theme recalls elements of an organ toccata. The powerful third theme and its restatement form the centre of the Finale, then being mirrored in the return of the choral-like song period, and finally the principal theme, culminating in the coda. The first performances of the seventh symphony—on 30 December 1884 in Leipzig under Arthur Nikisch and on 10 March 1885 in Munich under Hermann Levi—were great successes that marked Bruckner’s international breakthrough as a symphonic composer. The work is dedicated to the generous patron of Richard Wagner, King Ludwig II of Bavaria.

Benjamin-Gunnar Cohrs © 2023

Les mythes s’en prennent aux grands artistes, comme le font les sangsues, quels que soient les efforts déployés par les spécialistes pour les en débarrasser. Et aucun compositeur n’est en la matière davantage concerné qu’Anton Bruckner. Bruckner est encore couramment décrit comme un homme «simple», un paysan autrichien peu instruit et, qui plus est, pas très au fait du monde sophistiqué de la capitale autrichienne, dans laquelle il a tenté désespérément de gagner sa vie et de se faire une réputation.

Les faits nous livrent une tout autre histoire. Bruckner a pu paraître plutôt grossier, parfois bizarrement excentrique, surtout aux yeux des Viennois sophistiqués et imbus de leur personne, mais il était loin d’être mal éduqué. Son père était un maître d’école de village—un milieu qu’il a partagé avec nombre des plus grands écrivains et penseurs autrichiens et allemands. Bruckner suivit un programme catholique rigoureux de formation des enseignants, réussissant ses examens du premier coup et avec mention (un exploit assez rare à l’époque). Ses amis proches et ses collègues témoignent de son intelligence vive et curieuse, ainsi que de son amabilité et de sa générosité.

L’intense foi catholique de Bruckner l’a certainement fait passer pour quelqu’un d’assez détaché de ce monde. On raconte qu’il interrompait ses cours à l’université de Vienne pour prier, qu’il implorait le pardon de Dieu pour avoir involontairement «volé» la mélodie d’un autre, et qu’il avait dédié sa Neuvième Symphonie «à Dieu». Cependant, les tensions entre les exigences de sa foi et sa tendance à toujours tomber amoureux de femmes incroyablement jeunes révèlent une faille profonde dans sa nature. Bruckner pouvait aussi se montrer terriblement compulsif dans ses dévotions—surtout en période de crise mentale aiguë (et elles furent nombreuses)—, et certains indices laissent penser qu’il était enclin au doute, surtout dans ses dernières années.

Tout aussi étrange pour ceux qui le connaissaient était la dévotion quasi religieuse de Bruckner pour Wagner—on dit que Wagner lui-même était gêné par l’adoration que lui vouait Bruckner (ce qui en dit long!). Mais la manière dont Bruckner, en tant que compositeur, synthétise les luxuriantes harmonies wagnériennes et son intense expressivité et des éléments tirés de Schubert, Beethoven, Haydn, Bach et de ce maître de la musique religieuse de la Renaissance, que fut Palestrina, est des plus originales. Elle montre que, contrairement à nombre de ses contemporains, Bruckner était loin de se perdre dans l’univers sonore enivrant de Wagner. Ses obsessions ont pu lui causer de terribles problèmes—notamment sa fameuse «manie de compter» (pendant une période de crise, on l’a retrouvé en train d’essayer de compter les feuilles d’un arbre), mais paradoxalement, cette même obsession l’a peut-être aidé à garder ses repères en tant que compositeur.

Il est une vieille plaisanterie qui consiste à dire que Bruckner «a écrit neuf fois la même symphonie», et il est vrai que ses symphonies ont tendance à être basées sur le même plan, avec des éléments similaires à des endroits similaires. Mais il en va de même pour les grandes cathédrales médiévales, et personne ne pourrait dire pour autant que la cathédrale de Chartres est le même édifice que celle de Durham ou de l’abbaye de Westminster. Bruckner a élaboré ses structures symphoniques comme des cathédrales, et ce dans les moindres détails et, assurément, elles fonctionnent superbement comme des réceptacles formels pour ses visions extatiques et ses sautes d’humeur extrêmes. Une simplicité déconcertante et une profonde complexité coexistent chez l’homme comme dans sa musique. C’est l’une des choses qui le rendent si fascinant et, musicalement parlant, unique.
Stephen Johnson

Symphonie nº 7 en mi majeur
Bruckner commence à composer le premier mouvement de sa Septième Symphonie durant ses vacances d’été à St. Florian: la première page de la partition autographe porte la date «23. Sept. 881.» [sic]. Il n’y a rien d’autre à glaner quant à la chronologie de la composition du premier mouvement, car aucune date pertinente n’a pu être conservée; cependant, il n’a été achevé que plus d’un an plus tard. Entre-temps, Bruckner compose l’intégralité du Scherzo et du Trio (esquisse terminée le 14 juillet 1882; partition du 12 août au 16 octobre 1882). On pourra se demander pourquoi il en a été ainsi. Une explication possible peut être recherchée dans une terrible expérience vécue par Bruckner: le 8 décembre 1881, le Ringtheater (Vienne) brûle, entraînant la mort de quelque 386 personnes. Bruckner en est profondément affecté. Son immeuble, au numéro 7 de la Hessgasse, se trouvait juste en face du théâtre. L’incendie s’est déclaré peu après le début de la représentation, dans les coulisses; le toit s’est rapidement embrasé et s’est effondré sur le public. Pris de panique, Bruckner va tenter de sauver les manuscrits se trouvant dans son appartement, car on craignait que l’incendie ne se propageât aux immeubles voisins. Le lendemain, les corps sont retirés des décombres et déposés sur le bord de la rue, avant d’être transportés à la morgue. Le dimanche suivant, le compositeur écrit à son beau-frère, Johann Nepomuk Hueber, à Vöcklabruck: «Dieu merci, notre bâtiment, comme tous les autres, n’a finalement pas été inquiété par les flammes! Mais une horreur sans nom et l’indicible détresse de tant de gens nous touchent au plus profond de nous-mêmes.»

Une analyse attentive montre que le Scherzo pourrait aisément être interprété comme une évocation dramatique de l’incendie du théâtre: l’accompagnement des cordes (dérivé rythmiquement du troisième thème du mouvement d’ouverture) s’élève comme des flammes, et l’appel de la trompette, souvent interprété dans la littérature brucknérienne comme un «Kikeriki» ou «Cocorico» (c’est-à-dire comme le chant du coq, ou une invitation à se réveiller—ce qui nous renvoie aux explications fournies par Bruckner lui-même), pourrait être une référence au «coq rouge» ou à «l’oiseau de feu», comme la culture populaire aime à nommer les flammes ravageant le toit d’une maison qui brûle. Le Trio, avec ses mesures d’introduction fantomatiques aux timbales, est une valse pleine de lyrisme, dans la tonalité pastorale de fa majeur. Il donne une impression d’innocence et d’intimité, ainsi que de joie de vivre—tout comme le public qui était assis dans le théâtre, un public d’humeur joyeuse ne remarquant rien d’anormal.

Après avoir terminé les esquisses du Scherzo, Bruckner se rend à Bayreuth pour la première mondiale de l’Opus summum de Richard Wagner, le «drame sacré» du fameux festival, Parsifal, le 30 juillet 1882. Achevé le 29 décembre 1882, le premier mouvement, tout en lyrisme, de la Septième semble réfléchir à la question du salut traitée par Wagner. Le thème principal, nostalgique à souhait, ainsi que le deuxième—une calme mélodie tenant du choral, mais progressant avec assurance—constituent une violation audible du principe antagoniste de la forme sonate «masculin/féminin». Le troisième thème n’est pas seulement une réminiscence du passage parallèle dans le premier mouvement de la Troisième Symphonie de Beethoven («Eroica»); on peut également y repérer des traces de l’opéra Carmen de Bizet, qui était assez populaire à Vienne, à l’époque. Ces trois thèmes on ne peut plus lyriques se voient développés en un contrepoint et des variations habilement construits. Les timbales restent en grande partie silencieuses; elles apparaissent pour la première fois au début de la coda solennelle et son remarquable accelerando qui nous mène jusqu’à la fin.

L’hypothèse selon laquelle le Scherzo serait une évocation de la catastrophe du Ringtheater expliquerait également la nature de l’Adagio (composé après le Scherzo—esquisse terminée le 11 janvier 1883; partition le 21 avril 1883), car ce mouvement est une marche funèbre, tout à fait dans la tradition de celles des Troisième et Septième Symphonies de Beethoven. Il est fort possible que Bruckner ait à l’origine pleuré les morts de l’incendie du théâtre. Plus tard, il a particulièrement tenu à relier sa coda à la mort de Richard Wagner, mais ce dernier est décédé le 13 février 1883, quatre semaines après que le mouvement eut été esquissé. Des recherches plus récentes suggèrent que la décision d’ajouter les «tubas wagnériens» dans ce mouvement peut effectivement être interprétée comme un hommage au compositeur, mais chaque page de la partition autographe mentionne déjà lesdits tubas dans la marge de gauche, et Bruckner n’aurait certainement pas pu achever au 21 avril 1883 une partition aussi conséquente, dont il n’avait entrepris l’écriture que le jour de la mort de Wagner, ou peu de temps après. Il est plus probable qu’il l’ait déjà commencée en janvier, juste après en avoir terminé l’esquisse. Son sombre paysage sonore est également une conséquence des mouvements introductif et conclusif, au caractère plus léger (on notera que toutes les symphonies de Bruckner conçues dans une tonalité majeure comportent des mouvements lents dans les tonalités mineures). L’introduction du triste thème de choral est suivie d’une «Gesangsperiode», qui cite la section parallèle du mouvement lent de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Le crescendo central mène à un point culminant lumineux, qui n’est pas sans rappeler le «Non confundar» de son célèbre Te Deum. À l’origine, l’Adagio a été composé sans aucune percussion; Bruckner a par la suite ajouté des timbales, un triangle et des cymbales, après une suggestion des frères Schalk (Josef et Franz—chefs d’orchestre autrichiens, tous deux élèves de Bruckner).

Le Finale est achevé six mois plus tard, pendant les vacances d’été de Bruckner; l’esquisse le 10 août, la partition le 5 septembre 1883. Un premier bifolio écarté, mais ayant survécu, révèle cependant que ce mouvement était apparemment prévu à l’origine pour être écrit sans les tubas wagnériens, car il ne contient pas de portées dédiées. La dramaturgie du Finale, qui vient en contrepoint du premier mouvement, est très habile. Ses deux premiers thèmes dérivent directement de ceux du premier mouvement. Le rythme pointé obstiné du premier et du troisième thèmes rappelle les éléments d’une toccata pour orgue. Le puissant troisième thème et sa reprise forment le centre du Finale, se reflétant ensuite dans le retour du passage choral, et enfin le thème principal, qui atteint son paroxysme dans la coda. Les premières exécutions de la Septième Symphonie—le 30 décembre 1884, à Leipzig, sous la direction d’Arthur Nikisch, et le 10 mars 1885, à Munich, sous la direction de Hermann Levi—connurent de grands succès qui favorisèrent la percée internationale de Bruckner en tant que compositeur symphonique. L’œuvre est dédiée au généreux mécène de Richard Wagner, le roi Louis II de Bavière.

Benjamin-Gunnar Cohrs © 2023
Français: Pascal Bergerault

Um jeden großen Künstler, jede große Künstlerin ranken sich Mythen, aller Aufklärungsbemühungen von Gelehrten zum Trotz, und auf keinen Komponisten trifft das mehr zu als auf Anton Bruckner. Er wird nach wie vor gerne als „einfacher Mann“ dargestellt, als österreichischer Bauer, wenig gebildet und völlig verloren in der kultivierten Welt Wiens, in der er sich verzweifelt um ein Auskommen und um Ansehen bemühte.

Die Realität erzählt eine andere Geschichte. Bruckner mag durchaus ungeschliffen und bisweilen sogar ausgesprochen exzentrisch gewirkt haben, insbesondere auf selbstbewusste, weltläufige Wienerinnen und Wiener, aber er war alles andere als ungebildet. Sein Vater war ein Dorfschulmeister, ein Hintergrund, den Bruckner mit mehreren großen Schriftstellern, Autorinnen und Denkern aus Österreich und Deutschland gemein hatte. Die Prüfungen am Ende seiner anspruchsvollen Ausbildung in einem katholischen Lehrerseminar bestand er beim ersten Mal und mit Auszeichnung (damals eine seltene Leistung). Gute Freunde und Kollegen sprechen von seiner Lebendigkeit und Wissbegier im Denken, aber auch von seiner Herzlichkeit und Großzügigkeit.

Zweifellos galt Bruckner wegen seiner Gläubigkeit als weltfremd. So heißt es, er habe seine Vorlesungen an der Wiener Universität mehrfach unterbrochen, um zu beten, habe Gott um Vergeben angefleht, weil er unwissentlich einem anderen eine Melodie „gestohlen“ habe, und er habe seine Neunte Sinfonie „dem lieben Gott“ gewidmet. Allerdings deutet die Spannung zwischen den Anforderungen seines Glaubens und seiner lebenslangen Neigung, sich in unpassende junge Frauen zu verlieben, auf einen großen Zwiespalt in seinem Wesen hin. Zudem konnte Bruckner in seiner Zuneigung eine erschreckende Besessenheit an den Tag legen—insbesondere in Zeiten mentaler Krisen (von denen es viele gab)—, und einiges deutet darauf hin, dass er von Zweifeln gequält wurde, insbesondere in seinen späteren Jahren.

Ebenso fremd erschien allen, die Bruckner kannten, seine fast religiöse Verehrung Wagners—sogar Wagner selbst soll von Bruckners Anbetung peinlich berührt gewesen sein (und das mag etwas heißen!). Doch die Art, wie Bruckner üppige Wagnersche Harmonien und dessen kraftvollen Ausdruck mit Elementen von Schubert, Beethoven, Haydn, Bach und des Renaissance-Kirchenmusikers Palestrina verband, ist erstaunlich originär. Das zeigt, dass er sich im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen keineswegs in Wagners berauschender Klangwelt verlor. Seine Besessenheit brachte ihm zweifellos große Probleme ein, insbesondere sein berüchtigter Zählzwang (während einer Krise sah man ihn beim Versuch, die Laubblätter eines Baumes zu zählen), doch paradoxerweise half ihm womöglich eben diese Besessenheit, als Komponist nicht die Orientierung zu verlieren.

Ein altes Bonmot besagt, dass Bruckner „neun Mal die gleiche Sinfonie schrieb“, und sicher ist richtig, dass seine Sinfonien alle auf dem gleichen Grundplan aufbauen und an ähnlichen Stellen ähnliche Elemente aufweisen. Doch das gilt auch für die großen Kirchenbauten des Mittelalters, und niemand würde behaupten wollen, die Kathedrale von Chartres sei das gleiche Gebäude wie die Kathedrale von Durham oder die Westminster Abbey. Bruckner legte seine kathedralhaften sinfonischen Strukturen sorgfältig und detailliert an, und im besten Falle dienen sie als herausragende formale Hülle seiner ekstatischen Visionen und extremen Stimmungsschwankungen. Verstörende Schlichtheit und tiefgründige Komplexität zeichnen den Menschen ebenso aus wie seine Musik. Das ist einer der Gründe, weshalb Bruckner nach wie vor so faszinierend ist—und in der Musik auch einzigartig.
Stephen Johnson

Sinfonie Nr. 7 in E-Dur
Bruckner begann die Komposition des ersten Satzes seiner Siebenten Sinfonie in seinen Sommerferien in St. Florian. Die erste Seite der eigenschriftlichen Partitur ist datiert mit „23. Sept. 881“. Über den genauen Fortgang der Komposition des Kopfsatzes ist nichts zu erfahren, da entsprechende Datierungen nicht erhalten sind; allerdings war er erst nach über einem Jahr beendet—am 29. 12. 1882. Dazwischen hat Bruckner eigenartigerweise zunächst das gesamte Scherzo mit Trio komponiert (Skizze beendet 14. 7. 1882; Partitur 12. 8. – 16. 10. 1882). Es fragt sich: Warum? Eine mögliche Erklärung könnte ein furchtbares Ereignis sein, das Bruckner erlebte: Am 8. Dezember 1881 brannte das Wiener Ring-Theater ab und tötete 386 Menschen. Bruckner war zutiefst entsetzt. Sein Haus in der Heßgasse 7 stand direkt neben dem Theater. Das Feuer brach kurz nach Vorstellungsbeginn in der Bühnentechnik aus; bald stand das Dach in hellen Flammen und stürzte auf die Zuschauer. Bruckner versuchte in Panik, seine Manuskripte aus seiner Wohnung zu retten, da zu befürchten stand, daß das Feuer auf die benachbarten Häuser übergriff. Am nächsten Tag wurden die Leichen aus den Trümmern geborgen und am Straßenrand aufgebahrt, bevor sie ins Leichenschauhaus gebracht wurden. Am folgenden Sonntag schrieb er seinem Schwager, Johann Nepomuk Hueber in Vöcklabruck: „Gott sei Dank!—unser Haus wie alle übrigen sind verschont geblieben! Aber der namenlose Schrecken! und das unaussprechliche Elend der Vielen geht bis ins innerste Mark!“

Eine vorsichtige Analyse legt nahe, es könnte sich beim Scherzo um eine dramatische Szene handeln, die den Brand des Theaters beschreibt: Die Streicher-Begleitung (rhythmisch aus dem dritten Thema des Kopfsatzes abgeleitet) züngelt hoch wie Flammen, und der Trompeten-Ruf, in der Bruckner-Literatur ohnehin als ‚Kikeriki‘ oder Weckruf gedeutet (angeblich geht dies auf Bruckner selbst zurück), mag in der Tat eine Anspielung auf den ‚roten Hahn‘ oder ‚Feuervogel‘ sein, wie der Volksmund die Flammen auf einem brennenden Haus nennt. Das Trio mit den gespenstischen Einleitungstakten der Pauke ist ein lichter Walzer in der pastoralen Tonart F-Dur. Er wirkt unschuldig, innig und voller Lebensfreude—wie die Menge, die in froher Stimmung und nichts Schlimmes ahnend im Theater saß.

Nach Beendigung der Entwürfe zum Scherzo reiste Bruckner nach Bayreuth, um dort die Weltpremiere von Richard Wagners Bühnenweihefestspiel Parsifal am 30. Juli 1882 mitzuerleben. Der schließlich am 29. Dezember 1882 beendete lyrische Kopfsatz der Siebenten wirkt wie eine Reflektion des Erlösungsgedankens bei Wagner. Das sehnsuchtsvolle Hauptthema und die zweite Themengruppe—eine ruhig, doch unbeirrt voranschreitende Choralmelodie—bilden einen hörbaren Frevel am antagonistischen ‚männlich/weiblichen‘ Sonatensatzprinzip. Die dritte Themengruppe erinnert nicht nur an die Parallelstelle im Kopfsatz von Beethovens Sinfonia Eroica; auch Bizets damals in Wien beliebte Oper Carmen klingt darin an. Diese drei gesanglichen Themen werden dann in Kontrapunkt und Variationen kunstvoll verarbeitet. Die Pauken werden weitgehend ausgespart. Sie erscheinen erstmals zu Beginn der feierlichen Coda mit ihrer bemerkenswerten Beschleunigung bis zum Ende hin.

Die Hypothese von der Brandkatastrophe könnte auch die Natur des Adagio-Satzes besser erklären, der erst nach dem Scherzo komponiert wurde (Skizze beendet am 22. 1. 1883, Partitur am 21. 4. 1883), denn es handelt sich um einen Trauermarsch, ganz in der Tradition jener in Beethovens Dritter und Siebenter Sinfonie. Es ist durchaus möglich, daß Bruckner hier ursprünglich die Toten des Theaterbrandes beklagen wollte. Er selbst hat zwar später insbesondere die Coda immer wieder mit dem Tod von Richard Wagner in Verbindung gebracht, aber der starb erst am 13. 2. 1883, nachdem der Satz bereits vollständig skizziert war. Jüngere Untersuchungen behaupten, daß die Entscheidung, für den Satz die Wagner-Tuben hinzuzuziehen, zwar durchaus als derartige Hommage zu deuten wäre, doch enthalten alle Seiten der autographen Partitur bereits die am linken Rand vorgeschriebenen Wagner-Tuben, und Bruckner hat sicher nicht erst nach Wagners Tod diese umfangreiche Instrumentierung begonnen, da sie bereits am 21. April beendet war, sondern wohl schon gleich nach Beendigung der Skizze im Januar. Die düstere Klanglandschaft des Satzes wird auch durch die lichten Ecksätze erforderlich. (Alle Dur-Sinfonien Bruckners haben langsame Sätze in moll.) Nach dem einleitenden Trauerchoral folgt eine Gesangsperiode, die hörbar die Parallelstelle im langsamen Satz der Neunten von Beethoven zitiert. Die zentrale Steigerung mündet in einen strahlenden Höhepunkt, der an das ‚non confundar‘ aus Bruckners eigenem, berühmten Te Deum erinnert. Das Adagio war ursprünglich gänzlich ohne Schlagwerk gedacht; erst später fügte Bruckner hier dann nach einem Vorschlag der Brüder Schalk Pauken, Triangel und Becken hinzu.

Das Finale wurde schließlich ein halbes Jahr später während der Sommerferien beendet (Skizze am 10. 8., Partitur am 5. 9. 1883). Der erhaltene ausgeschiedene erste Bogen zeigt allerdings, daß dieser Satz ursprünglich wohl ohne Wagner-Tuben vorgesehen war, da hier noch keine Systeme dafür vorgesehen waren. Die Dramaturgie des Finales als Gegen-Statement des Kopfsatzes ist höchst kunstvoll. Seine ersten beiden Themen sind direkt aus denen des Kopfsatzes hergeleitet. Die hartnäckigen punktierten Rhythmen im ersten und dritten Thema erinnern an Elemente aus der Orgel-Toccata. Das machtvolle dritte Thema und dessen Wiederkehr bilden den Mittelpunkt des Satzes. Spiegelbildlich folgen die choral-artige Gesangsperiode und schließlich das Hauptthema selbst, das in der Coda gipfelt. Die ersten Aufführungen der Siebenten Sinfonie—am 30. Dezember 1884 in Leipzig unter Artur Nikisch und am 10. März 1885 in München unter Hermann Levi—waren höchst erfolgreich und bedeuteten den internationalen Durchbruch für Bruckner als Sinfoniker. Das Werk ist dem großzügigen Gönner Richard Wagners, König Ludwig II. von Bayern, gewidmet.

Benjamin-Gunnar Cohrs © 2023
Deutsch: Ursula Wulfekamp

The seventh symphony is the first large-scale work that Bruckner edited in a spirit of trust and friendship with his former pupils and colleagues Franz and Josef Schalk as well as Ferdinand Löwe. As a result, the work’s genesis reflects a complicated process in which Bruckner and his colleagues mutually discussed and implemented numerous variants and alterations. Some of these can already be found in the autograph, others initially appear in the first edition. It is difficult in retrospect to differentiate between these processes, as unfortunately important sources have been lost. In addition, there is a conducting score that his friend Karl Muck used for all of his own performances from the first time he conducted it in Graz in March 1886, and in which he entered numerous retouches and changes, some of which he discussed at length with Bruckner.

The earlier editors of the seventh, Robert Haas and his successor Leopold Nowak, followed fundamentally different approaches. Both choose the autograph as the one and only source for their edition, but Haas saw it as his duty to 'recognise and eliminate foreign additions', whereas Nowak accepted verbal additions that weren’t in Bruckner’s hand (largely tempo modifications), because he regarded them as authenticated by references found in letters. However, both editors tacitly incorporated corrections and variants from the first edition as well as the Muck score. Neither editor justified his editorial procedures. This task fell to Rüdiger Bornhöft, who, in his Critical Report (2003), compared the editions of Haas and Nowak with the sources and added a number of corrections to the Nowak score. The result, admittedly, was merely an attempt at a critical edition, since the text had been so often corrected this way and that over a period of some 60 years that errata and omissions were unavoidable.

The Anton Bruckner Urtext Gesamt-Ausgabe (ABUGA) edition marks a new approach: because the first edition, up until the engraving phase, was supervised by Bruckner (and despite the loss of the proofs corrected by Schalk and Löwe) it should be regarded as a primary source, for this is the edition which he himself heard several times in performance. In this case the autograph score was to be consulted in a supporting role; alternative readings given in this earlier source were incorporated into the text where appropriate. Muck’s score, with its Bruckner-sanctioned retouches, was also consulted, and these were likewise incorporated where possible, marked as ‘ossia’.

The Anton Bruckner Urtext Gesamt-Ausgabe
Bruckner’s own manuscripts contain very few errors in the musical text. Nevertheless, they present particular problems in terms of performance practice (dynamic markings, articulation, tempi), because such instructions were only added as part of the last stage of work on a composition. The complex source material demands that, in addition to the autograph manuscripts, the first copies, manuscript sets of parts, first editions, corresponding galley proofs and secondary documents are taken into consideration.

For the Anton Bruckner Urtext Complete Edition, the Hermann publishing group developed its individual full-score layout in multi-colour print. As standard practice, the volumes of this both scholarly and practical edition are being published in print/app hybrid editions, bilingual (English/German), and in pairs of component volumes. In the URTEXT volume, philologically-based supplementations appear in red, performance-practical additions in blue. Numbered red hand symbols refer the reader to the Commentary, similar to footnotes. The explanations underlying the musical text include a comprehensive representation of the genesis of the work and transmission of the sources, advice concerning performance practice and questions of tempo, numerous tables, the commentary, as well as a glossary of the terms used by Bruckner. The SOURCETEXT volume, the pages of its musical text paginated identically to those of the Urtext, supplies all information relevant to the work's sources, presented in a unique, innovative coloured-symbol layout.

Benjamin-Gunnar Cohrs © 2023

La Septième Symphonie est la première œuvre d’envergure que Bruckner édita dans un esprit de confiance et d’amitié avec ses anciens élèves et collègues Franz et Josef Schalk, auxquels il convient d’ajouter Ferdinand Löwe. En conséquence, la genèse de l’œuvre reflète un processus complexe au cours duquel Bruckner et ses collègues ont discuté et procédé à des variantes et aménagements nombreux. Certains d’entre eux se trouvent déjà dans la partition autographe, d’autres apparaissent pour la première fois dans la première édition. Rétrospectivement, il est difficile de différencier ces processus, car des sources importantes ont malheureusement été perdues. En outre, il existe un conducteur, que son ami Karl Muck a utilisé à chaque fois qu’il a eu à diriger l’oeuvre, et ce dès la toute première exécution, à Graz, en mars 1886, et dans lequel il a procédé à de nombreuses retouches et modifications, dont certaines longuement discutées avec Bruckner.

Les premiers éditeurs de la Septième, Robert Haas et son successeur Leopold Nowak, ont eu, pour leur part, des approches radicalement différentes. Tous deux choisissent en effet la partition autographe comme seule et unique source pour leur édition, mais, si Haas considère qu’il est de son devoir d’«identifier et éliminer les ajouts étrangers», Nowak tient compte des additions résultant d’échanges verbaux qui ne sont pas de la main de Bruckner (principalement des modifications de tempo), parce qu’il les considère comme authentifiés par des références trouvées dans la correspondance du compositeur. Cependant, les deux éditeurs ont tacitement incorporé des corrections et des variantes de la première édition, ainsi que celles de la partition de Muck. Aucun des deux éditeurs n’a réellement justifié ses options éditoriales. Cette tâche incombera finalement à Rüdiger Bornhöft, lequel, dans son Critical Report (Rapport Critique) de 2003, compare les éditions de Haas et de Nowak avec les sources, et ajoute un certain nombre de corrections à la partition de Nowak. Le résultat n’est, il est vrai, qu’une tentative d’édition critique, car le texte a été si souvent corrigé dans un sens ou dans l’autre, au cours d’une période d’environ 60 ans, que des erreurs et des omissions sont inévitables.

L’édition de l’Urtext Anton Bruckner constitue une nouvelle approche: parce que la première édition, jusqu’à la phase de la gravure, a été supervisée par Bruckner (et ce malgré la perte des épreuves corrigées par Schalk et Löwe), elle doit être considérée comme la source principale, car il s’agit de l’édition qu’il a lui-même entendue plusieurs fois en concert. Dans ce cas, la partition autographe ne devrait être consultée que dans une démarche complémentaire; les lectures alternatives données dans cette source antérieure ont été incorporées dans le texte lorsque cela s’avérait nécessaire. La partition de Muck, avec ses retouches approuvées par Bruckner, a également été consultée et, dans la mesure du possible, lesdites retouches ont été intégrées, avec la mention «ossia».

L’Urtext Gesamt-Ausgabe d’Anton Bruckner
Les propres manuscrits de Bruckner contiennent très peu d’erreurs dans le texte musical. Néanmoins, ils posent des problèmes particuliers en ce qui concerne la pratique de l’exécution (indications de dynamique, d’articulation, de tempi), car de telles instructions n’étaient ajoutées que dans le cadre de la dernière étape du travail effectué sur une composition. La complexité et la multiplicité des sources exigent que l’on prenne en considération, outre les manuscrits autographes, les premières copies, les jeux manuscrits des diverses parties, les premières éditions, les épreuves correspondantes et les documents secondaires.

Pour l’édition complète de l’Urtext Anton Bruckner, le groupe d’édition Hermann a mis au point sa propre mise en page de la partition intégrale, en usant d’une impression multicolore. Conformément à la pratique courante, les volumes de cette édition, à la fois savante et pratique, sont publiés dans des éditions «hybrides» (traditionnelles et numériques), bilingues (anglais/allemand), et en deux tomes appairés. Dans le volume URTEXT, les compléments d’ordre philologique apparaissent en rouge, les additions d’ordre pratique, liées à l’exécution, en bleu. Les symboles numérotés signalés par une main rouge renvoient le lecteur au commentaire, à l’instar des notes de bas de page. Les explications sous-jacentes au texte musical comprennent une évocation complète de la genèse de l’œuvre et de la transmission des sources, des conseils concernant la pratique d’exécution et les questions de tempo, de nombreux tableaux, le commentaire, ainsi qu’un glossaire des termes utilisés par Bruckner. Le volume SOURCETEXT, dont les pages du texte musical sont paginées de la même manière que celles de l’URTEXT, fournit toutes les informations relatives aux sources de l’œuvre, présentées dans une mise en page unique et innovante de symboles colorés.

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Français: Pascal Bergerault

Die Siebente Sinfonie ist das erste größere Werk, bei dessen Edition Bruckner mit seinen ehemaligen Schülern und Kollegen Franz und Josef Schalk sowie Ferdinand Löwe vertrauensvoll und freundschaftlich eng zusammenarbeitete. Infolgedessen spiegelt das Werk einen verwickelten Prozess wieder, in dem Bruckner und seine Kollegen wechselseitig verschiedene Varianten und Änderungen diskutierten und durchführten. Einige davon erscheinen bereits im Autograph, andere erst im Erstdruck. Es ist schwierig, diese Prozesse im Nachhinein weitergehend zu differenzieren, da unglücklicherweise wichtige Quellen verlorengegangen sind. Hinzu kommt noch eine weitere Quelle, die Aufschluß über Änderungswünsche Bruckners nach Erscheinen des Erstdruckes gibt—eine Dirigierpartitur, die sein Freund Karl Muck seit seiner Aufführung in Graz im März 1886 stets für seine eigenen Aufführungen verwendete, und in der er zahlreiche persönliche Retuschen und Änderungen eintrug, von denen er einige mit Bruckner gründlich besprochen hat.

Die früheren Herausgeber der Siebenten, Robert Haas und sein Nachfolger Leopold Nowak, verfolgten grundsätzlich verschiedene Ansätze: Beide beriefen sich als Hauptquelle auf das Autograph. doch Haas sah sich verpflichtet, „fremde Zutaten zu erkennen und zu beseitigen“; Nowak nahm dagegen verbale Zusätze im Autograph, die nicht von Bruckners Hand stammen (vor allem Tempo-Modifikationen), in seine Ausgabe auf, weil er sie durch Briefstellen beglaubigt sah. Beide haben allerdings stillschweigend einige Korrekturen und Varianten aus dem Erstdruck wie auch aus der Muck-Partitur berücksichtigt. Einen Revisionsbericht haben beide Herausgeber vorgelegt. Dies blieb erst Rüdiger Bornhöft vorbehalten, der in seinem Revisionbericht (2003) die Ausgaben von Haas und Nowak mit den Quellen verglich und der Nowak-Partitur weitere Korrekturen hinzufügte. Im Ergebnis entstand dadurch freilich nurmehr der Versuch einer kritischen Ausgabe, die über einen Zeitraum von etwa 60 Jahren so oft hin- und her korrigiert worden ist, daß Irrtümer und Versäumnisse unvermeidlich wurden.

Die Anton Bruckner Urtext Gesamt-Ausgabe (ABUGA)-Neuausgabe verfolgt daher einen neuen Ansatz: Da die Erstdruck-Partitur bis zum Stich von Bruckner beaufsichtigt wurde, ist sie—ungeachtet des Verlusts der von Josef Schalk und Ferdinand Löwe korrigierten Bürsten-Abzüge—als Primärquelle zu betrachten, denn dies ist die Ausgabe, die Bruckner selbst etliche Male in Klavier- und Orchester-Aufführungen gehört hat. Das Autograph selbst war in diesem Fall unterstützend heranzuziehen; alternative Lesarten dieser früheren Quelle werden wo sinnvoll als Alternativen in den Text einbezogen. Auch die Muck-Partitur mit den späteren, von Bruckner abgesegneten Retuschen war heranzuziehen, welche ebenfalls wo möglich als ‚ossia‘ wiedergegeben werden.

Die Anton Bruckner Urtext Gesamt-Ausgabe
Bruckners Eigenschriften weisen nur wenige Notenfehler auf. Doch bereiten sie unter dem Aspekt der Aufführungspraxis (Dynamik-Angaben, Artikulationen, Tempi) besondere Probleme, weil derartige Spiel-Anweisungen erst im letzten Arbeitsschritt der Komposition hinzugefügt wurden. Gerade die komplexe Quellenlage fordert überdies, daß neben den Autographen auch die ersten Abschriften, handschriftlichen Stimmenmateriale, Erstausgaben, zugehörige Druckfahnen sowie Sekundärdokumente einbezogen werden müssen.

Die Verlagsgruppe Hermann hat für die Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe eigens ein neues Vollpartitur-Layout im Mehrfarbdruck entwickelt. Die Bände dieser wissenschaftlich-praktischen neuen Gesamtausgabe erscheinen generell als Print/APP-Hybrid-Ausgabe, zweisprachig Englisch/Deutsch) sowie in zwei Teilbänden: Im URTEXT-Band werden philologisch begründete Ergänzungen rot, spielpraktische Zusätze blau wiedergegeben. Rote, numerierte Handzeichen verweisen in Art von Fußnoten auf den Kommentar. Die Erläuterungen hinter dem Notentext enthalten eine umfangreiche Darstellung der Werk-Entstehung und Quellen-Überlieferung, Hinweise zu Aufführungspraxis und Tempofragen, zahlreiche Tabellen, den Kommentar sowie ein Glossar der von Bruckner verwendeten Termini. Der dazu im Notentext seiten-identische QUELLENTEXT-Band zeigt in einem einzigartigen, innovativen Farbsymbol-Layout alle relevanten Quellen-Informationen auf.

Benjamin-Gunnar Cohrs © 2023
Deutsch: Ursula Wulfekamp