Unlike his Czech counterparts (notably Antonín Dvořák), Janáček was born far from any major metropolis. Specifically, in Hukvaldy, in Moravia—a district of what is now the Czech Republic (then part of the Austrian Empire) and an area that would literally shape the tunes and rhythms that characterise Janáček’s distinctive music. From his limited means, Janáček found his way to studies in Brno, the Moravian capital, and later Prague and Leipzig, before eventually returning to Brno to lead the organ school he had attended.

Back in Brno, Janáček immersed himself in the Moravian peasant songs and dances that had surrounded him since childhood. As he began to trust the unusual contours of this earthy music, he consciously rejected Western music’s accepted norms. From about 1890, a new, uncompromising and rampantly communicative musical style started to form in him, based on the principle that the rhythms of speech enshrine the truest expression of the human soul.

Success came late to Janáček. His name was only widely known from 1916, when one of his most celebrated creations, an opera telling of scandalous family tragedies in small-town Moravia, was performed in Prague. Jenůfa is now a mainstay of the opera repertoire worldwide.

From then on, Janáček’s creativity burned with an intensity bordering on the destructive. His later years were dominated by an obsession with a married woman, Kamila Stösslová, who became his muse but never his lover (the composer was married too). For the Janáček expert John Tyrrell, Kamila embodied the sense of longing that is a constant theme in Janáček’s life and music. She inspired many of his greatest works, including the operas Katya Kabanova, The Cunning Little Vixen and The Makropulos Affair, the song cycle The Diary of One Who Disappeared, the Glagolitic Mass and the String Quartet No 2, ‘Intimate Letters’.
Andrew Mellor

Káťa Kabanová
Katya is the outsider in the Kabanov family, ruled by its austere matriarch, Kabanicha. She longs to break free, and when her husband Tichon goes away on a trip, she is drawn to her admirer, Boris. Their ally, Varvara, arranges a night-time meeting, and the scene is set for Katya and Boris to embark on a passionate love affair. But Tichon’s return during a raging thunderstorm spells renewed troubles for Katya. How will her inner torment play out?

Leoš Janáček’s dramatic stimulus for Katya Kabanova was Vincenc Červinka’s Czech translation of Alexander Ostrovsky’s play The Thunderstorm. Červinka gave his permission to use the text at the end of 1919, and composition started at once.

From Janáček’s correspondence, it is apparent that his reasons for choosing this subject were deeply personal, offering the chance for him to create a tragic operatic love song for his muse, Kamila Stösslová. On 9 January 1920, he wrote to her that ‘the chief character is a woman, gentle by nature—a breeze would carry her away, let alone the storm that hangs over her’. Janáček had first met Kamila in 1917 and fell for her straight away. It was a curiously lopsided relationship: at the time, Kamila was a happily wedded mother in her mid-twenties with no wish to pursue a grand passion with a married man in his sixties. While Janáček’s previous affairs had been with singers, Kamila was barely interested in music—let alone Janáček’s music—and she upset him several times by not replying to letters inviting her to important premieres. For the vast majority of its eleven-year span, their relationship was entirely platonic, notwithstanding Janáček’s unrestrainedly romantic language fuelled by his erotic imagination. It was certainly never an ‘affair’ in the conventional sense, but although she was negligent in answering his letters and didn’t really care for his music, Kamila never rejected him. For Janáček, his love for Kamila was an overwhelming reality, which had a profound and transformative effect on his music during the last decade of his life.

The first draft of Katya Kabanova was finished by Christmas 1920, and Janáček completed his revisions in April 1921. The only remaining question was about the title. There were already several musical settings of The Thunderstorm, and as Janáček wrote to Červinka in 1921, ‘It is Katěrina who holds the psychological interest of the story’. At first, Janáček favoured Katya, but Červinka suggested Katya Kabanova, and Janáček took this up with enthusiasm. His love for Kamila inspired music of tragic radiance, and though there is no formal dedication on the manuscript sources, Janáček clearly intended it for her, inscribing a copy of the vocal score for her in February 1928, a few days after she had finally seen the opera:

It was in the summer sun. The slope was warm, the flowers almost fainting bowed towards the earth. At that time the first thoughts about that unhappy Katya Kabanova—her great love—went through my head. She calls to the flowers, she calls to the birds—the flowers to bow down to her, the birds to sing her the last song of love. ‘My friend’, I said to Professor [Vilém] Kurz, ‘I know a marvellous lady; miraculously she is in my mind all the time. My Katya grows in her, in her, Mrs Kamila Neumannová! The work will be one of my most tender!’ And it happened. I have known no greater love than with her. I dedicate the work to her. Flowers, bow down to her. Birds, never cease your song of eternal love.

It is in Katya Kabanova, composed when Janáček was in his mid-sixties, that his operatic style reached new levels of lyrical ardour and dramatic urgency, allied to an unusually compact musical structure—the language more concentrated and distilled than in earlier successes such as his opera Jenůfa. This conciseness was to be found again in the three operas that followed (The Cunning Little Vixen, The Makropulos Affair and From the House of the Dead), but the unusually personal motivation for Katya Kabanova gives it an expressive richness and intensity that is unique in his output. When Katya Kabanova was performed in Cologne in 1922 (conducted by Otto Klemperer), the composer was asked for an account of the music and he wrote:

The work flowed from my pen just like the beautiful river Volga. Should I now catch the waves? Impossible. The motifs are transformed as if by themselves. It seems to me that even when a motif rises up threateningly, it has its germ in the still, dreaming waters. For instance, the [eight-note timpani motif at the start of the Prelude (four Fs, four B flats)] threads its way through the whole work. The whole weight of the drama lies in it.

Janáček contrasted this with the subsequent transformation of the motif on oboes and sleighbells, commenting, ‘When a motif becomes so fundamentally different, I feel that it must be so—I don’t think any more about it.’ In the prelude, this timpani motif is first heard wreathed in dark trombone chords, and is then transformed and speeded up to resemble a folk tune (oboes and sleighbells), before the two versions are heard together. It is a dominant musical presence throughout the opera, reappearing at the end of Act One and underpinning the devastating climax of Act Three. But there is much more to this score, from the chaste beauty of the flute melody, which accompanies Katya’s first appearance, to the contrasting passions of the double love duet at the end of Act Two, the startling evocation of the storm at the start of Act Three, Katya’s subsequent confession, and the heart-wrenching depiction of her disintegration as the opera nears its brutal end.

Nigel Simeone © 2024

Contrairement à ses compatriotes musiciens (notamment Antonín Dvořák), Janáček est né loin de toute grande métropole. Plus précisément, à Hukvaldy, en Moravie—un district de l’actuelle République tchèque (qui faisait alors partie de l’Empire austro-hongrois), et dans une région qui allait lui fournir tous ces airs et ces rythmes qui caractérisent sa musique. Avec des moyens limités, Janáček trouve le chemin des études à Brno, la capitale morave, puis à Prague et à Leipzig, avant de retourner à Brno pour y diriger l’école d’orgue qu’il avait lui-même fréquentée.

De retour à Brno, Janáček se retrouve immergé dans les chants et les danses paysannes moraves ayant bercé son enfance. En même temps qu’il commence à se familiariser avec les contours inhabituels de cette musique haute en couleurs, il rejette délibérément les règles convenues de la musique occidentale. À partir de 1890 environ, un nouveau style musical sans compromis et très communicatif prend corps, fondé sur le principe selon lequel les rythmes de la parole sont dépositaires de l’expression la plus vraie de l’âme humaine.

Janáček ne connaîtra le succès que sur le tard. Il ne deviendra vraiment célèbre qu’à partir de 1916, lorsque l’une de ses œuvres majeures, un opéra sur fond de tragédie familiale et de scandale, dans une petite ville de Moravie, est jouée à Prague. Jenufa est devenu de nos jours un incontournable du répertoire opératique dans le monde entier.

Dès lors, la créativité de Janáček brûle avec une intensité qui confine à la destruction. Ses dernières années seront dominées par la passion qu’il éprouvera pour une femme mariée, Kamila Stösslová—devenue sa muse, mais jamais sa maîtresse (le compositeur était également marié de son côté). Pour John Tyrrell, expert de Janáček, Kamila incarnait le sentiment du désir qui est un thème omniprésent dans la vie et la musique de Janáček. Elle lui inspirera plusieurs de ses oeuvres les plus remarquables, dont les opéras Kátia Kabanová, La Petite Renarde rusée et L’Affaire Makropulos, le cycle de mélodies Le Journal d’un Disparu, la Messe Glagolitique et le Quatuor à cordes nº 2 «Lettres intimes».
Andrew Mellor

Kátia Kabanová
Katia fait figure d’étrangère dans la famille Kabanov, gouvernée par son austère matriarche, Kabanikha. Elle aspire à s’en libérer et, quand son mari Tikhon part en voyage, elle se sent attirée par son soupirant, Boris. Leur alliée, Varvara, organise une rencontre nocturne, et le décor est planté pour que Katia et Boris se lancent dans une histoire d’amour passionnée. Mais le retour de Tikhon, lors d’un très violent orage, est l’occasion de nouveaux ennuis pour Katia. Comment parviendra-t-elle à gérer ses tourments?

C’est la traduction en tchèque, par Vincenc Červinka, de la pièce d’Alexandre Ostrovsky, L’Orage, qui va constituer le stimulus dramatique de Leoš Janáček pour sa Kátia Kabanová. Červinka lui donnera l’autorisation d’utiliser son texte fin 1919, et la composition commencera tout aussitôt.

Si l’on se réfère à la correspondance de Janáček, il apparaît que les raisons pour lesquelles il a choisi ce sujet sont on ne peut plus personnelles, en lui offrant la possibilité de créer pour l’opéra un chant d’amour tragique à destination de sa muse, Kamila Stösslová. Le 9 janvier 1920, il lui écrit que «le personnage principal est une femme, douce de nature [...] qu’une simple brise pourrait emporter—et qu’est-ce que ce sera avec l’orage qui va s’abattre sur elle!». Janáček rencontre Kamila pour la première fois en 1917 et tombe immédiatement amoureux d’elle. C’est là une relation pour le moins boiteuse: à l’époque, Kamila est déjà mère et connaît un mariage heureux; elle a dans les 25 ans et n’a nullement le désir de vivre une grande passion avec un homme marié qui a dépassé la soixantaine. Si Janáček a pu avoir précédemment des liaisons avec des chanteuses, Kamila, elle, ne s’intéressait guère à la musique—et encore moins à celle de Janáček—, et elle aura d’ailleurs l’occasion de le contrarier à plusieurs reprises, en ne répondant pas aux lettres l’invitant à des premières importantes. Pendant la majeure partie des onze années où ils se fréquenteront, leur relation restera platonique, en dépit du langage romantique sans retenue utilisé par Janáček, alimenté par son imagination érotique. Ce ne fut assurément jamais une «liaison» au sens conventionnel du terme, mais, bien qu’elle ait été négligente pour ce qui est de répondre à ses lettres, et qu’elle ne se souciait pas vraiment de sa musique, Kamila ne le rejeta jamais. Pour Janáček, son amour pour Kamila était une réalité de tous les instants, qui eut un effet profond et déterminant sur sa musique au cours des dix dernières années de sa vie. Il est difficile d’imaginer un fantasme obsessionnel plus productif.

La première ébauche de Kátia Kabanová est achevée pour Noël 1920, et Janáček termine ses révisions en avril 1921. La dernière chose qu’il lui reste à faire est de trouver un titre à l’œuvre. Il existait déjà plusieurs mises en musique de L’Orage et, comme Janáček l’écrivait à Červinka en 1921, «C’est la psychologie de Katerina qui retient tout notre intérêt dans cette histoire». Au début, Janáček penche pour Kátia, mais Červinka lui suggère Kátia Kabanová, et Janáček accepte la proposition avec enthousiasme. Son amour pour Kamila lui inspire une musique au rayonnement tragique et, bien qu’on ne puisse trouver aucune dédicace formelle dans les sources manuscrites, il est clair que Janáček la lui destinait, en réalisant pour elle une réduction pour voix et piano, en février 1928, quelques jours après qu’elle eut enfin vu l’opéra:

C’était sous un soleil d’été. Un coteau pénétré de chaleur, les petites fleurs, affaiblies, s’inclinaient jusqu’à la terre. C’est à cette époque que me traversaient la tête les premières pensées quant à la malheureuse Kátia Kabanová—à son grand amour. Elle appelle les petites fleurs, elle appelle les petits oiseaux—les fleurs, pour qu’elles s’inclinent vers elle, les oiseaux, pour qu’ils lui chantent un dernier chant d’amour. “Mon ami”, dis-je au professeur [Vilém] Kurz , “Je connais une femme fabuleuse; comme un prodige, elle est sans cesse dans mon esprit. Ma Katia a grandi en elle, en elle, Mme Kamila Neumannová! L’œuvre sera parmi mes pièces les plus tendres!—Et il en fut ainsi. Je n’ai pas connu de plus grand amour qu’en elle. C’est à elle que je consacre l’œuvre. Fleurs, inclinez-vous sur elle; oiseaux, ne cessez jamais votre chant d’amour éternel. [Dédicace à Kamila, accompagnée d’un bouquet de fleurs séchées, déposé sur la réduction chant-piano de Kátia Kabanová. Janáček y évoque en parallèle leur première rencontre et la scène du suicide de Katia. (N.D.T.).]

C’est dans Kátia Kabanová, composé alors que Janáček avait dans les 65 ans, que son style opératique atteint de nouveaux niveaux d’ardeur lyrique et d’urgence dramatique, alliés à une structure musicale inhabituellement compacte—le langage y étant plus concentré et distillé que dans ses succès antérieurs tels que son opéra Jenufa. Cette même concision se retrouvera dans les trois opéras qui suivront (La Petite Renarde rusée, L’Affaire Makropulos et De la Maison des Morts), mais la motivation inhabituellement personnelle de Kátia Kabanová lui confère une richesse expressive et une intensité uniques dans sa production. Lorsque Kátia Kabanová est donné à Cologne en 1922 (sous la direction d’Otto Klemperer), le compositeur est invité à rendre compte de sa musique, et il écrit:

L’œuvre a coulé de mon stylo tout comme la belle Volga. M’aurait-il fallu alors en attraper les vagues? Impossible. Les motifs se sont transformés comme par eux-mêmes. Il me semble que même lorsqu’un motif surgit de manière menaçante, il trouve son origine dans les eaux tranquilles et rêveuses. Par exemple, le [motif de timbales à huit notes au début du Prélude (quatre fa, quatre si bémol)] se fraie un chemin à travers l’oeuvre tout entière. Tout le poids du drame réside là-dedans.

Janáček a su jouer du contraste avec la transformation ultérieure du motif aux hautbois et aux grelots, en commentant ainsi la chose: «Quand un motif devient si fondamentalement différent, je sens qu’il doit en être ainsi—je n’y pense plus.» Dans le prélude, ce motif de timbales est d’abord entendu enveloppé d’accords de trombone sombres, puis se voit transformé et accéléré pour ressembler à un air folklorique (hautbois et grelots), avant que les deux versions ne soient entendues ensemble. Il s’agit d’une présence musicale dominante tout au long de l’opéra, qui réapparaît à la fin du premier acte et sous-tend le climax dévastateur du troisième acte. Mais il y a bien plus dans cette partition, depuis la beauté chaste de la mélodie de flûte, qui accompagne la première apparition de Katia, jusqu’aux passions contrastées du double duo d’amour à la fin du deuxième acte, à l’évocation saisissante de la tempête au début du troisième acte, la confession de Katia qui s’ensuit, et la représentation déchirante de sa désintégration, alors que l’opéra approche de sa fin brutale.

Nigel Simeone © 2024
Français: Pascal Bergerault

Im Gegensatz zu seinen tschechischen Kollegen (insbesondere Antonín Dvořák) wurde Janáček fernab jeder bedeutenden Metropole geboren, nämlich im mährischen Hukvaldy (Hochwald). Mähren, heute Teil der Tschechischen Republik (damals gehörte es zum Kaiserreich Österreich), prägte die für Janáčeks unverkennbare Musik typischen Melodien und Rhythmen. Aus den bescheidenen Verhältnissen heraus gelang es Janáček, in Brno (Brünn), der Hauptstadt Mährens, und später in Prag und Leipzig zu studieren, ehe er schließlich nach Brno zurückkehrte, um die Orgelschule, die er besucht hatte, zu leiten.

Dort vertiefte er sich in die mährischen Volkslieder und Tänze, die er von klein auf kannte. Je mehr er dem ungewöhnlichen Duktus dieser kernigen Musik vertraute, desto entschiedener lehnte er die überlieferten westlichen Normen der Musik ab. Nach etwa 1890 entwickelte er einen neuen, kompromisslosen und ausgelassen kommunikationsfreudigen Musikstil, ausgehend von dem Prinzip, dass Sprachrhythmen den wahrsten Ausdruck der menschlichen Seele darstellen.

Der Erfolg stellte sich für Janáček erst spät ein. Allgemeiner bekannt wurde sein Name schließlich ab 1916, als eine seiner gefeiertsten Kompositionen in Prag aufgeführt wurde: eine Oper, die skandalöse Familientragödien im kleinstädtischen Mähren schilderte. Heute gilt Jenůfa als wesentlicher Bestandteil des Opernrepertoires weltweit.

Von dem Zeitpunkt an loderte Janáčeks Kreativität mit einer Intensität, die beinahe etwas Zerstörerisches an sich hatte. Seine späteren Lebensjahre wurde von seiner Leidenschaft für eine verheiratete Frau bestimmt, Kamila Stösslová, die seine Muse wurde, aber nie im wahrsten Wortsinn seine Geliebte. Nach Ansicht des Janáček-Kenners John Tyrrell verkörperte Kamila die Sehnsucht, die sich als beständiges Thema durch Janáčeks Leben und Musik zieht. Kamila inspirierte ihn zu vielen seiner besten Werke, etwa zu den Opern Káťa Kabanova, Das schlaue Füchslein und Die Sache Makropulos, den Liederzyklus Tagebuch eines Verschollenen, zur Glagolitischen Messe und dem Zweiten Streichquartett „Intime Briefe“.
Andrew Mellor

Katja Kabanowa
Káťa ist die Außenseiterin in der Familie Kabanov, die von der gestrengen Matriarchin Kabanicha beherrscht wird. Káťa möchte nur zu gerne ausbrechen, und als ihr Mann Tichon verreist, zieht es sie zu ihrem Verehrer Boris. Varvara, die Verbündete der beiden, arrangiert ein nächtliches Treffen, und einer leidenschaftlichen Affäre zwischen Káťa und Boris scheint nichts mehr im Wege zu stehen. Doch Tichons Rückkehr inmitten eines heftigen Gewitters bringt Káťa erneut in Schwierigkeiten. Wohin wird ihr innerer Aufruhr sie führen?

Als Anregung zu Káťa Kabanova diente Leoš Janáček die tschechische Fassung von Alexander Ostrowskis Drama Das Gewitter. Deren Übersetzer Vincenc Červinkas erteilte dem Komponisten Ende 1919 die Erlaubnis, sie zu verwenden, worauf Janáček sofort zu komponieren begann.

Aus seiner Korrespondenz geht hervor, dass die Wahl dieses Themas zutiefst persönliche Gründe hatte, bot es ihm doch die Gelegenheit, in einer Oper ein tragisches Liebeslied für seine Muse Kamila Stösslová zu schreiben. Am 9. Januar 1920 erklärte er ihr: „die zentrale Figur ist eine vom Wesen her sanfte Frau—eine Brise würde sie fortwehen, und gar erst der drohende Sturm über ihr.“ Janáček hatte Kamila 1917 kennengelernt und sich Hals über Kopf in sie verliebt. Die Beziehung war merkwürdig einseitig: Kamila war zu der Zeit eine glücklich verheiratete Mutter von Mitte zwanzig und hatte nicht die Absicht, mit einem gut 60-jährigen verheirateten Mann eine leidenschaftliche Affäre einzugehen. Janáčeks vorherige Liebesbeziehungen waren mit Sängerinnen gewesen, aber Kamila interessierte sich kaum für Musik—von Janáčeks ganz zu schweigen—und enttäuschte ihn mehrfach, weil sie nicht auf seine Einladungen zu wichtigen Premieren reagierte. Den überwiegenden Teil der elf Jahre währenden Affäre war die Beziehung rein platonisch, ungeachtet Janáčeks hemmungslos romantischer Sprache, die seiner erotischen Phantasie entsprang. Um eine „Affäre“ im klassischen Sinn handelte es sich nie, aber obwohl Kamila unzuverlässig auf seine Briefe antwortete und seine Musik ihr im Grunde nichts bedeutete, wies sie ihn nie zurück. Für Janáček seinerseits war seine Liebe zu Kamila eine überwältigende Realität, die in den letzten zehn Jahren seines Lebens einen großen Einfluss auf seine Musik hatte und sie auch veränderte. Eine produktivere obsessive Phantasie kann man sich kaum vorstellen.

Der erste Entwurf von Káťa Kabanova war Weihnachten 1920 beendet, im April 1921 hatte Janáček auch die Überarbeitung abgeschlossen. Strittig war allein noch der Titel. Das Gewitter war bereits mehrfach vertont worden, und wie Janáček an Červinka schrieb: „Das psychologische Interesse der Geschichte liegt bei Katerina.“ Zuerst tendierte Janáček zu Káťa, doch dann schlug Červinka Káťa Kabanova vor, was der Komponist begeistert aufgriff. Seine Liebe zu Kamila regte ihn zu Musik strahlender Tragik an, und auch wenn auf den handschriftlichen Quellen keine offizielle Widmung steht, ist das Werk unverkennbar ihr zugedacht. Im Februar 1928, einige Tage, nachdem sie die Oper endlich gesehen hatte, schrieb er auf die Gesangspartitur für sie die Zeilen:

Es war in der Sommersonne. Am Abhang war es warm, die Blumen neigten sich wie ermattet zur Erde. Zu der Zeit gingen mir die ersten Gedanken über die unglückliche Káťa Kabanova—ihre große Liebe—durch den Kopf. Sie spricht zu den Blumen, sie spricht zu Vögeln—die Blumen sollen sich zu ihr herabneigen, die Vögel ihr das letzte Liebeslied singen. ‚Mein Freund‘, sagte ich zu Professor [Vilém] Kurz, ‚ich kenne eine außergewöhnliche Dame, wunderbarerweise geht sie mir nie aus dem Sinn. Meine Káťa wächst in ihr, in ihr, Frau Kamila Neumannová! Das Werk wird eines meiner zärtlichsten werden!‘ Und so ist es gekommen. Ich habe keine größere Liebe erlebt als mit ihr. Ich widme das Werk ihr. Blumen, verneigt euch vor ihr. Vögel, hört nie auf, euer Lied von ewiger Liebe zu singen.

In Káťa Kabanova, das Janáček mit Mitte sechzig komponierte, erreicht sein Opernstil eine neue Ebene lyrischer Inbrunst und dramatischer Dringlichkeit. Überdies ist die musikalische Struktur ungewöhnlich kompakt, die Sprache zeigt sich konzentrierter und kondensierter als in früheren Erfolgen wie etwa seiner Oper Jenůfa. Diese Knappheit findet sich auch in den folgenden drei Opern (Das schlaue Füchslein, Die Sache Makropulos und Aus einem Totenhaus), allerdings verleiht der außergewöhnlich persönliche Hintergrund von Káťa Kabanova der Oper eine in seinem Werk einzigartige ausdrucksstarke Fülle und Intensität. Als sie 1922 in Köln (unter der Leitung von Otto Klemperer) zur Aufführung kam, schrieb der Komponist auf die Bitte nach einem Kommentar zur Musik:

Das Werk floss mir aus der Feder wie die schöne Wolga. Soll ich nun die Wellen einfangen? Unmöglich. Die Motive verwandeln sich wie von selbst. Es scheint mir, dass selbst ein drohend aufsteigendes Motiv noch dem ruhigen, träumenden Wasser entspringt. So zieht sich das [achtnotige Paukenmotive zu Beginn des Vorspiels (vier Fs, vier Bs)] durch das ganze Werk. Das gesamte Gewicht des Dramas liegt darin.

Janáček kontrastierte das mit der späteren Verwandlung des Motivs in Oboen und Schlittenschellen und meinte dazu: „Wenn sich ein Motiv derart gravierend verändert, habe ich das Gefühl, dass es so sein muss—und denke nicht weiter darüber nach.“ Im Vorspiel hört man das Paukenmotiv zunächst von dunklen Posaunenakkorden umwoben, dann wird es transformiert und zu einer Art Volksweise beschleunigt (Oboen und Schlittenschellen), ehe die beiden Versionen gemeinsam zu hören sind. Das zieht sich die gesamte Oper hindurch als dominante musikalische Präsenz, erscheint am Ende des Ersten Akts wieder und untermauert den erschütternden Höhepunkt im Dritten Akt. Und doch findet sich in der Partitur noch weitaus mehr, von der reinen Schönheit der Flötenmelodie, die Káťas ersten Auftritt begleitet, zu den kontrastierenden Leidenschaften des doppelten Liebesduetts am Ende des Zweiten Akts, der erschreckenden Beschwörung des Gewitters zu Beginn des Dritten, Káťas dann folgendes Geständnis und die herzzerreißende Darstellung ihrer Auflösung, als die Oper sich ihrem brutalen Ende nähert.

Nigel Simeone © 2024
Deutsch: Ursula Wulfekamp