Preserved in Oxford’s Bodleian Library is a note penned by Prince Albert in the programme book for a performance of Elijah that he’d witnessed during April 1847. Written in German and piling up sub-clauses, it describes Felix Mendelssohn as a ‘noble artist who, surrounded by the Baal-worship of debased art, has been able, by his genius and science, to faithfully secure, like another Elijah, the worship of true art’, which is quite a claim. In effect it identifies Mendelssohn as the great cultural reckoner of his time, upholding the established laws by which other composers are judged. And for all the hyperbole, it’s not far removed from the way Mendelssohn saw himself—at least, in relation to his last completed oratorio.

In music, as in life, he was a conservative figure: decent, upright, with a settled domesticity in contrast to that of the bohemian Romantics from whose outlook and output he stood apart. Hector Berlioz called him ‘virginal’. But Queen Victoria called him a friend. And so did the devout middle ground of Victorian church-goers for whom Mendelssohn’s oratorios, rooted in Johann Sebastian Bach and George Frideric Handel, met a pressing need.

The mid-19th century was a period of uncertainty for English Protestants, as they saw their beliefs eroded on one side by the forward march of science, and on the other by the perceived exotic allure of Catholicism. What Mendelssohn offered, drawing on German Lutheran models, was a sense of orthodoxy, comfort and assurance. So, in 1845, when the Birmingham Festival was looking to commission a new oratorio, he was the go-to choice, having established his credentials nine years earlier with the hugely popular St Paul.

But the picture here is not straightforward. Mendelssohn was born Jewish. And though his family had the young Felix baptised a Christian at age eight, Judaism remained a lingering cultural heritage. St Paul had, not insignificantly, featured a story of religious conversion from Judaism to Christianity. Elijah, which celebrates the spiritual vigour of an Old Testament prophet, was an opportunity for the composer to give due voice to his Jewish background—literally, in that scholars have detected references in the score to chants sung in synagogue at Passover.

That said, there’s no evidence of Mendelssohn ever attending synagogue as a child; and in Elijah he delivers a decidedly Christian reading of a story that appears both in the Talmud and the Bible, with the central character not so much an heir to Moses as a herald of Jesus. Using a text largely taken from the Old Testament Books of Kings, but packed around with meditations from the Psalms and elsewhere, he highlights incidents where the lives of Elijah and Jesus are mirrored: performing miracles, raising the dead, being assumed up into heaven. And conspicuously, the Part II aria ‘It is enough’—an account of Elijah’s desire for death after what seems to be the failure of his mission—bears striking similarity to the way Bach sets the last words of the crucified Christ, ‘Es ist vollbracht’, in the St John Passion, which is clearly no accident.

Mendelssohn took care with the texts for this piece, pondering the possibilities for around a decade before producing his final version. His interest in Elijah first began in 1837, when he was sent a draft libretto by a Devon clergyman, written in metrical verse that didn’t appeal. But the subject matter did. The drama of this raging prophet locked in conflict with his own people over their abandonment of the old, true faith in favour of new, false gods struck several chords in his own life—not just as a Classical composer on the cusp of Romanticism, unsympathetic to radical new trends gaining traction around him, but as a principled German troubled by political corruption in his homeland. In his own words, Elijah was a figure ‘of the kind we could all do with today: strong, zealous … in contrast to the riff-raff … and indeed in contrast to the whole world’.

That he sat on the idea for so long is perhaps surprising. But it was still in his head when Birmingham came knocking in 1845; and thereafter, things moved fast. He worked from an English translation of German words by a Lutheran theologian, Julius Schubring. And as someone whose own English was imperfect, he took pains to ensure his settings observed the right accents and emphases, so the characters would sound like ‘living human beings’ and inhabit ‘not a musical picture but a real world, such as you find in every chapter of the Old Testament’. At the same time, though, he changed the text to bring it closer to the Authorised Version of the Bible that his Birmingham audience knew by heart. And his music, breaking as it does into great choral fugues, was designed to align with something else that Birmingham folk knew by heart: Handel’s Messiah. By such means, this foreigner from mainland Europe won over the British public, establishing himself in their hearts as a sort of musical saviour.

The first performance, at Birmingham Town Hall in 1846, had problems that Mendelssohn addressed by revisions, with a final version the following year. But from the outset the reception was ecstatic. ‘Never was there a more complete triumph or speedy recognition of a great work of art,’ declared The Times. And it wasn’t long before the piece acquired the accolade of a popularly appended definite article. Like THE Messiah, it became THE Elijah: there could be no other. And there could be no successor either, as plans for a third oratorio, Christus, were cut short by the composer’s death in 1847, at the age of just 38.

Michael White © 2024

Conservée à la Bodleian Library d’Oxford, il existe une note écrite de la main du prince Albert dans le programme destiné à accompagner une représentation d’Elias, à laquelle il avait pu assister en avril 1847. Rédigée en allemand, à l’intention du compositeur lui-même—le programme annoté lui sera d’ailleurs offert—, ce qui s’avère finalement n’être autre chose qu’une dédicace présente Félix Mendelssohn comme un «artiste digne de louanges qui, dans le contexte d’un art avili, digne du culte de Baal, a su, par son génie et sa science, défendre fidèlement, tel un nouvel Élie, le culte du véritable art», ce qui n’est pas peu dire. En réalité, le rédacteur de ladite dédicace identifie Mendelssohn comme le grand «comptable culturel» de son temps, respectant les lois établies par lesquelles les autres compositeurs sont jugés. Et au-delà du ton hyperbolique employé, on n’est pas si éloigné de la façon dont Mendelssohn se voyait lui-même—du moins, quand il se mettait à songer à son dernier oratorio en date.

Dans la musique, comme dans la vie, c’était une figure conservatrice: respectable, probe, avec une vie domestique stable, contrairement à celle des romantiques bohèmes dont il se démarquait par sa vision des choses et par sa production. Hector Berlioz le qualifiait de «virginal». Mais la reine Victoria le considérait comme un ami. Il était également fort bien perçu par le milieu dévot des fidèles de l’église victorienne, et ses oratorios, inspirés de Johann Sebastian Bach et Georg Friedrich Haendel, avaient de quoi les combler.

Le milieu du XIXe siècle fut une période d’incertitude pour les protestants anglais, car ils voyaient leurs croyances érodées d’un côté, par la marche en avant de la science, et de l’autre, par l’attrait quelque peu exotique exercé par le catholicisme. Ce que Mendelssohn allait leur offrir, en s’inspirant des modèles luthériens allemands, c’était un sentiment d’orthodoxie, de confort et de certitude. Ainsi, en 1845, lorsque le Festival de Birmingham envisagea de passer commande d’un nouvel oratorio, on se tourna tout naturellement vers notre compositeur, vu qu’il avait déjà fait ses preuves neuf ans plus tôt, avec son très populaire Paulus.

Mais les choses ne sont pas si simples. Mendelssohn était né juif. Et, bien que sa famille eût fait baptiser le jeune Félix, à l’âge de huit ans, pour en faire un chrétien, le judaïsme allait constituer pour lui un héritage culturel durable. Paulus avait, de façon significative, présenté une histoire de conversion religieuse du judaïsme au christianisme. Elias, qui célèbre la force spirituelle d’un prophète de l’Ancien Testament, fut l’occasion pour le compositeur de faire valoir ses origines juives—et ce, littéralement, vu que des spécialistes ont pu déceler dans la partition des références à des chants donnés dans la synagogue, à l’occasion de la Pâque juive.

Cela dit, il n’y a aucune preuve que Mendelssohn ait jamais fréquenté ladite synagogue lorsqu’il était enfant; et, dans Elias, il livre une lecture résolument chrétienne d’une histoire qui apparaît à la fois dans le Talmud et la Bible, avec un personnage central qui se trouve être non pas tant un héritier de Moïse qu’un héraut de Jésus. Utilisant un texte en grande partie tiré des Livres des Rois de l’Ancien Testament, mais truffé par ailleurs de méditations provenant, quant à elles, des Psaumes et d’autres sources, il met en lumière des circonstances où la vie d’Élie et celle de Jésus se répondent: accomplissement de miracles, résurrection de morts, montée au ciel … Et, de manière remarquable, l’aria de la deuxième partie: «C’en est assez»—un récitatif au cours duquel Élie dit son désir de mourir, après ce qui semble être l’échec de sa mission—présente une similitude frappante avec la façon dont Bach donne à entendre les dernières paroles du Christ sur la Croix: «Es ist vollbracht» («Tout est accompli»), dans la Passion selon Saint Jean; ce qui n’est manifestement pas un hasard.

Mendelssohn a particulièrement soigné les textes de son œuvre, réfléchissant à ce qu’il allait retenir, pendant une dizaine d’années, avant de nous livrer sa version finale. Il commence à s’intéresser à Elias en 1837, lorsqu’un ecclésiastique du Devon lui fait part d’un projet de livret, écrit en vers mesurés. Un projet qui ne lui plaît pas de prime abord. Mais le sujet l’a interpellé. Le drame de ce prophète en colère, en conflit avec son propre peuple à cause de son abandon de l’ancienne et vraie foi au profit de nouveaux et faux dieux, trouve une résonance dans sa propre vie—pas seulement en tant que compositeur classique à l’aube du romantisme, peu sensible aux nouvelles tendances radicales qui gagnaient du terrain tout autour de lui, mais en tant qu’Allemand ayant des principes, déplorant la corruption politique régnant dans son pays natal. Selon ses propres mots, Élie est une sorte de figure «dont nous pourrions tous avoir besoin aujourd’hui : forte, pleine de zèle […], qui tranche avec la racaille […] et s’oppose, en fait, au monde entier».

Le fait que l’idée de cette œuvre soit restée si longtemps en suspens pourra paraître surprenant. Mais il l’avait encore en tête quand Birmingham vint frapper à sa porte, en 1845; et, par la suite, tout est allé très vite. Il a travaillé à partir d’une traduction anglaise des paroles allemandes par un théologien luthérien, Julius Schubring. Et comme son propre anglais laissait à désirer, il s’est efforcé de veiller à ce que sa mise en musique respectât bien les accents de la langue et épousât convenablement le mouvement des phrases, afin que les personnages ressemblent à des «êtres humains bien vivants» et habitent «non pas une image musicale, mais un monde réel, comme vous le trouvez dans chacun des chapitres de l’Ancien Testament».

Dans le même temps, il a modifié le texte pour le rapprocher le plus possible de la «Version autorisée» de la Bible, que son auditoire de Birmingham connaissait par cœur. Et sa musique, qui comporte de grandes pièces chorales, a été conçue pour répondre à quelque chose que les gens de Birmingham connaissaient également par cœur, à savoir le Messie de Haendel. Par ce moyen, cet étranger d’Europe continentale a pu conquérir le public britannique, en s’imposant dans son cœur comme une sorte de rédempteur musical.

La première représentation, à l’hôtel de ville de Birmingham, en 1846, connut quelques problèmes que Mendelssohn s’employa à résoudre par des révisions, pour aboutir à une version définitive l’année suivante. Mais, dès le départ, l’accueil fut enthousiaste. «Jamais il n’y eut de triomphe plus complet, ni de reconnaissance plus rapide d’une grande œuvre d’art», écrivit le Times. Et il ne fallut pas attendre très longtemps pour que cet enthousiasme gagnât un public plus large. Comme LE Messie, il devint L’Élie, avec un «L» majuscule, car il ne pouvait y en avoir d’autre. Et il ne pourrait pas y avoir non plus de successeur à cette œuvre, vu que les projets d’un troisième oratorio, Christus, restèrent sans suite, à cause de la mort prématurée du compositeur, survenue en 1847, alors qu’il n’était âgé que de 38 ans.

Michael White © 2024
Français: Pascal Bergerault

In der Bodleian Library in Oxford wird eine Anmerkung aufbewahrt, die Prinz Albert anlässlich einer Aufführung im April 1847 ins Programmheft von Elias schrieb. In einem Nebensatz-reichen Deutsch beschreibt Albert dort Felix Mendelssohn als „edlen Künstler, der, umgeben von dem Baalsdienst einer falschen Kunst, durch Genius und Studium vermocht hat, den Dienst der wahren Kunst, wie ein anderer Elias treu zu bewahren“—eine anspruchsvolle Behauptung, wird Mendelssohn doch als derjenige bezeichnet, der mit der Kultur seiner Zeit abrechnet und die tradierten Maßstäbe, an denen andere Komponisten gemessen werden, hochhält. Allen Übertreibungen zum Trotz beschreiben diese Worte allerdings in etwa auch Mendelssohns Sicht von sich selbst—zumindest mit Blick auf sein letztes vollendetes Oratorium.

Mendelssohn war in der Musik ebenso konservativ wie im Leben, war anständig und aufrecht und pflegte eine ruhige Häuslichkeit im Gegensatz zu den Romantikern mit ihrer Bohème, von deren Ansichten und Schaffen er sich absetzte. Hector Berlioz nannte ihn „jungfräulich“, Queen Victoria aber sah in ihm einen Freund—wie auch die fromme Mitte der viktorianischen Kirchgänger, in deren Augen Mendelssohns Oratorien, die auf Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel aufbauten, eine dringende Notwendigkeit erfüllten.

Für die englischen Protestanten war die Zeit um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine Phase großer Unsicherheit, denn ihr Glaube wurde auf der einen Seite durch den Vormarsch der Naturwissenschaften erodiert und auf der anderen durch den in ihren Augen exotischen Reiz des Katholizismus. Demgegenüber bot Mendelssohn mit seinen deutschen, lutherischen Vorbildern Orthodoxie, Trost und Bestätigung. Als also das Birmingham Festival 1845 ein neues Oratorium in Auftrag geben wollte, war er der offensichtliche Kandidat; dafür qualifiziert hatte er sich neun Jahre zuvor mit seinem ungemein beliebten Paulus.

Dieses Bild weist freilich gewisse Spannungen auf; Mendelssohn entstammte einer jüdischen Familie. Zwar ließen die Eltern ihn im Alter von acht Jahren taufen, aber das kulturelle jüdische Vermächtnis verlor sich damit nicht vollkommen. Die in Paulus geschilderte Geschichte handelt unter anderem von einem Übertritt vom jüdischen zum christlichen Glauben. Elias, eine Lobpreisung der spirituellen Leidenschaft eines alttestamentarischen Propheten, bot dem Komponisten wiederum die Gelegenheit, seinen jüdischen Hintergrund zu würdigen—auch stimmlich: Musikwissenschaftler fanden in der Partitur Verweise auf Gesänge, die zu Passah in der Synagoge gesungen werden.

Andererseits deutet nichts darauf hin, dass Mendelssohn als Kind jemals in der Synagoge war; außerdem schildert er in Elias eine eindeutig christliche Lesart der Erzählung, die sowohl im Talmud als auch in der Bibel vorkommt, und die Hauptfigur ist weniger ein Nachkomme Mose als vielmehr ein Bote Jesu. In seinem Text, der vorwiegend aus dem Buch der Könige im Alten Testament stammt, wiewohl durchsetzt von Meditationen aus dem Psalter und anderen Teilen der Bibel, beleuchtet Mendelssohn Begebenheiten, in denen sich das Leben von Elias und Jesus spiegelt: wie sie Wunder bewirken, die Toten auferwecken und in den Himmel aufsteigen. Nicht zu überhören ist, dass die Arie „Es ist genug“ im zweiten Teil—in der nach dem scheinbaren Scheitern von Elias’ Mission seine Todessehnsucht zum Ausdruck kommt—stark an Bachs Vertonung der letzten Worte des gekreuzigten Jesu erinnert: „Es ist vollbracht“ in der Johannespassion. Das ist eindeutig kein Zufall.

Mendelssohn ging bei der Auswahl der Texte mit großer Sorgfalt vor und erwog alle Möglichkeiten rund zehn Jahre lang, ehe er seine endgültige Fassung schuf. Erstmals interessierte er sich für den Elias, als ein Geistlicher aus Devon ihm 1837 den Entwurf eines metrisch gereimten Librettos zuschickte. Das sagte ihm zwar nicht zu, wohl aber das Thema. Er erkannte in dem Drama des zürnenden Propheten, der sich mit seinem eigenen Volk überwirft, weil es den alten, wahren Glauben zugunsten neuer, falscher Götter aufgibt, mehrere Parallelen zu seinem eigenen Leben—nicht nur als klassischer Komponist zur Hochzeit der Romantik, der die radikalen neuen Tendenzen ablehnte, die um ihn her zunehmend an Bedeutung gewannen, sondern auch als prinzipientreuer Deutscher, dem die politische Korruption in seiner Heimat Sorgen bereitete. In seinen eigenen Worten war Elias ein Mensch, „wie wir ihn etwa heut zu Tage wieder brauchen könnten, stark, eifrig …, im Gegensatz zum Hofgesindel und Volksgesindel, und fast zur ganzen Welt im Gegensatz.“

Vielleicht überrascht es, dass Mendelssohn den Stoff so lange mit sich herumtrug, aber immerhin war er ihm noch im Kopf, als 1845 die Anfrage aus Birmingham kam, und dann ging alles sehr schnell. Er arbeitete mit der englischen Übersetzung eines deutschen, vom evangelischen Geistlichen Julius Schubring angefertigten Texts. Da er selbst nicht perfekt Englisch sprach, achtete er genau darauf, dass seine Vertonungen jeweils die richtige Betonung und den richtigen Akzent wiedergaben, damit „die Leute lebendig redend und handelnd eingeführt werden … eine recht anschauliche Welt, wie sie im alten Testamente in jedem Kapitel steht.“

Gleichzeitig jedoch änderte er den Text, damit er mehr der sogenannten „Authorised Version“ der Bibel entsprach, also der Fassung, die, wie Mendelssohn wusste, sein Publikum in Birmingham in- und auswendig kannte. Und seine Musik, die sich in große Chorfugen auffächert, gestaltete er in Anlehnung an etwas, das die Gemeinde in Birmingham ebenfalls in- und auswendig kannte: Händels Messias. Damit gewann der Ausländer aus Festlands-Europa die britische Bevölkerung für sich und eroberte quasi als musikalischer Heiland einen Platz in ihrem Herzen.

Bei der Uraufführung 1846 in der Birmingham Town Hall offenbarten sich Probleme, die Mendelssohn zu einer Überarbeitung veranlassten; die endgültige Fassung erschien im darauffolgenden Jahr. Das Publikum aber zeigte sich von Anfang an begeistert. Die Times schrieb: „Nichts hat je einen größeren Triumph eingefahren oder ist schneller als großes Kunstwerk anerkannt worden.“ Und es dauerte nicht lange, bis das Oratorium in den Rang eines „definitiven“ Werks aufstieg und mit dem bestimmten Artikel versehen wurde: so wie es DEN Messias gibt, gab es damit DEN Elias—ein anderer war nicht mehr denkbar. Und ein Nachfolgewerk konnte es auch nicht geben, denn die Pläne für ein drittes Oratorium, Christus, fanden mit dem Tod des Komponisten 1847, im Alter von gerade einmal 38 Jahren, ein abruptes Ende.

Michael White © 2024
Deutsch: Ursula Wulfekamp