All of the works by Thomas Tallis included on this recording probably date from the reign of Mary Tudor (1553—8), when music for the Latin rite enjoyed a brief Indian summer. They include his most ambitious essays in two traditional forms—the cyclic Mass Puer natus est nobis and the votive antiphon Gaude gloriosa—as well as the occasional motet Suscipe quaeso and the psalm-motet Beati immaculati.

Nothing about Tallis’s early career suggests that he was destined to reach the top of his profession. Nevertheless, scarcely more than ten years separate his first known musical appointment, which was extremely humble, from his last, which could not have been more prestigious. In 1532 he was organist of the small Benedictine priory at Dover—a minor post if ever there was one. Five years later he had moved to London, where he was employed either as a singer or as organist by the parish church of St Mary-at-Hill, which was noted for its music.In 1538 he abandoned London for the apparent security of a permanent appointment as a member of the Lady Chapel choir of the Augustinian abbey of Holy Cross at Waltham in Essex. However, the dissolution of the abbey in March 1540 left him once again without employment.

In the spring of 1540 the prospects for an unemployed church musician cannot have seemed promising, but Tallis now succeeded in making what was possibly the most consequential move of his career. A fortnight after Waltham Abbey was dissolved, Canterbury Cathedral ceased to be a Benedictine monastery; it was reorganised with a secular dean and chapter and provided with an enlarged choir consisting of ten boys and twelve men, worthy of the cathedral’s status as the fons et origo of a national church. Tallis joined the new choir during the summer of 1540 and remained one of its senior members for two or three years. These years must have been lively, not only because of the challenge of quickly assembling an impressive and extensive repertory, but also on account of the fierce disputes that arose between the conservative cathedral dignitaries and their reform-minded archbishop, Thomas Cranmer.

It could have been through Cranmer, the king’s most trusted counsellor during his declining years, that Tallis gained a place in the royal household chapel; the exact date of his appointment is not known, but his name occurs about half-way down the list of gentlemen (or singers) of the chapel in the lay subsidy roll of 1543/4. He remained a gentleman of the chapel for the rest of his life, rising in seniority until he became its acknowledged doyen. He may have acted as chapel organist throughout this time, although he is not referred to in this capacity until the 1570s. Apart from playing the organ, Tallis’s main duty during his early years in the royal household chapel was probably the composition of music. This would have been an important responsibility, because the chapel was undoubtedly required to demonstrate how government policy on religion should be interpreted in practice.

Tallis and his colleagues in the royal household chapel were faced with a difficult task. The religious turmoil of the 1540s and 50s meant that church musicians no longer worked in the atmosphere of stability that had prevailed up to about 1530. In less than two decades the religion of the country was altered four times. Composers were required not only to respond to the changes in language and liturgy that government vacillation brought about, but also to give expression to radically different ideas about the function of musicin worship. The traditionalists expected music to take a prominent role by setting both liturgical and non-liturgical texts; the expert performance of elaborate music was itself an act of praise which honoured God and could help to persuade the saints to intercede on behalf of souls in purgatory. The reformers regarded music as a distraction which obscured the purpose of worship, rendered unintelligible the words which it set, and was often associated with texts whose origins, sentiments and intentions were decidedly unscriptural.

It is not always easy to give precise dates to compositions written in the middle of the century. One cannot simply allocate settings of English texts to the reigns of the Protestant Edward and Elizabeth, and settings of Latin texts to those of the Catholic Henry and Mary. English translations of texts from the Latin liturgy were already being made in Henry’s last years, and some of these, such as Cranmer’s translation of the Litany (1544), were set to music. Conversely, the accession of a Protestant monarch did not mean that Latin texts were wholly eschewed. Latin was, after all, the international language of learning and diplomacy, and both Edward and Elizabeth were proficient in it. While it might not have been considered appropriate for contexts of worship, Latin was perfectly suitable for occasional musical compositions performed before an audience which could understand the language. Early in Elizabeth’s reign there was even room for a Latin version of the English prayer-book. Published in 1560, Walter Haddon’s translation was intended for use in the universities and public schools; it seems, however, to have had little success, although it may have been used at court.

Considering the personal shortcomings of the Tudors, to say that Mary was the best of them does not claim much for her. In fact, it does not claim nearly enough, for in other circumstances her courage, loyalty and piety might have made her aswell loved as her later namesake Mary II, daughter of James II and wife of William of Orange. It was her tragedy to commit a single catastrophic political error which made her ambitions virtually unattainable. Her popular reputation still suffers from centuries of Protestant calumny, whereas thatof her father Henry VIII—a cynical bully whose inordinate self-esteem was fully matched by his incompetence to rule—continues to be idealised. If ever a monarch deserved the epithet ‘bloody’, it is Henry, not Mary.

Mary’s childhood seems to have been happy. Following several unsuccessful pregnancies, her birth in 1516 must have been particularly joyful for Henry and his first wife Catherine of Aragon, who were still young enough to hope that a son and heir would follow. However, the clouds gathered quickly as Mary entered adolescence. The longedfor male heir failed to materialise, and since Catherine was now reaching the upper limit of child-bearing age, Henry decided that he must marry again. When Cardinal Wolsey’s diplomacy failed to persuade Pope Clement VII to annul the king’s marriage with Catherine (the pope was effectively the prisoner of the Emperor Charles V, Catherine’s nephew, at the time), Henry repudiated papal authority, nationalised the English church and granted himself a divorce through his puppet Thomas Cranmer. His previous antipathy to Protestantism (the title ‘Defender of the Faith’ still borne by English monarchs had been awarded to him by Pope Leo X in recognition of his opposition to Lutheranism) was now replaced by guarded tolerance as he sought to gain support for his treatment of the church. For most of the rest of the reign, except for a brief check in the late 1530s when Henry restated a conventionally catholic position, the Anglican church moved steadily towards Protestantism. The gangsters who ruled England in the name of the child king Edward VI (1547–53) drove the country ever more rapidly down the same road, replacing the Latin rite with the relatively conservative First Book of Common Prayer in 1549 and then introducing the much more radical Second Book in 1552.

To Mary these events must have been traumatic. To see her mother repudiated by her father and to find herself declared illegitimate must have been both confusing and wounding, and to witness the church of her childhood renounce its loyalty to Rome and its orthodoxy must have been deeply disturbing to a young woman who had inherited all of her Spanish mother’s devotion to conventional religion. For twenty years she acted with consistency and circumspection, never deviating from the faith in which she had been brought up. It was only with the greatest difficulty, and when faced with the real prospect of execution, that she was prevailed upon to acknowledge her father’s supremacy over the church. During Edward’s reign she lived in seclusion in order to give those in power the least possible occasion to attack her. All that she needed to do was to wait; by the terms of her father’s will, if Edward died without issue—an event that seemed increasingly likely—she would become queen. On Edward’s death in July 1553, when the Duke of Northumberland tried to preserve the Protestant regime by placing Lady Jane Grey on the throne, Mary showed courage and decisiveness, declaring her own accession and entering London with her supporters. She was welcomed as an adult ruler who would not be a pawn in another faction-ridden regency, and as a champion of the old faith which probably still had the loyalty of most of the population.

As queen, Mary set about reversing the religious policy of the previous two decades. The royal supremacy was renounced and papal supremacy acknowledged, and the Latin rite was restored. It is interesting to observe that a large number of Sarum service books, which ought to have been surrendered to Edward VI’s commissioners for destruction, now came out of hiding and back into use, as if their owners had either not believed or not wished to believe that the Protestant phase would last. However, not everything could be reversed; the wholesale reallocation of land that had followed the dissolution of the monasteries made it impossible to restore them on a large scale, so only a small number, including St Peter’s, Westminster, were refounded. There is little sign that Mary’s religious policy initially aroused strong opposition from a majority of her subjects; her crucial miscalculation was to marry Philip II of Spain. If her anxiety for an heir who would prevent the accession of her Protestant half-sister Elizabeth was understandable, and her choice of Spain as an ally against the common enemy, France, seemed reasonable, she took insufficient account of English xenophobia and the coldly fanatical personality of her husband. After the wedding in July 1554 Philip remained in England for several months, but then, offended at parliament’s refusal to make him king in his own right, departed and did not return. Mary’s final years were spent in increasing isolation and misery: she had failed to conceive an heir; her absent husband had urged her into an intolerant religious policy which aroused increasing opposition;the hated alliance with Spain had lost England her last possessions in France. When she died in November 1558, she knew that Elizabeth would undo the work that had been the ambition of her life. The restoration of the Latin rite was probably welcomed by the musicians of Mary’s chapel— at least by those lacking strongly Protestant convictions—because it entailed concentration upon more substantial and interesting music than had been cultivated during Edward’s reign. It was easy enough to resume the musical forms—votive antiphon, Magnificat, festal Mass, responsory— which had been in vogue before the introduction of the Book of Common Prayer.

Mary’s emotional commitment to the religious world of her childhood seems to have encouraged composers to produce works of a grandeur redolent of the 1520s, although in a style responsive to more recent developments. Thus the music for the restored Sarum rite by Tallis, John Sheppard, William Mundy, Robert Parsons and Robert Whyte is mainly in five, six or more parts, conceived on a large scale, and written in a style that is ornate and rhythmically exuberant, yet strongly reliant upon imitation, textural contrast and clear declamation. If these latter features suggest the influence of continental music, this could have come about through the presence in England of the Spanish chapel royal during Philip’s nuptial visit. Tallis’s seven-part Mass Puer natus est nobis is based upon the plainchant introit from the third Mass of Christmas, laid out as a long-note cantus firmus in the tenor part. The choice of a plainchant cantus firmus from the Mass rather than from the Office is most unusual, and this kind of treatment was archaic by the mid-sixteenth century. The choice of cantus firmus—‘A boy is born to us, and a son is given to us whose government shall be on his shoulders’—and its layout in the manner traditional in an English festal Mass would, however, make good sense if the work was written for performance at Christmas 1554, when Mary was widely believed to be expecting an heir. The unusual scoring for two altos, two tenors, baritone and two basses could suggest that Philip’s chapel choir, which evidently lacked trebles, took part in the performance. The Mass is written in a curious mixture of styles: the cantus firmus treatment is old-fashioned, but the vocal scoring maintains a uniformly full texture without the extended sections for reduced voices hitherto typical of English church music; and while the melismatic writing, vocal decoration and massive sonorities may recall the past, the economical imitative writing and development of short motives are thoroughly modern. Although three fragments from the Mass had been known for many years, it became performable only with the discovery of new manuscript sources about a generation ago. The Gloria is now complete, and only a small amount of restoration is needed in the Sanctus and Agnus. The Credo, however, is still mostly missing; all that survives is four voices of the final section. In this recording the three complete movements are surrounded by the plainchant propers of the third Mass of Christmas, allowing us to hear the introit Puer natus before we encounter it as the cantus firmus of the polyphony.

The fact that the unusual seven-voice texture and scoring of the Mass Puer natus are also found in the motet Suscipe quaeso has prompted the suggestion that they are in some way linked, although they lack other obvious similarities. As Jeremy Noble and Paul Doe have suggested, the strongly penitential quality of the text and the sombre vocal texture could have suited the ceremony in which Cardinal Pole absolved England from schism in November 1554. Several features of the setting, for example the dramatic rising minor sixth at ‘quaeso’ in the opening phrase, the emphatic homophony at each iteration of ‘peccavi’, and the repetition of the rhetorical questions ‘Quis sustineat’ and ‘Qui se dicere audeat’, seem to have led Tallis into an unusually close engagement with his text.

Beati immaculati is a setting of the first six verses of psalm 118 (psalm 119 in the Anglican psalter). Although it survives only with the English text Blessed are those that be undefiled, there is some evidence that it is a contrafactum or adaptation of a Latin setting: the English words sometimes fit the music rather awkwardly; the scoring for five different voices and the inclusion of extended verses for reduced scorings are more typical of pre-Reformation than of post-Reformation music; Tallis wrote at least two other psalm-motets (Domine quis habitat and Laudate Dominum); and there is a Latin setting of the first eight verses of this very psalm by William Mundy. On this recording the English text has been replaced by the Vulgate version of the Latin; it fits extremely well, requiring only slight alteration of Tallis’s rhythms. Opinions differ as to the date of the gigantic votive antiphon Gaude gloriosa Dei mater, but it is surely Tallis’s latest work in this form, in which he brings together all his previous experience. He retains the verse-tutti structure of the pre-Reformation antiphon, even writing a luxuriant double gymel reminiscent of Taverner for divided trebles and altos, but now the tuttis bear the main weight of the structure. Some writers have placed Gaude gloriosa in Henry’s reign, others in Mary’s. If it is Henrician, it must have been written relatively late in the reign, because it shows a marked advance over Salve intemerata in its handling of imitation (the musical ideas are more characterful, varied and tenaciously imitated), texture (the six voices are treated more equitably) and design (the proportions are better calculated, with a masterful control of pace and no loss of impetus in the final tutti). It is, however, rather difficult to imagine such a triumphantly Marian piece being sung in the king’s chapel; there may have been institutions where such music was still welcome in the mid—1540s, but the royal household is not likely to have been among them. A Canterbury provenance is conceivable, but it is unlikely that any of Tallis’s previous choirs could have met the challenge of so taxing a work. The maturity of Gaude gloriosa and its general similarity to the six-part antiphons of William Mundy such as Vox patris caelestis, which must have been written after 1553, strongly imply that it dates from Mary’s reign, when the text—a ninefold address to the Virgin, exhorting her rejoice in the divine blessings showered upon her—would have served both as a devotion to the Queen of Heaven and a compliment to the Queen of England.

Nick Sandon © 1997

Toutes les oeuvres de Thomas Tallis qui figurent dans cet enregistrement datent probablement du règne de Marie Tudor (1553-8), époque durant laquelle la musique pour le rite latin a connu une dernière période de faveur. Elles incluent ses créations les plus ambitieuses dans deux formes traditionnelles—la messe cyclique Puer natus est nobis et l'antienne votive Gaude gloriosa—ainsi que le motet occasionnel Suscipe quaeso et le motet de psaume Beati immaculati.

Rien dans les premières années de la carrière de Tallis ne laisse à penser qu'il était destiné à atteindre le sommet de sa profession. Cependant, à peine plus de 10 ans séparent son premier emploi musical connu, à un poste des plus humbles, de son dernier, le plus prestigieux auquel il était alors possible d'aspirer. En 1532, il était organiste du petit prieuré bénédictin de Douvres—un emploi incontestablement des plus modestes. Cinq ans plus tard, on le retrouve à Londres, où il occupe un emploi d’organiste ou de choriste dans l’église paroissiale de St Mary-at-Hill, qui jouissait alors d'une excellente réputation musicale. En 1538,il abandonne Londres afin de jouir de la sécurité d’un emploi permanent dans le choeur de la Chapelle de la Vierge (Lady Chapel choir) de l’abbaye augustinienne de la Sainte Croix (Holy Cross) à Waltham, dans le comté d’Essex. Cependant, la dissolution de l’abbaye en mars 1540 le laisse à nouveau sans emploi.

Au printemps de 1540, les perspectives professionnelles pour un musicien d’église sans emploi ne pouvaient guère sembler prometteuses, mais Tallis était en fait sur le point d’obtenir un engagement qui peut être considéré comme le plus significatif de sa carrière. Quinze jours seulement après la dissolution de l’abbaye de Waltham, la cathédrale de Cantorbéry cessait elle-même d’être un monastère bénédictin; dans le cadre de sa réorganisation elle se vit dotée d’un doyen séculier et d’un chapitre, ainsi que d’un choeur plus nombreux (dix garçons et douze hommes) et plus digne du statut d’une cathédrale devenue le fons et origo d’une église nationale. Tallis obtint dans le courant de l’été 1540 un engagement dans le nouveau choeur, dont il demeura l’un des membres doyens pendant deux ou trois ans. Ces années ont dû être mouvementées, non seulement du fait des exigences professionnelles résultant du besoin de mettre en place rapidement un répertoire vaste et impressionnant, mais aussi en conséquence des conflits acerbes qui opposaient alors les dignitaires conservateurs de la cathédrale et leur archevêque partisan des réformes, Thomas Cranmer.

Il est possible que ce soit grâce à l’intercession de Cranmer, qui était le conseiller le plus écouté par le roi au cours de ses années de déclin, que Tallis obtint un emploi dans la chapelle de la maison royale; la date exacte de cette nomination n’est pas connue, mais son nom apparaît vers le milieu d’une liste des ‘gentlemen’ (ou chanteurs) de la chapelle, dans le registre des subsides séculiers de 1543/4. Il devait en fait rester un ‘gentleman’ de la chapelle tout le reste de sa vie, s’élevantpeu à peu jusqu’au rang de doyen incontesté. Il est possible qu’il ait occupé la position d’organiste de la chapelle dès sa nomination, mais il n’existe aucun document qui lui attribue cette fonction avant les années 1570. En plus de ses fonctions d’organiste, Tallis faisait probablement office de compositeur au cours de ses premières années à la chapelle de la maison royale. Et il s’agissait là d’une responsabilité importante, car la chapelle avait sans doute pour fonction de fournir un modèle de la manière dont la politique gouvernementale en matière de culte devait être interprétée en pratique.

Tallis et ses confrères de la chapelle de la maison royale devaient donc faire face à une tâche difficile. Les bouleversements religieux des années 1540 et 1550 ne permettaient plus aux compositeurs de musique d'église de travailler dans l’atmosphère de sérénité et de stabilité qui avait prévalu jusque en 1530 environ. En moins de 20 ans, la religion nationale avait connu quatre bouleversements. Les compositeurs étaient requis de répondre non seulement aux changements de langue et de liturgie que ces vacillations politiques avaient imposés, mais de donner aussi une expression successive à des conceptions radicalement différentes de la fonction de la musique dans le culte. Les traditionalistes désiraient que la musique joue un rôle prééminent par la mise en musique de textes liturgiques aussi bien que non liturgiques; la virtuosité des interprétations comme le caractère élaboré de la musique constituaient en soi une forme de louange adressée à Dieu et peutêtre capable de contribuer à persuader les saints d’intercéder en faveur des âmes du purgatoire. Les réformateurs considéraient la musique comme une distraction susceptible d’obscurcir la fonction du culte, de rendre inintelligibles les mots du texte, et ils déploraient son association avec des textes dont les origines, ainsi que les sentiments et intentions qu'ils représentaient, étaient très clairement étrangers à l'esprit des écritures.

Il n’est pas toujours facile de déterminer la date de composition exacte des oeuvres écrites vers le milieu du siècle. Il n’est pas possible d’assigner simplement la mise en musique de textes en anglais aux règnes des souverains protestants, Edouard et Elisabeth, et la mise en musique de textes latins à ceux des souverains catholiques, Henri et Marie. Des traductions en anglais des textes de la liturgie latine étaient déjà entreprises pendant les dernières années du règne de Henri, et certains de ces textes, comme la traduction par Cranmer de la Litanie (1544), furent mis en musique. Par contre, l’accession au trône d’un souverain protestant ne signifiait pas automatiquement un abandon de tous les textes en latin. Le latin demeurait après tout la langue internationale officielle de la diplomatie et de la vie intellectuelle, et Edouard comme Elisabeth le parlaient couramment. Même s’il n’était pasconsidéré comme propre à constituer la langue du culte, le latin demeurait un véhicule adéquat pour la composition de pièces de circonstances destinées à être interprétées devant un public capable de le comprendre. Au cours des premières années du règne d’Elisabeth, il s’est même fait uneversion latine du livre de prières anglais. Publiée en 1560, la traduction de Walter Haddon était destinée à être utilisée dans les universités et les écoles privées; elle semble cependant n’avoir connu qu’un succès très modeste, bien qu’il soit possible qu’elle ait été utilisée à la cour.

Quand on considère les défauts de caractère manifestes des divers souverains Tudor, ce n’est guère louer Marie que de déclarer qu’elle était la meilleure d’entre eux. En fait, c’est lui faire une sorte d’injustice, car si les circonstances l’avaient permis, son courage, sa loyauté et sa piété lui auraient sans doute valu le même respect dont a joui plus tard son homonyme Marie II, fille de Jacques II et femme de Guillaume d'Orange. Son destin tragique aura été de rendre à tout jamais ses ambitions irréalisables en commettant une seule erreur politique catastrophique. Sa réputation dans le public reflète aujourd’hui encore l’influence de plusieurs siècles de calomnie protestante, tandis que son père Henri VIII—un cynique au tempérament tyrannique et dont la vanité extraordinaire n’avait d’égale que sa totale incompétence politique—continue à être idéalisé. Si jamais un monarque a mérité l’épithète ‘sanglant’ (bloody), c’est bien Henri et non Marie. L’enfance de Marie semble avoir été heureuse. Survenant à la suite de plusieurs grossesses interrompues, sa naissance en 1516 dut être accueillie avec joie par Henri et sa première femme Catherine d'Aragon, qui étaient alors encore suffisamment jeunes pour être en droit d’espérer la naissance d'un fils qui hériterait du trône. Cependant, l’atmosphère s’assombrit rapidement pendant les premières années de l’adolescence de Marie. La longue attente d’un héritier mâle avait finalement été déçue, et Catherine arrivant à un âge qui rendait improbable la perspective d’une nouvelle naissance, Henri décida qu’il lui était nécessaire de se remarier. La diplomatie du cardinal Wolsey n’ayant pas réussi à convaincre le pape Clément VII d’annuler le mariage du roi avec Catherine (le pape était en fait à cette époque le prisonnier de Charles V, neveu de Catherine), Henri répudia l’autorité du pape, nationalisa l’église anglaise et fit décréter un divorce par l’intermédiaire de l’archevêque à sa solde Thomas Cranmer. L’antipathie qu’il avait professée antérieurement à l’égard du protestantisme (le titre de ‘Défenseur de la foi’, qui est encore porté par les monarques anglais, lui avait été décerné par le pape Léon X en reconnaissance de son opposition au Luthéranisme) céda peu à peu à une tolérance circonspecte ayant pour fin de lui assurer un soutien dans le traitement qu’il imposait à l’église. Pratiquement jusqu’à la fin de son règne, à l’exception d'une courte période à la fin des années 1530 durant laquelle Henri sembla faire retour à une position catholique conventionnelle, l’église anglicane ne cessa de dériver toujours plus vers le protestantisme. Les gangsters qui régnèrent sur l’Angleterre au nom du roi Edouard VI (1547—53)pendant sa minorité, accélérèrent ce mouvement national de conversion graduelle au protestantisme, remplaçant en 1549 le rite latin par le Premier livre de prière commune (First Book of Common Prayer), d’inspiration encore conservatrice, puis introduisant en 1552 le Deuxième livre (Second Book) d’inspiration nettement plus radicale.

Pour Marie, ces événements durent être traumatiques. Voir sa mère répudiée par son père et se voir elle-même déclarée enfant illégitime durent la laisser meurtrie et profondément troublée, et c’est avec un profond désarroi que cette jeune femme qui avait hérité de sa mère espagnole une dévotion entière à l’égard de la religion conventionnelle dut assister à l’évolution par laquelle l’église de son enfance renonça à sa loyauté envers Rome et à son orthodoxie. Pendant vingt ans, elle se comporta avec consistance et circonspection, ne déviant jamais de la foi dans laquelle elle avait été élevée. Ce ne fut qu’avec la plus grande difficulté et lorsqu’elle se sentit menacée par la perspective d’une exécution imminente, qu’elle se laissa persuader de reconnaître la suprématie de son père sur l’église. Pendant le règne d’Edouard, elle vécut retirée du monde, soucieuse d’éviter de donner à ceux qui étaient alors au gouvernement la moindre excuse de persécution. La seule chose à faire était d’attendre; une clause du testament de son père prévoyait que dans le cas où Edouard mourrait sans enfant—un événement qui s’annonçait comme de plus en plus probable—elle deviendrait reine. A la mort d’Edouard, en juillet 1553, lorsque le Duc de Northumberland essaya de sauvegarder le régime protestant en plaçant Lady Jane Grey sur le trône, Marie fit montre de courage et d’esprit de décision, en annonçant son accession et en entrant dans Londres à la tête de ses partisans. Elle y fut bien accueillie, comme une souveraine adulte qui neserait pas un simple jouet à la merci des cabales dans une régence vouée à la lutte entre les factions, et comme garante de la vieille foi qui bénéficiait toujours de la loyauté de la majorité de la population.

Une fois reine, Marie entreprit d’annuler les conséquences de la politique religieuse des vingt dernières années. Elle abandonna la suprématie royale et reconnut à nouveau l'autorité du pape, elle restaura également le rite latin. Il est intéressant de noter qu’un très grand nombre de missels de la liturgie de l’évêché de Salisbury, don’t il avait été décrété qu’ils devaient être remis aux fonctionnaires de Edouard VI afin d’être détruits, refirent alors leur apparition, émergeant de leur cachette, et furent réutilisés, comme si leurs propriétaires n’avaient pas pu croire ou pas souhaité que l’orientation protestante des règnes précédants ne constitue un tournant permanent. Cependant, certains des changements étaient irréversibles; la redistribution massive des terres qui avait suivi la dissolution des monastères rendait impossible toute restauration sur une grande échelle, et en conséquence, seul un petit nombre d'institutions, y compris St Peter à Westminster, furent rétablis. Tout indique que, dans sa phase initiale, la politique religieuse de Marie ne rencontra pas d’opposition importante auprès de la grande majorité de ses sujets; son erreur fatale fut d'épouser Philippe II d'Espagne. Son souci de donner naissance à un héritier qui bloque l’accès au trône de sa demi-soeur protestante, Elisabeth, est compréhensible, et son choix de l’Espagne comme allié dans la lutte contre l'ennemi commun, la France, semblait raisonnable, mais elle sous-estima gravement la xénophobie anglaise ainsi que le tempérament fanatique et la froideur de son mari. Après le mariage, en juillet 1554, Philippe séjourna plusieurs mois en Angleterre, mais offensé par le refus du Parlement de lui décerner le titre de roi à part entière, il quitta le pays pour ne jamais y revenir. Les dernières années de Marie furent marquées par la détresse et une isolation grandissante: son espoir de donner naissance à un héritier fut cruellement déçu; son mari absent l'incitait à mettre en oeuvre une politique d'intolérance religieuse qui donna lieu à une opposition de plus en plus marquée; l’alliance détestée avec l’Espagne valut à l’Angleterre de perdre ses dernières possessions en France. A sa mort, en novembre 1558, Marie savait qu’Elisabeth allait détruire tout ce qui avait fait l’ambition de sa vie. La restauration du rite latin reçut probablement un accueil favorable auprès des musiciens de la chapelle de Marie, au moins auprès de ceux d’entre eux qui n’avaient pas de fortes convictions protestantes—parce qu’il signifiait le retour à une musique plus substantielle et plus intéressante que celle qui avait été cultivée durant le règne d’Edouard. Rien n’était plus facile que de revenir aux formes musicales—antiennes votives, Magnificat, Messe de fête, répons—qui étaient en vogue avant l’introduction du Livre de la prière commune. L’attachement émotionnel de Marie à l'univers religieux de son enfance semble avoir encouragé les compositeurs à produire des oeuvres d’une grandeur évocatrice des années 1520, bien que le style de ces oeuvres reflète les développements plus récents. Ainsi, la musique destinée à la liturgie restaurée de l'évêché de Salisbury et composée par Tallis, John Sheppard, William Mundy, Robert Parsons et Robert Whyte, et qui est pour la plupart à cinq, six voix ou plus, musique conçue sur une grande échelle, est écrite dans un style ornementé et marquée par une grande exubérance rythmique. Elle est cependant étroitement basée sur l'imitation, le contraste de texture et la clarté de la déclamation. Si ces dernières caractéristiques semblent suggérer une influence continentale, celle-ci a peut-être pu s’exercer par l’intermédiaire de la présence en Angleterre de la chapelle royale espagnole pendant la visite nuptiale de Philippe II.

La messe à sept voix de Tallis Puer natus est nobis est basée sur l’introït du plain-chant de la troisième messe de Noël, conçue comme un cantus firmus à longue note dans la partie du ténor. Le choix d’un cantus firmus de plain-chant tiré de la messe plutôt que de l'office est des plus inhabituels, et ce type de traitement était archaïque vers le milieu du seizième siècle. Le choix du cantus firmus—‘Un garçon nous est né, et un fils nous est donné à nous dont le gouvernement pèsera sur ses épaules’—et son arrangement dans le style de la messe de fête anglaise, deviennent au contraire naturels si l'on suppose que l’oeuvre a été écrite pour être interprétée à l’occasion de la Noël de 1554, époque à laquelle tout le monde était persuadé que Marie allait donner naissance à un héritier. La composition inhabituelle pour interprétation par deux altos, deux ténors, un baryton et deux voix de basse suggère peut-être que le choeur de la chapelle de Philippe, à qui les sopranos faisaient évidemment défaut, prit part à l’interprétation. La messe est écrite dans un curieux mélange de styles; le recours au cantus firmus constituait alors une pratique démodée, mais l'écriture chorale maintient la plénitude uniforme de la texture vocale, et elle se distingue par l'absence de sections interprétées par un nombre réduit de voix qui était jusqu’alors typique de la musique d'église anglaise; et si le chant de plusieurs notes sur une seule syllabe, les décorations vocales et les sonorités massives évoquent peut-être le passé, la sobriété de l’écriture imitative et le développement de motifs courts sont tout à fait modernes. Bien que trois morceaux de la messe aient été connus depuis de longues années, l’oeuvre n’a pu être à nouveau interprétable qu’après la découverte de nouvelles sources manuscrites il y a de cela 20 ans environ. Le Gloria est maintenant complet, et une restauration minimale est seule requise pour le Sanctus et l’Agnus. La plus grande partie du Credo n’a cependant pas été retrouvée; tout ce qui en survitest la partition pour quatre voix de la dernière partie. Dans cet enregistrement les trois mouvements originaux complets sont encadrés par les plains-chants du jour de la troisième messe de Noël, ce qui nous permet d'entendre l'introït Puer natus avant de le rencontrer dans le cantus firmus de la polyphonie.

Le fait que la texture à sept voix et la composition inhabituelle de la messe Puer natus se retrouvent dans le motet Suscipe quaeso a conduit certains à suggérer que les deux oeuvres sont liées d'une certaine manière, bien qu'elles ne présentent aucune autre similarité évidente. Comme Jeremy Noble et John Doe l’ont suggéré, le motif insistant de pénitence qui caractérise le texte et l'aspect sombre de la texture vocale répondent peut-être aux exigences de la cérémonie à l’occasion de laquelle le cardinal Pole donna à l'Angleterre l’absolution pour le schisme en novembre 1554. Plusieurs éléments de la composition, comme par exemple la montée dramatique de la sixte mineure sur le ‘quaeso’ de la phrase initiale, l’homophonie soutenue sur chaque itération de ‘peccavi’, et la répétition des questions rhétoriques ‘Quis sustineat’ et ‘Qui se dicere audeat’, semblent suggérer de la part de Tallis un engagement très intime avec son texte.

Beati immaculati est la mise en musique des six premiers versets du psaume 118 (le psaume 119 du psautier anglican). Bien qu’il n’ait survécu que dans la version anglaise du texte Blessed are those that be undefiled (Bénis soient ceux qui sont exempts de souillure), certains faits suggèrent qu’il s’agit là d’un contrafactum ou adaptation d’une mise en musique du texte latin: les mots anglais ne s’accordent quelquefois à la musique que de manière imparfaite; la composition pour cinq voix différentes et l’inclusion de versets longs destinés à être interprétés par un nombre réduit de voix, sont plus typiques de la musique d'avant la Réforme que de celle qui a suivi la Réforme; Tallis a composé au moins deux autres motets de psaumes (Domine quis habitat et Laudate Dominum); et il existe une mise en musique du texte latin des huit premiers versets de ce même psaume par William Mundy. Dans cet enregistrement, le texte anglais a été remplacé par le texte latin de la Vulgate; il s’accorde de manière remarquable à la musique et ne requiert que de légères altérations pour épouser les rythmes de Tallis. Les opinions diffèrent quant à la date de composition de l’antienne votive gigantesque Gaude gloriosa Dei mater, mais il s’agit sans doute de la dernière oeuvre de Tallis dans cette forme, et il y distille toute son expérience antérieure. Il conserve la structure en versets tutti caractéristique de l'antienne qui était populaire avant la réforme et va jusqu’à composer un double chant jumelé exubérant qui n'est pas sans évoquer Taverner dans la division des altos et des sopranos, mais maintenant ce sont les tutti qui constituent le support principal de la structure. Certains experts ont considéré que le Gaude gloriosa datait du règne d’Henri, tandis que d’autres en situent la composition sous le règne de Marie. S’il date de la période henricienne, il a dû être composé assez tard, vers la fin du règne, car il manifeste un progrès marqué par rapport au Salve intemerata dans son traitement de l'imitation (les idées musicales y sont plus riches en caractère, plus variées, et le traitement imitatif y est plussystématique), de la texture (les six voix sont développées de manière plus équilibrée) et de la conception (les proportions y sont mieux calculées et le contrôle du tempo manifeste une maîtrise consommée qui s’impose sans perte de dynamisme dans les tutti de la fin). Il est cependant assez difficile d’imaginer qu’un morceau qui l’adresse qui si triomphalement à la vierge ait pu être chanté dans la chapelle du roi; il est possible qu’il y ait eu des institutions dans lesquelles une musique de ce genre était encore appréciée vers le milieu des années 1540, mais il est peu probable que la maison royale ait compté parmi elles. Il est concevable que l’oeuvre ait été composée à Cantorbéry, mais il est peu probable qu'aucun des choeurs avec lesquels Tallis a été précédemment associé ait disposé de l'expertise nécessaire à l'interprétation d'une oeuvre si difficile. La maturité manifeste de Gaude gloriosa et sa similarité avec les antiennes à six voix composées par William Mundy tels que le Vox patris caelestis, qui a dû être composé après 1553, indiquent plutôt qu’on doit le dater du règne de Marie, une époque à laquelle le texte—une supplique à la vierge en neuf parties l'exhortant à se réjouir des multiples bénédictions divines qui lui sont accordées—était également apte à servir à la fois d'acte de dévotion envers la reine des cieux et de compliment destiné à la reine d'Angleterre.

Nick Sandon © 1997

Alle Werke von Thomas Tallis auf dieser Aufnahme stammen wahrscheinlich aus der Regierungszeit von Mary Stuart (1553—8), in der Musik für den lateinische Ritus eine kurze neue Blütezeit erlebte. Sie schließen seine ehrgeizigsten Versuche in zwei traditionellen Musikformen mit ein—die zyklische Messe Puer natus est nobis und die Votivantiphon Gaude gloriosa—sowie die Gelegenheitsmotette Suscipe quaeso und die Psalmenmotette Beati immaculati.

Die Anfänge seiner Laufbahn deuten in keinster Weise darauf hin, daß Tallis einst ganz an der Spitze seiner Kunst stehen würde. Und dennoch liegen kaum zehn Jahre zwischen seiner ersten musikalischen Anstellung, die ausgesprochenbescheiden war, und seiner letzten, die kaum ehrenreicher hätte sein können. Im Jahr 1532 war er Organist eines kleinen benediktinischen Klosters in Dover—ein äußerst niedriger Posten. Fünf Jahre später zog Tallis nach London, wo er entweder als Sänger oder Organist an der Gemeindekirche St Mary-at-Hill, bekannt für ihreMusik, angestellt war. 1538 verließ er London und trat die vermeintlich sichere Stellung alsfestes Mitglied des Chors der Marienkapelle der augustinischen Abtei Holy Cross in Waltham, Essex, an. Durch die Auflösung dieser Abtei im März 1540 verlor er jedoch schon bald wieder seine Arbeit.

Im Frühjahr 1540 können die Aussichten eines entlassenen Kirchenmusikers kaum vielversprechend gewesen sein, aber Tallis erhielt zu diesem Zeitpunkt das wahrscheinlich bedeutendste Angebot seiner Laufbahn. Nur 14 Tage nach der Auflösung der Abtei in Waltham verlor Canterbury Cathedral ihren Status als benediktinisches Kloster und wurde unter einem säkularen Dekan und Domkapitel neu organisiert. Außerdem erhielt sie einen größeren Chor aus zehn Knaben und zwölf Männern, der dem Status der Kathedrale als fons et origo einer nationalen Kirche angemessen war. Tallis trat diesem neuen Chor im Sommer 1540 bei und blieb zwei oder drei Jahre lang eines seiner führenden Mitglieder. Diese Jahre müssen recht abwechslungsreich gewesen sein—nicht nur aufgrund der Herausforderung, in Eile ein eindrucksvolles und umfassendes Repertoire zusammenzustellen, sondern auch wegen der bitteren Dispute zwischen den konservativen Würdenträgern der Kathedrale und dem reformistisch gesinnten Erzbischof Thomas Cranmer. Vielleicht war es durch Vermittlung Cranmers, den vertrautesten Berater des Königs in seinen letzten Regierungsjahren, daß Tallis eine Anstellung in der königlichen Hauskapelle gewinnen konnte. Das genaue Datum seiner Ernennung ist nicht bekannt, aber sein Name erscheint ungefähr in der Mitte der Liste der Gentlemen (d.h. Sänger) der Kapelle im Laien- Lohnverzeichnis von 1543/4. Er blieb für den Rest seines Lebens ein Gentleman der Kapelle, stieg weiter auf und wurde letztendlich ihr anerkannter Rangältester. Er war während dieser Zeit möglicherweise Organist der Kapelle, obwohl er erst in den 1570ern als solcher erwähnt wird. Neben dem Spielen der Orgel bestand seine Aufgabe in seinen frühen Jahren an der königlichen Hauskapelle wahrscheinlich im Komponieren von Musik. Dies muß eine bedeutende Verantwortung gewesen sein, da die Kapelle zweifellos demonstrieren sollte, wie die Anweisungen der Regierung in Bezug auf Gottesdienste in die Praxis umzusetzen waren. Tallis und seine Kollegen an der königlichen Hauskapelle sahen sich einer schwierigen Aufgabe gegenübergestellt. Die religiösen Wirren der 40er und 50er Jahre des 16. Jahrhunderts führten dazu, daß Komponisten von Kirchenmusik nicht länger in einem stabilen, sicheren Umfeld arbeiteten, wie sie es bis etwa 1530 genossen hatten. In weniger als zwei Jahrzehnten wurde die Religion des Landes viermal geändert. Komponisten mußten nicht nur auf die durch diese Regierungsschwankungen hervorgerufenen Änderungen von Sprache und Liturgie reagieren, sondern auch den radikal unterschiedlichen Vorstellungen von der Rolle der Musik im Gottesdienst Ausdruck verleihen. Die Traditionalisten betrachteten Musik als zentrales Element und vertonten sowohl liturgische als auchandere Texte. Für sie war die kunstvolle Vorführung von Musik eine Lobpreisung Gottes und konnte dazu beitragen, die Heiligen gütig zu stimmen und alsFürsprecher für Seelen im Fegefeuer zu gewinnen. Die Reformisten hielten Musik für eine Ablenkung, die den wahren Sinn des Gottesdienstes verdeckte, die gesungenen Worte unverständlich machte und oft mit Texten in Verbindung stand, deren Ursprünge, Gesinnungen und Absichten ausgesprochen unbiblisch waren.

Kompositionen aus dieser Zeit können nicht immer präzise datiert werden. Es ist nicht möglich, Vertonungen englischer Texte einfach den Regierungszeiten der Protestanten Edward und Elizabeth zuzuschreiben und die Vertonungen lateinischer Texte der Herrschaft der Katholiken Henry und Mary. Englische Übersetzungen von Texten der lateinischen Liturgie wurden schon in den letzten Jahren unter Henry angefertigt, und einige davon—wie z.B. Cranmers Übersetzung der Litanei (1544)—wurden vertont. Umgekehrt bedeutete die Thronbesteigung eines protestantischen Monarchen noch lange nicht, daß lateinische Texte völlig gemieden wurden. Latein war schließlich die internationale Sprache derGelehrtheit und Diplomatie, und sowohl Edward als auch Elizabeth waren darin sehr geübt. Während Latein vielleicht als unangemessen für Gottesdienste galt, war es durchaus angemessen für gelegentliche Kompositionen, aufgeführt für Zuhörer, die die Sprache beherrschten. Zu Beginn der HerrschaftElizabeths wurde sogar eine lateinische Version des englischen Gebetbuchs geduldet. Die 1560 veröffentlichte Übersetzung von Walter Haddon war für Universitäten und Privatschulen gedacht, hatteaber anscheinend nur wenig Erfolg, obwohl sie möglicherweise am Hof verwendet wurde.Angesichts der persönlichen Mängel der Tudors wird die Äußerung, daß Mary die beste unter ihnen war, ihr nicht besonders gerecht. Ja, sie wird ihr viel zu wenig gerecht, denn unter anderen Umständen wäre sie aufgrund ihrer Entschlossenheit, Loyalität undFrömmigkeit ebenso beliebt gewesen wie ihre Namensschwester Mary II, Tochter von James II und Frau von William of Orange. Ihre Tragödie lag in der Begehung eines einzigen katastrophalen politischen Fehlers, aufgrund dessen sie ihre Ambitionen praktisch nie verwirklichen konnte. Ihr allgemeiner Ruf leidet nach wie vor unter Jahrhunderten protestantischer Verleumdung, während der ihres Vaters Henry VIII—ein zynischer Tyrann, dessen außerordentliche Selbstüberschätzung seiner Regierungsunfähigkeit völlig gleich kam— weiterhin idealisiert wird. Wenn ein Monarch je den Beiname ‘blutig’ verdient hat, so ist dies Henry und nicht Mary.

Marys Kindheit scheint glücklich gewesen zu sein. Nach mehreren erfolglosen Schwangerschaften muß ihre Geburt im Jahr 1516 ein besonders freudiger Anlaß für Henry und seine erste Frau Catherine of Aragon gewesen sein, da beide noch jung genug waren, um zu hoffen, daß ein Sohn und Erbe folgen würde. Doch in Marys Jugendalter begannen sich recht bald düstere Wolken am Horizont abzuzeichnen. Der lang ersehnte Erbe stellte sich nicht ein, und da Catherine nun das Alter erreichte, in dem sie keine Kinder mehr gebären konnte, beschloß Henry, erneut zu heiraten. Als Kardinal Wolseys diplomatischen Versuche fehlschlugen, Papst Klemens VII zu überreden, die Ehe zwischen dem König und Catherine zu annullieren (der Papst war zu der Zeit praktisch Gefangener des Kaisers Charles V, Catherines Neffe), setzte sich Henry über die päpstliche Autorität hinweg, nationalisierte die englische Kirche und erteilte sich selbst das Recht der Ehescheidung durch seine Marionette Thomas Cranmer. Seine vorherige Antipathie gegenüber dem Protestantismus (der Titel ‘Verteidiger des Glaubens’, den die englischen Monarchen bis heute tragen, war ihm von Papst Leo X in Anerkennung seiner Opposition zum lutherischen Glauben verliehen worden) wurde durch eine vorsichtige Toleranz ersetzt, als er nun versuchte, Unterstützung für seine Behandlung der Kirche zu gewinnen. Für den größten Teil seiner restlichen Regierungszeit steuerte die anglikanische Kirche— mit Ausnahme einer kurzen Unterbrechung in den späten 30er Jahren, als Henry wieder eine konventionelle katholische Position bezog—stetig auf den Protestantismus zu. Die Schurken, die England im Namen des königlichen Kindes Edward VI (1547-53) regierten, trieben das Land immer schneller in diese Richtung, indem sie den lateinischen Ritus 1549 durch das relativ konservative First Book of Common Prayer ersetzten und dann 1552 das radikalere Second Book einführten.

Bei Mary müssen diese Ereignisse einen traumatischen Eindruck hinterlassen haben. Die Erfahrung, daß ihre Mutter durch ihren Vater zurückgestoßen und sie selbst als illegitim erklärt wurde, muß für sie ebenso verwirrend wie verletzend gewesen sein, und zu erleben, daß die Kirche ihrer Kindheit sich von Rom und dem Alleinglauben der katholischen Kirche abwandte, muß für eine junge Frau, die von ihrer spanischen Mutter all die Hingabe zu einer konventionellen Religion geerbt hatte, zutiefst verstörend gewesen sein. Sie handelte zwanzig Jahre lang konsequent und umsichtig und wich nie von dem Glauben ab, in dem sie erzogen worden war. Sie konnte nur mit größter Schwierigkeit und angesichts einer tatsächlich möglichen Hinrichtung dazu gezwungen werden, die Vorherrschaft ihres Vaters über die Kirche anzuerkennen. Während Edwards Regierungszeit lebte sie in Abgeschiedenheit, um den Machthabern möglichst wenig Gelegenheit zu geben, sie anzugreifen. Alles was sie tun mußte, war warten; laut dem Testament ihres Vaters würde sie, im Fall daß Edward keinen Erben hinterließ—eine Tatsache, die immer wahrscheinlicher wurde—Königin werden. Als nach Edwards Tod im Juli 1553 der Duke of Northumberland versuchte, die protestantische Regierung beizubehalten, indem er Lady Jane Grey auf den Thron setzte, bewies Mary Mut und Entschlossenheit, indem sie ihre eigene Thronbesteigung verkündete und mit ihren Anhängern in London einzog. Sie wurde als erwachsene Herrscherin begrüßt, die nicht eine willenlose Schachfigur in einer weiteren von Parteien zerrütteten Regierung sein würde, und als eine Verfechterin des alten Glaubens, dem wahrscheinlich noch der Großteil der Bevölkerung anhing.

Als Königin begann Mary damit, die religiöse Politik der letzten zwei Jahrzehnte rückgängig zu machen. Die königliche Vorherrschaft wurde zurückgenommen, die päpstliche wieder anerkannt und der lateinische Ritus wieder eingeführt. Es ist interessant festzustellen, daß eine große Anzahl Meßbücher aus Salisbury, die den Beauftragten von Edward IV zur Vernichtung ausgehändigt hätten werden sollen, nun wieder ans Tageslicht und in Gebrauch kamen, als hätten ihre Besitzer nicht daran geglaubt oder glauben wollen, daß die protestantische Phase anhalten würde. Eine völlige Rückkehr war jedoch nicht möglich; die vollständige Umverteilung der Ländereien nach der Auflösung der Klöster verhinderte deren Restauration auf breiter Ebene, so daß nur eine kleine Anzahl— einschließlich St Peter’s, Westminster—neu gegründet wurden. Es gibt wenige Anzeichen dafür, daß Marys religiöse Politik am Anfang auf großen Widerstand seitens der Mehrheit ihrer Untertanen stieß; ihre entscheidende Fehlkalkulation bestand darin, Philipp II von Spanien zu heiraten. Ihr dringlicher Wunsch nach einem Erben, der die Thronbesteigung ihrer protestantischen Halbschwester Elizabeth verhindern würde, war verständlich, und ihre Wahl von Spanien als Verbündeten gegen den gemeinsamen Feind, Frankreich, schien vernünftig, doch sie unterschätzte die englische Xenophobie und die kalte fanatische Persönlichkeit ihres Ehegatten. Nach der Eheschließung im Juli 1554 blieb Philipp mehrere Monate in England, verließ jedoch dann—beleidigt über die Weigerung des Parlaments, ihn als autonomen König anzuerkennen—das Land und kehrte nicht wieder zurück. Mary wurde in ihren letzten Jahren zunehmend einsamer und unglücklicher: es war ihr nicht gelungen, einen Erben zu empfangen, ihr abwesender Gatte hatte sie in eine intolerante religiöse Politik getrieben, die auf zunehmenden Widerstand stieß; durch das verhaßte Bündnis mit Spanien hatte England all seine Besitztümer in Frankreich verloren. Als sie im November 1558 starb, wußte sie, daß Elizabeth all die Arbeit, die die Ambition ihres Lebens gewesen war, wiederzerstören würde.

Die Wiedereinführung des lateinischen Ritus wurde wahrscheinlich von den Musikern von Marys Kapelle begrüßt—zumindest von jenen ohne große protestantische Überzeugungen—da dies eine Konzentration auf substantiellere und interessantere Musik als die unter Edwards Regierung mit sich brachte. Es war einfach genug, die musikalischen Formen wieder aufzugreifen—den votiven Wechselgesang, das Magnifikat, die festliche Messe, das Responsorium—die vor der Einführung des Common Book of Prayer im Schwange waren. Marys emotionales Engagement für die religiöse Welt ihrer Kindheit scheint Komponisten dazu angeregt zu haben, Werke zu komponieren, die in ihrer Pracht an die der 20er Jahre des 16. Jahrhunderts erinnerten— allerdings in einem Stil, der jüngeren Entwicklungen entsprach. Daher besteht die Musik von Tallis, John Sheppard, William Mundy, Robert Parsons und Robert Whyte für den wieder eingeführten Ritus aus Salisbury hauptsächlich aus fünf, sechs oder mehr Stimmen—groß angelegt und in einem verzierten und rhythmisch überschäumenden Stil gehalten, dabei jedoch stark abhängig von Imitation, Kontrasten in der Textur und klarer Deklamation. Wenn letztere Merkmale auf einen Einfluß kontinentaler Musik hindeuten, so könnte dies auf die Anwesenheit der spanischen königlichen Kapelle während Philipps Hochzeitsbesuch zurückzuführen sein.

Tallis’ siebenteilige Messe Puer natus est nobis gründet auf den einstimmigen Introitus aus der dritten Weihnachtsmesse, angelegt als ein Cantus firmus von hohen Notenwerten für die Tenorstimme. Die Wahl eines einstimmigen Cantus firmus aus der Messe anstatt des Offiziums ist äußerst ungewöhnlich, und diese Art der Vertonung war in der Mitte des 16. Jahrhunderts bereits veraltet. Die Wahl des Cantus firmus—‘Uns ist ein Kind geboren, ein Sohn ist uns gegeben, und die Herrschaft ruht auf seiner Schulter’—und sein Aufbau in der traditionellen Art der englischen Festmesse ist jedoch durchaus sinnvoll, wenn das Werk für eine Aufführung zu Weihnachten 1554 verfaßt wurde, als allgemein angenommen wurde, daß Mary einen Erben erwartete. Die ungewöhnliche Partiturierung für zwei Altstimmen, zwei Tenöre, Bariton und zwei Bässe könnten darauf hindeuten, daß der Chor von Philipps Kapelle, der offensichtlich über keine Oberstimmen verfügte, an der Aufführung teilnahm. Die Messe stellt eine seltsame Stilmischung dar: der Einsatz des Cantus firmus ist altmodisch, doch die Stimmpartiturierung behält durchgehend eine volle Textur bei, ohne erweiterte Teile für weniger Stimmen, was bisher für die englische Kirchenmusik typisch war; und während die Melismatik, stimmliche Verzierung und die massiven tiefen Klänge an die Vergangenheit erinnern mögen, sind die knappe Imitation und Entwicklung kurzer Motive durch und durch modern. Obwohl drei Fragmente der Messe seit vielen Jahren bekannt waren, wurde sie erst durch die Entdeckung neuer Manuskriptquellen vor etwa einer Generation aufführbar. Das Gloria ist nun vollständig und im Sanctus und Agnus mußten nur kleine Teile restauriert werden. Allerdings fehlt ein Großteil des Credo—nur die vier Stimmen des letzten Teils sind überliefert. Auf dieser Aufnahme sind die drei kompletten Sätze von den einstimmigen Offizien der dritten Weihnachtsmesse umschlossen, so daß wir den Introitus Puer natus hören können, bevor wir ihn als den Cantus firmus der Polyphonie antreffen.

Die Tatsache, daß die ungewöhnliche siebenstimmige Struktur und Partiturierung der Messe Puer natus auch in der Motette Suscipe quaeso wiederzufinden ist, hat zu der Annahme geführt, daß die beiden Werke in irgendeiner Form miteinander verknüpft sind, obwohl sie keine anderen offensichtlichen Ähnlichkeiten aufweisen. Jeremy Noble und Paul Doe haben vorgeschlagen, daß das Werk aufgrund der streng büßerischen Qualität des Textes und düsteren stimmlichen Textur für die Zeremonie im November 1554 gedacht gewesen sein könnte, in der Kardinal Pole England von der Kirchenspaltung freisprach. Mehrere Merkmale der Vertonung— zum Beispiel die dramatisch steigende molle Sexte bei ‘quaeso’ der eröffnenden Phrase, die emphatische Homophonie bei jeder Äußerung von ‘peccavi’ und die Wiederholung der rhetorischen Fragen ‘Quis sustineat’ und ‘Qui se dicere audeat’— scheinen Tallis in eine ungewöhnliche enge Beziehung zu seinem Text geführt zu haben.

Beati immaculati ist die Vertonung der ersten sechs Verse von Psalm 118 (Psalm 119 im anglikanischen Psalter). Obwohl es nur mit dem englischen Text Blessed are those that be undefiled überliefert ist, spricht einiges dafür, daß es sich dabei um eine Nachahmung oder Bearbeitung einer lateinischen Vertonung handelt: die englischen Worte sind der Musik manchmal recht wenig angepaßt, die Partiturierung für fünf verschiedene Stimmen und die Aufnahme erweiterter Verse für weniger Stimmen sind typischer für Musik vor als nach der Reformation; Tallis verfaßte mindestens zwei weitere Psalmenmotetten (Domine quis habitat und Laudate Dominum); und außerdem existiert eine lateinische Vertonung der ersten acht Verse des gleichen Psalms von William Mundy. Auf dieser Aufnahme ist der englische Text durch die lateinische Vulgata-Version ersetzt worden; er paßt äußerst gut zur Musik und erfordert nur geringe Änderungen der Rhythmen von Tallis.

Es herrschen verschiedene Meinungen über die Datierung der gigantischen Votivantiphone Gaude gloriosa Dei mater, doch es ist mit Sicherheit Tallis’ letztes Werk dieser Form, in das er all seine vorherigen Erfahrungen einbrachte. Er behält die Vers-Tutti-Struktur des Wechselgesangs vor der Reformation bei und schreibt sogar ein prachtvolles doppeltes Gymel, das in seinen aufgeteilten Ober- und Altstimmen an Taverner anklingt, aber nun tragen die Tuttis das Hauptgewicht der Struktur. Einige Autoren haben das Gaude gloriosa in die Regierungszeit Henrys gelegt, andere in die von Mary. Wenn es unter Henry fällt, muß es relativ spät in dessen Regierungszeit verfaßt worden sein, da es einen bedeutenden Fortschritt gegenüber dem Salve intemerata in der Handhabung der Imitation zeigt (die musikalischen Ideen sind charaktervoller, vielseitiger und kühner imitiert), in der Textur (die sechs Stimmen werden gleichmäßiger behandelt) und im Aufbau (die Proportionen sind ausgewogener, mit einer meisterhaften Beherrschung des Tempos und keinem Verlust des Impetus in letzten Tutti). Es ist jedoch kaum vorstellbar, daß ein derartig eindeutig der Jungfrau Maria geweihtes Stück in der Kapelle des Königs gesungen wurde; es mag Institutionen gegeben haben, in denen eine derartige Musik selbst Mitte der 40er Jahre des 16. Jahrhunderts noch begrüßt wurde, doch der königliche Haushalt wird kaum dazu gezählt haben. Eine Abstammung aus Canterbury ist vorstellbar, aber es ist unwahrscheinlich, daß Tallis’ früheren Chöre in der Lage waren, ein derartig herausforderndes Werk zu meistern. Die Reife des Gaude gloriosa und seine allgemeine Ähnlichkeit mit den sechsstimmigen Antiphonen von William Mundy wie Vox patris caelestis, die nach 1553 verfaßt worden sein müssen, deuten stark darauf hin, daß es aus Marys Regierungszeit stammt, in der der Text—ein ne unfacher Anruf der Jungfrau, der ihren Jubel über die göttlichen Segnungen, die auf sieherabschütten, feiert—sowohl als Anbetung der Himmelskönigin als auch eine Huldigung der Königin Englands gedient haben muß.

Nick Sandon © 1997