‘Tallis is dead and music dies’. So wrote William Byrd, Tallis’s most distinguished pupil, capturing the esteem and veneration in which Tallis was held by his fellow composers and musical colleagues in the sixteenth century and, indeed, by the four monarchs he served at the Chapel Royal.

Tallis was undoubtedly the greatest of the sixteenth century composers; in craftsmanship, versatility and intensity of expression, the sheer uncluttered beauty and drama of his music reach out and speak directly to the listener. It is surprising that hitherto so little of Tallis’s music has been regularly performed and that so much is not satisfactorily published.

This compact disc is the sixth in a series of nine which will cover Tallis’s complete surviving output from his five decades of composition, and will include the contrafacta, the secular songs and the instrumental music—much of which is as yet unrecorded. Great attention is being paid to performance detail including pitch, pronunciation and the music’s liturgical context. As a result new editions of the music are required for the recordings, many of which will in time be published by the Cantiones Press.

Music for a Reformed Church
This sixth volume of Chapelle du Roi’s recording of the Complete Works is devoted to music which Thomas Tallis (d.1585) composed for use during the reformed services promulgated in The booke of the common prayer, which came into effect on Whitsunday (9 June) 1549 following the passage of An Act for the Uniformity of service by both Houses of Parliament earlier that year. This statutory introduction of services in the vernacular brought to an end the fifteen-year period of liturgical and musical experimentation which followed Henry VIII’s formal break with Rome in 1534.

Tallis’s music, together with the associated intonations and collects (for Easter Day at Matins and for the Fourth Sunday in Advent at Evensong), is here presented in the normal liturgical sequence for the day—Matins, Holy Communion, and Evensong. It concludes with Tallis’s nine psalm-tune harmonisations which he contributed to Archbishop Matthew Parker’s Psalter, published in about 1567.

Little of the music on this recording can be reliably dated. Very few printed or manuscript music sources have survived from the period of Tallis’s lifetime, while the two music sources which are known to have been copied during the brief reign of Edward VI (1547-1553)—the ‘Lumley’ partbooks (British Library, London, Royal Appendix Mss. 74-76) and the ‘Wanley’ partbooks (Bodleian Library, Oxford, Mss. Mus. Sch. e. 420-422)—contain only a handful of pieces by the composer. The difficulty of dating these works is exacerbated by the fact that musical style is a precarious criterion on which to distinguish between music composed during Edward’s reign and that written during the sustained period of liturgical stability which followed Queen Elizabeth’s accession in 1558.

Much of the music recorded here may well have been composed for performance at the Chapel Royal, to which Tallis was appointed a Gentleman at some time probably in the late 1530s or early 1540s. He retained this prestigious post until his death, having dutifully served four monarchs in the varying capacities of singer, organist and composer. His considerable wealth at the time of his death almost certainly reflects the favour and esteem in which he was held at Court.

During the years immediately following the introduction of the 1549 Prayer Book the standard choral texture was that of a four-part choir (MATB) without soloists, a disposition which was both practically convenient and wholly in keeping with the new desire for economy of texture and directness of expression. By the mid-Elizabethan period, however, the standard choral texture for English sacred music included a fifth voice type, that of the ‘treble’ (i.e. a boy’s voice with a range lying approximately a fourth above that of the standard boy or ‘mean’). Although Tallis is known to have written only one anthem ostensibly making use of the treble voice (the anthem O give thanks, of which only the organ accompaniment survives), he occasionally made excursions into a five-part texture with divided countertenors (MAATB)—a texture which was to become established as the norm by the end of the sixteenth century, and which was to remain so until the cessation of services at the Civil War.

A significant corpus of the Anglican church music composed in the Edwardian and early Elizabethan periods may have been conceived for performance by men’s voices, probably CCTB. Indeed, much of the repertory contained in the Wanley and Lumley collections and in John Day’s Certaine notes (1560/5) is of such restricted compass that performance by men’s voices would have been a viable option. Although some of Tallis’s anthems (e.g. A new commandment give I unto you, Hear the voice and prayer and If ye love me) may well have been intended for men’s voices, none of the compositions included on this recording appears to have been intended for—or is here performed by— men’s voices.

The surviving music for the early Anglican rite consists primarily of canticles and anthems for use at Matins and Evensong (Morning and Evening Prayer), together with music for selected sections of Holy Communion. The canticles normally sung at Matins comprised Venite, Te Deum and Benedictus; while those for Evensong were Magnificat and Nunc Dimittis (the 1552 Prayer Book introduced alternative canticles at both Matins and Evensong, though relatively few composers chose to set them to music). In November 1547 the Mass Ordinary had been sung in English at Westminster Abbey to mark the opening of Parliament and Convocation, and by early 1548 English translations of sections of the Mass Ordinary were already available in print. The sections usually set to music were Kyrie (i.e. responses to the commandments) and Credo.

Tallis’s rather austere ‘First’ or ‘Short’ Service, familiarly known today as the ‘Dorian’ Service, provides all seven standard canticles for Matins (Venite/Te Deum/Benedictus), Holy Communion (Kyrie/Credo) and Evensong (Magnificat/Nunc Dimittis). It is one of several services of the period to include settings also of Sanctus and Gloria. The Offertory Sentence associated in some sources with this service—Not every one that sayeth unto me—is possibly spurious, since it is absent from the most authoritative sources. It survives only in a set of manuscripts used in the chapel of Chirk Castle, near Wrexham, in about 1630. The Dorian Service is predominantly homophonic with little verbal repetition, resulting in a concise form in which the text is delivered with clarity and economy. Tallis’s unpretentious and mainly chordal anthem Verily, I say to you is included here within the service of Holy Communion not for any liturgical rationale but because of the clear eucharistic nature of its text.

Tallis was one of the earliest composers to provide choral settings of the Preces (‘O Lord, open thou our lips’ etc.) and the ‘Responses after the Creed’ (‘The Lord be with you’ etc.) for use at Matins and Evensong. Such settings are usually found in contemporary sources in conjunction with settings of the Proper psalms for major church festivals, and it may safely be assumed that the use of polyphony for these parts of the service was mainly restricted to such festivals. The three psalm settings recorded here are those for Evensong on the 24th day of the month, and comprise the second, third and fourth sections of Psalm 119 (Tallis’s setting of the first section of this psalm survives in too incomplete a state to permit reconstruction). This psalm setting was clearly intended for use on Christmas Eve, since Tallis also composed similar settings for Evensong for Christmas Day and for the 26th day of the month (presumably intended specifically for 26th December, St Stephen’s Day). Unfortunately, these two sets, also, are incomplete. The three sections of Psalm 119 which are recorded here are strictly functional, comprising chant-like harmonisations of the traditional Sarum tones which are placed in the tenor voice.

The Matins and Holy Communion sections of Tallis’s First Service and the Festal psalm settings recorded here all incorporate antiphony, i.e. the exploitation of spatial effect through the performance of selected passages by opposite sides of the choir, Decani and Cantoris. This practice was condemned by some contemporary commentators. In 1572 a London cleric, John Field, observed that singers ‘ ƒ tosse the psalmes in most places like tennice balles’, and about a decade later (1583) the Separatist Robert Browne similarly observed that ‘Their tossing to & fro of psalms and sentences is like tenisse plaie’). Even so, antiphony had the undoubted merit of providing some relief from unremitting homophony and from the functional repetitiousness of much Elizabethan festal psalmody. However, none of the surviving sources of Tallis’s First Service or Festal psalms was copied during the composer’s lifetime, and the antiphony may well be a result of seventeenth-century scribal interference. Sometimes the antiphony is confined to selected sources only, reinforcing suspicions that local musicians occasionally ‘improved’ earlier compositions in this way.

The text of Christ rising again from the dead is that of the ‘Easter Anthems’, which were set out in the 1549 and 1552 Prayer Books to be sung or said at Matins on Easter Day. In the 1549 Prayer Book the anthems are directed to be used immediately prior to Matins, as soon as the congregation has assembled in church. In the 1552 Prayer Book, however, they are decreed to be used during Matins itself, as a substitute for Venite. There is some doubt over the authenticity of this setting. It survives in three sources, all of which date from some forty years or more after Tallis’s death. One of the three sources is anonymous, and the second more plausibly attributes it to William Byrd. Only a post- Restoration organ-book now at Berkeley, California, ascribes it to Tallis.

Neither the 1549 nor the 1552 Prayer Books makes explicit reference to the singing of anthems, although their performance undoubtedly figured prominently in early Anglican services, since anthems are to be found in both the Lumley and Wanley collections. It was not until 1559, in the Royal Injunctions, that Elizabeth provided that, at Morning or Evening Prayer, ‘ … for the comforting of such that delight in music  … there may be sung an hymn, or such-like song, to the praise of Almighty God, in the best sort of melody and music that may be conveniently devised, having respect that the sentence [sense] of the hymn may be understanded and perceived’. The 1662 Prayer Book is the first in which the location of the anthem immediately following the third collect at Matins and Evensong was formalised in the famous rubric that ‘In Quires and Places where they sing, here followeth the Anthem’.

Tallis was one of a small group of identifiable composers (including Robert White, John Sheppard and Christopher Tye) who composed some of the earliest English anthems. Most of these composers had served their apprenticeship during the currency of the Latin rite, and all would have approached with some trepidation the task of providing music in the vernacular which would conform to the spirit of the Lincoln Cathedral Injunctions (1548), which required ‘ … a plain and distinct note for every syllable one’. It is hardly surprising, then, that the quality of the English church music by some of these composers falls somewhat short of that which they wrote for the pre-Reformation liturgy.

Although Tallis has been credited with as many as 40 anthems, this figure represents a highly misleading picture of his genuine output, since a significant proportion of these are contrafacta of Latin compositions. When contrafacta, loosely sacred (or spiritual) compositions for domestic performance, and incomplete and misattributed works are discounted, a nucleus of only about a dozen works remains. The inclusion of the texts of several of these in James Clifford’s The Divine Services and Anthems (1663/4) suggests that they retained their popularity at the Restoration.

Tallis’s authorship of Out from the deep is open to some doubt. It survives only in seventeenth-century sources, some of which attribute it to William Parsons (fl. 1545-63). The words are from an otherwise unknown metrical version of Psalm 130. In common with O Lord, give thy Holy Spirit and Purge me, O Lord it is cast in the popular ABB mould (i.e. two sections, the second of which is repeated) favoured by many Edwardian and early Elizabethan anthem composers. The splendidly fluid O Lord, give thy Holy Spirit is a setting of a text from Lidley’s Prayers (1566), and is characterised by a more relaxed attitude to textual repetition than many of Tallis’s other anthems. It, too, is structured in ABB form, although as in several works of the period (including Tallis’s O Lord, in thee is all my trust) the repeat of the B section is not found in all sources. Purge me, O Lord, also in ABB format, is a setting of an unidentified penitential metrical text. It exists also as a partsong with the secular words ‘Fond youth is a bubble’, and is one of relatively few examples from this period of a composition surviving with secular and sacred texts both in English. It is evident from the word-setting that the sacred version heard here is the earlier of the two, although Paul Doe has suggested that the secular version may date from the Henrician period. Remember not, O Lord God is a setting of a text from The King’s Primer (1545) based on verses from Psalm 79. This must be one of Tallis’s earliest anthems, since it survives in two versions, the earlier and shorter of which (in the Lumley partbooks) dates from about 1547. The version recorded here is the later of the two surviving versions, and probably dates from about 1560. It is notable for its more elaborate cadences, and for its greater use of repetition of material. O Lord, in thee is all my trust was printed in John Day’s Certaine notes set forthe in foure and three partes … (1560/5), the only collection of English church music to be published during Tallis’s lifetime. Although Day’s print carries the date 1560, it would seem that publication was actually deferred until 1565, when it appeared as Mornyng and Evenyng prayer and Communion, set forth in foure partes. Day’s anthology provided undemanding music to accommodate the basic Prayer Book requirements for the three principal services of the Anglican rite.

In about 1567 the Elizabethan music printer John Day issued The whole psalter translated into English metre, containing psalms in metrical translations by Matthew Parker, the first Anglican Archbishop of Canterbury (1559-75). The nine items which Tallis contributed are unlikely to have been intended for liturgical use, since such settings were generally regarded as more suited to domestic devotional use. In style Tallis’s settings are reminiscent of the harmonisations which his contemporary Christopher Tye provided in his Actes of the Apostles (1553), although Tallis’s settings, unlike those of Tye, avoid almost all suggestion of imitation, melisma or cadential elaboration. Tallis’s settings are of Psalms 1, 68, 2, 95, 42, 5, 52 and 67, to which is added a setting of Come, Holy Ghost (‘Tallis’s Ordinal’), which may have been sung at services of ordination. Tallis’s settings are preceded by Parker’s description of the characteristics of Tallis’s eight tunes:

The first is meek, devout to see,
The second, sad, in majesty,
The third doth rage, and roughly brayeth,
The fourth doth fawn, and flattery playeth,
The fifth delighteth, and laugheth the more,
The sixth bewaileth, it weepeth full sore,
The seventh treadeth stout, in forward race,
The eight goeth mild, in modest pace.

For reasons of space Tallis’s setting of the English version of the Litany is included in a subsequent volume in this series. Although not strictly liturgical it is nevertheless worth including in a discussion of Tallis’s music for the Anglican service. Written by Thomas Cranmer, Archbishop of Canterbury from 1532-1553, the Litany was intended for use in procession on church festivals. It received authorisation in 1544, thus becoming one of the earliest parts of the Anglican rite to receive official approval. Tallis’s setting incorporates the 1544 tones in the highest voice part. In addition to the five-part version recorded here, an adaptation for four voices, with Tallis’s two original countertenor parts conflated for a single voice, was already in established use at Peterhouse Chapel, Cambridge, and Durham Cathedral by the 1630s.

John Morehen © 2003

La musique pour une église réformée
Ce sixième volume des Oeuvres complètes de Thomas Tallis (mort 1585), enregistré par l’ensemble Chapelle du Roi, est consacré à la musique composée pour les offices de la liturgie anglicane fixés par The booke of the commonprayer, entré en vigueur le 9 juin 1549, jour de la Pentecôte, après que les deux Chambres du Parlement aient promulgué cette même année An Act for the Uniformity of service. L’adoption officielle de la langue vernaculaire dans les services du culte anglican mit fin aux quinze années de recherches expérimentales sur la liturgie et sur la musique sacrée qui avaient suivi la rupture de Henri VIII avec l’Église catholique romaine en 1544.

La musique de Tallis, ainsi que les intonations et collectes qui lui sont associées (pour les matines du jour de Pâques et pour l’office du soir du quatrième dimanche de l’Avent), est présentée ici selon la séquence liturgique normale de la journée : matines, sainte communion et office du soir. Cet enregistrement se conclut par neuf harmonisations de thèmes musicaux de psaumes, contribution de Tallis au Psautier de l’archevêque Matthew Parker, publié vers 1567.

Seul un petit nombre des pièces de ce CD peuvent être datées avec exactitude. Nous disposons de très peu de sources musicales imprimées ou manuscrites datant du vivant de Tallis, et les deux seules que nous savons avoir été copiées pendant le bref règne d’Édouard VI (1547-1553), les cahiers‘Lumley’ (British Library, Londres, Royal Appendix Mss. 74-76) et les cahiers ‘Wanley’ (Bodleian Library, Oxford, Mss. Mus. Sch. e. 420-422), ne comptent qu’un nombre restreint d’oeuvres de notre compositeur. Il est d’autant plus difficile de les dater étant donné l’incertitude du critère de la différence de style entre la musique composée pendant le règne d’Édouard et celle écrite durant la longue période de stabilité liturgique qui suivit l’accession au trône d’Élisabeth en 1558.

Il est probable que la plus grande partie de la musique figurant sur cet enregistrement ait été composée pour être exécutée à la Chapelle royale, dont Tallis devint gentleman (c’est-à-dire chanteur) probablement à la fin des années 1530 ou au début des années 1540. Il conserva ce poste prestigieux jusqu’à sa mort, ayant servi consciencieusement quatre monarques, en qualité aussi bien de chanteur que d’organiste et de compositeur. Sa fortune considérable au moment de sa mort reflète certainement la faveur et la considération dont il jouissait à la Cour.

Au cours de la période suivant directement l’introduction en 1549 du Prayer Book (Rituel de l’Église anglicane), la structure habituelle du choral était celle d’un choeur à quatre voix (MATB) sans solistes, facile à constituer et répondant au souhait d’économie de texture et d’authenticité d’expression. Dès le milieu de l’époque élisabéthaine, cependant, la texture chorale habituelle utilisée pour la musique sacrée anglaise incluait un cinquième type de voix, celui d’un ‘soprano’ (c’est-à-dire une voix de jeune garçon dont la tessiture est plus aiguë d’une quarte environ que celle d’un garçon ‘normal’ ou ‘mean’, ‘médian’). On sait que Tallis a écrit seulement un anthem exigeant clairement une voix de garçon soprano, O give thanks (dont il ne reste que l’accompagnement à l’orgue), mais il s’essaya de temps à autre à une structure à cinq voix en scindant les contre-ténors (MAATB); cette écriture se stabilisa au point de devenir la norme dès la fin du seizième siècle jusqu’à l’arrêt des services du culte pendant la Guerre civile.

Une grande partie des oeuvres musicales sacrées anglicanes composées pendant le règne d’Édouard et au début de l’époque élisabéthaine aurait pu être conçue pour être chantée par des voix d’homme, probablement CCTB. En effet, dans la plus grande partie du répertoire des cahiers ‘Wanley’ et ‘Lumley’ et de Certaine notes (1560-1565) de John Day, le registre est si restreint qu’il aurait été possible de le couvrir avec un choeur ‘viril’. Il est vrai que certains des anthems de Tallis (comme, par exemple, A new commandment give I unto you, Hear the voice and prayer et If ye love me) auraient pu être écrits pour des voix d’homme, mais aucune des compositions choisies pour cet album ne semble appartenir à cette catégorie ni n’a été enregistrée avec ce type de voix.

La musique du premier rite anglican qui nous est parvenue consiste essentiellement en cantiques et anthems pour les offices du matin et du soir, ainsi que de compositions pour des passages choisis dans la communion. Les cantiques chantés habituellement aux matines comprenaient Venite,Te Deum et Benedictus, et ceux de l’office du soir, Magnificat et Nunc Dimittis; le rituel de l’Église anglicane introduisit en 1552 la possibilité de choisir certains autres cantiques aussi bien aux matines qu’à l’office du soir, bien qu’un nombre relativement restreint de compositeurs ait choisi de les mettre en musique. En novembre 1547, l’ordinaire de la messe avait été chanté en anglais à l’abbaye de Westminster pour marquer l’Ouverture du Parlement et la Convention nationale du clergé anglican, et dès le début de l’année suivante on trouvait déjà des publications de la traduction anglaise de certaines parties de l’ordinaire de la messe. Les sections généralement mises en musique étaient le Kyrie (ou ‘responses to the commandments’) et le Credo.

Le ‘Premier’ (ou ‘Bref’) Office de Tallis, assez austère, appelé familièrement aujourd’hui l’Office ‘Dorian’, propose la totalité des sept cantiques habituels pour les matines (Venite/Te Deum/Benedictus), la sainte communion (Kyrie/Credo) et l’office du soir (Magnificat/Nunc Dimittis). Il comprend aussi, comme plusieurs autres offices anglicans de cette époque, une mélodie pour le Sanctus et le Gloria. Le verset d’Offertoire associé par certaines sources à cet office (Not every one that sayeth unto me) est peutêtre apocryphe, puisqu’il ne figure pas dans les sources les plus autorisées. Il ne survit que dans une série de manuscrits utilisés aux environs de 1630 à la chapelle de Chirk Castle, près de Wrexham. Le Dorian Service est de nature essentiellement homophonique avec un minimum de répétition verbale, ce qui se traduit par une concision formelle dans laquelle le texte est énoncé clairement et sobrement. L’anthem de Tallis, Verily, I say to you, caractérisé par sa structure principalement harmonique et sa simplicité, est inclus ici avec l’office de la sainte communion non pas pour des raisons liturgiques mais parce que son texte évoque clairement l’eucharistie.

Tallis est l’un des premiers compositeurs à proposer une version chorale des Preces (Prières), tel ‘O Lord, open thou our lips’ et des ‘Responses after the Creed’ (Répons après le Credo), tel ‘The Lord be with you’, pour les matines et l’office du soir. Dans les sources contemporaines, ce genre de composition musicale est généralement associé à la mise en musique des Proper Psalms (psaumes prescris) pour les principales fêtes liturgiques, et l’on est en droit de supposer que le recours à la polyphonie pour ces parties de l’office était restreint à ces fêtes. Les trois psaumes chantés dans cet enregistrement sont écrits pour l’office du soir du 24e jour du mois et comprennent les deuxième, troisième et quatrième sections du Psaume 119 (la musique de Tallis pour la première partie de ce psaume nous est parvenue sous une forme trop incomplète pour permettre une reconstitution). Ce psaume devait certainement être chanté la veille de Noël, puisque Tallis composa également des mélodies similaires pour l’office du soir de Noël et pour le 26e jour du mois (sans doute conçues spécifiquement pour le 26 décembre, fête de saint Étienne). Malheureusement, ces deux mélodies sont elles aussi incomplètes. Les trois sections duPsaume 119 inclues dans cet enregistrement sont purement fonctionnelles; elles comprennent les harmonisations de litanies du rite Sarum intégrées dans la voix de ténor.

Les sections mises en musique des matines et de la sainte communion pour le First Service et le Festal Psalm (psaume de jour de fête) enregistrées sur ce CD utilisent toutes l’ ‘antiphonie’, c’est-à-dire l’exploitation acoustique de l’espace pendant l’exécution de certains passages par les côtés opposés du choeur, Decani et Cantoris. Cette pratique était vivement critiquée par certains commentateurs contemporains. En 1572, un ecclésiastique londonien, John Field, faisait remarquer que les chanteurs ' … projettent les psaumes dans l’espace comme des balles de tennice’, et environ une dizaine d’années plus tard, en 1583, Robert Browne, partisan du séparatisme, observait de même que ‘leur projection de ci, de là, des psaumes et des versets est un vrai jeu de tenisse.’). L’antiphonie avait malgré tout le mérite incontesté d’accorder aux auditeurs un certain répit devant l’implacable homophonie et la répétitivité fonctionnelle de la psalmodie des fêtes religieuses élisabéthaines. Aucune des sources survivantes du First Service ou des psaumes ‘Festal’de Tallis ne fut cependant copiée du vivant du compositeur, et l’antiphonie pourrait être attribuée à l’ingérence de copistes dudix-septième siècle. Cette technique acoustique se trouve parfois limitée à des sources spécifiques, renforçant le soupçon que certains musiciens locaux pouvaient choisir d’’améliorer’ ainsi des compositions anciennes.

Le texte de Christ rising again from the dead est tiré des Anthems de Pâques, prévus pour être chantés ou déclamés aux matines du jour de Pâques, selon les Prayer Books de 1549 et de 1552. Le Prayer Book de 1549 prescrit d’utiliser les anthems juste avant les matines, dès que la congrégation est rassemblée dans l’église. Celui de 1552, en revanche, recommande de les utiliser aux matines même, à la place du Venite. Des doutes subsistent quant à l’authenticité de cette composition musicale. Elle nous est parvenue dans trois sources, qui datent toutes au moins d’une quarantaine d’années après la mort de Tallis. La première est anonyme et la deuxième, avec plus de vraisemblance, lui donne comme auteur William Byrd. Seul un recueil de pièces pour orgue datant d’après la Restauration, conservé à Berkeley, Californie, attribue cette pièce à Tallis.

Ni l’un ni l’autre de ces Prayer Books ne fait allusion expressément au chant des anthems, bien qu’il ait certainement joué un rôle important dans les premiers services anglicans, puisque l’on trouve des anthems dans l’un et l’autre cahiers ‘Lumley’ et ‘Wanley’. Ce n’est pas avant 1559, dans les Royal Injunctions, que la reine Élisabeth stipula que, à l’office du matin ou du soir, ‘ … pour le réconfort de ceux qui prennent plaisir à la musique … on pourra chanter un hymne, ou un chant de cette nature, à la gloire du Tout-Puissant, dans la meilleure sorte de mélodie et de musique que l’on puisse commodément concevoir, en respectant le fait que le texte (le sens) de l’hymne puisse être compris et perçu comme tel.’ C’est dans le Prayer Book de 1662 qu’est reconnue officiellement pour la première fois la place de l’anthem immédiatement après la troisième collecte aux matines et à l’office du soir, dans la célèbre rubrique prescrivant : ‘Dans les Choeurs et Places où ils chantent, ici l’Anthem trouve sa place.’

Tallis appartient à ce petit groupe de compositeurs identifiables (dont Robert White, John Sheppard et Christopher Tye) qui produisirent certains des tout premiers anthems anglais. La plupart d’entre eux avaient appris leur art à l’époque où le rite latin était en vigueur. Ils pouvaient tous ressentir une certaine appréhension devant la tâche d’écrire dans la langue vernaculaire une musique qui respecte l’esprit des Lincoln Cathedral Injonctions (1548),c’est-à-dire, en affectant ‘ … une note simple et distincte à chaque syllabe’. Il n’est donc guère surprenant que la qualité de la musique d’église composée en anglais par certains de ces musiciens soit loin de valoir ce qu’ils avaient écrit pour la liturgie précédant la Réforme.

Bien que l’on attribue à Tallis jusqu’à quarante anthems, cette quantité donne une idée fausse de sa véritable production, puisqu’une grande partie consiste en contrafacta de compositions en latin. Si l’on écarte les contrafacta, les compositions libres à caractère sacré (ou spirituel) pour usage domestique, et les oeuvres incomplètes ou attribuées à tort, on trouve un noyau irréductible de quelque douze morceaux. L’inclusion des textes de plusieurs d’entre eux dans l’ouvrage de James Clifford, The Divine Services et Anthems (1663/1664), suggère qu’ils conservèrent leur popularité à la Restauration.

Il plane un certain doute sur la paternité de Tallis pour Out from the deep. Il ne reste que des sources du dix-septième siècle pour ce morceau et celles-ci l’attribuent parfois à William Parsons (floruit 1545-1563). Les paroles sont tirées d’une version versifiée, par ailleurs inconnue, du psaume 130. En commun avec O Lord, give thy Holy Spirit, et Purge me, O Lord, il est moulé dans la structure populaire ABB (c’est-à-dire deux parties, dont la seconde est répétée) privilégiée par un grand nombre de compositeurs d’anthems sous le règne d’Édouard et au début de celui d’Élisabeth. O Lord, give thy Holy Spirit, qui met en musique avec une fluidité remarquable un texte tiré des Prayers (1566) de Lidley, se caractérise par un recours moins strict à la répétition textuelle que dans beaucoup d’autres anthems de Tallis. Son schéma formel est lui aussi de type ABB, bien que dans plusieurs morceaux de cette période (comme O Lord, in thee is all my trust, de Tallis) la répétition de la section B n’apparaisse pas dans toutes les sources. Purge me, O Lord, également de structure ABB, met en musique un texte pénitentiel versifié non identifié. On le trouve également sous forme de chant polyphonique avec les paroles profanes ‘Fond youth is a bubble’, ce qui en fait un exemple relativement rare d’une composition de cette époque ayant survécu avec un texte religieux et un texte séculier, tous deux en anglais. Il est évident d’après l’ordre des mots que la version sacrée proposée ici est la plus ancienne des deux, même si Paul Doe a suggéré que la version séculaire pourrait dater du règne de Henri VIII. Remember not, O Lord God, met en musique un texte extrait de The King’s Primer (1545), basé sur les versets du Psaume 79. Il doit s’agir d’un des premiers anthems de Tallis, puisqu’il a survécu en deux versions, dont la plus ancienne et la plus courte (dans les cahiers ‘Lumley’) date de 1547 environ. La version enregistrée ici est la plus récente des deux survivantes, et elle remonte probablement aux environs de 1560. Elle est remarquable pour ses cadences plus recherchées et parce qu’elle recourt plus fréquemment à la répétition. O Lord, in thee is all my trust, figure dans l’ouvrage de John Day, Certaine notes set forthe in foure and three partes ... (1560/5), la seule collection de musique religieuse anglaise à avoir été publiée du vivant de Tallis. Bien que le livre de Day mentionne la date de 1560, il ne semble pas avoir été publié avant 1565, où il parut sous le titre Mornyng and Evenyng prayer and Communion, set forth in foure partes. L’anthologie de Day offrait une musique simple satisfaisant aux prescriptions élémentaires du rituel pour les trois principaux offices du rite anglican.

Vers 1567, l’imprimeur de musique élisabéthaine John Day fit paraître The whole psalter translated into English metre, qui contenait la traduction versifiée des psaumes établie par Matthew Parker, premier archevêque anglican de Canterbury (1559-1575). Les cinq morceaux représentant la contribution de Tallis ont peu de chance d’avoir été conçus pour un office liturgique, car ces arrangements étaient généralement considérés comme étant plus appropriés aux dévotions domestiques. Par leur style, les compositions de Tallis rappellent les harmonisations que son contemporain Christopher Tye avait produites dans ses Actes of the Apostles (1553). À la différence des musiques de Tye, celles de Tallis évitent pratiquement toute suggestion d’imitation, de mélisme ou de préciosité harmonique. Tallis mit en musique les psaumes 1, 68, 2, 95, 42, 5, 52 et 67, auxquels il ajouta une musique pour Come, Holy Ghost (‘Ordinal de Tallis’), qui aurait pu être chantée aux rites d’ordination. Les compositions de Tallis sont précédées de la description par Parker des caractéristiques des huit chants du compositeur :

The first is meek, devout to see,
The second, sad, in majesty,
The third doth rage, and roughly brayeth,
The fourth doth fawn, and flattery playeth,
The fifth delighteth, and laugheth the more,v The sixth bewaileth, it weepeth full sore,
The seventh treadeth stout, in forward race,
The eight goeth mild, in modest pace.

(Le premier est doux, se montrant pieux,
Le deuxième, triste, majestueux,
Le troisième fait rage et braie avec furie,
Le quatrième flagorne et joue de la flatterie,
Le cinquième se réjouit et rit de plus haut,
Le sixième sanglote, versant des pleurs très chauds,
Le septième, vaillamment, court droit devant,
Le huitième, d’un pas léger, chemine doucement.)

Par manque de place, la musique de Tallis pour la version anglaise du Litany figurera dans un prochain volume de cette collection. Elle n’est pas liturgique à strictement parler, mais elle vaut bien de figurer dans une analyse des compositions de Tallis pour le rituel anglican. Écrite par Thomas Cranmer, archevêque de Canterbury à partir de 1532-1553, cette litanie était conçue pour les processions des fêtes religieuses. Elle fut autorisée en 1544, ce qui en fait une des toute premières parties du rituel anglican à avoir obtenu l’approbation officielle. La musique de Tallisincorpore les mélodies de 1544 dans la voix la plus haute. Outre la version pour cinq voix de cet enregistrement, une adaptation pour quatre voix, où les deux parties écrites à l’origine par Tallis pour contre-ténor sont fusionnées en une seule voix, servait déjà couramment dans la Chapelle de Peterhouse, Cambridge, et dans la cathédrale de Durham, dès les années 1630.

John Morehen © 2003
Français: Mariane Rosel-Miles

Musik für eine reformierte Kirche

Die sechste CD in Chapelle du Rois Aufnahmereihe der gesammelten Werke von Thomas Tallis (gest. 1585) ist Musikwerken gewidmet, die der Komponist für die im Booke of the common prayer niedergelegte reformierte Gottesdienstordnung verfasste. Diese neue volkssprachliche Ordnungtrat am Pfingstsonntag (9. Juni) 1549 infolge eines zu Jahresanfang von beiden Parlamentshäusern erlassenen Gesetzes—dem Act for the Uniformity of service (einheitliche Gottesdienstordnung)—in Kraft und setzte einen Schlussstrich unter die liturgischen und musikalischen Experimente der letzten fünfzehn Jahre seit Henry VIII. Offiziellem Bruch mit Rom im Jahr 1534.

Tallis’ Musik sowie die damit verbundenen Intonationen und Kollekten (für die Morgenandacht am Ostersonntag und die Abendandacht am vierten Advent) werden hier in der üblichen liturgischen Reihenfolge für den Tag wiedergegeben—Frühgottesdienst, heiliges Abendmahl, Abendgottesdienst. Den Abschlussbilden neun Harmonisierungen von Psalmenmelodien, die der Komponist zu dem circa 1567 veröffentlichen Psalter des Erzbischofs Matthew Parker beisteuerte.

Eine genaue Datierung der Musikwerke auf dieser Aufnahme ist recht schwierig. Nur sehr wenige Musikquellen aus Tallis’ Schaffenszeit sind in Druck- oder Manuskriptform überliefert, und die beiden Quellen, die bekanntlich während der kurzen Regierungszeit Edward VI. (1547-1553) abgeschrieben wurden—die ‘Lumley’- Stimmbücher (British Library, London, Royal Appendix Mss. 74-76) und die ‘Wanley’- Stimmbücher (Bodleian Library, Oxford, Mss. Mus. Sch. e. 420-422)—enthalten nur eine Handvoll von Werken des Komponisten. Die Datierung dieser Werke wird auch dadurch erschwert, dass sich der Stil der Musik während Edwards Regierungszeit schlecht von dem des langen Zeitraums liturgischer Stabilität nach Elizabeths Thronbesteigung 1558 unterscheiden lässt.

Es kann durchaus sein, dass ein Großteil der hier aufgenommenen Musik für die Chapel Royal komponiert wurde, an die Tallis wahrscheinlich in den späten 30er- oder frühen 40er-Jahren des 16. Jahrhunderts als Gentleman berufen wurde. Indiesem Amt, das der Komponist bis zu seinem Tode bekleidete, diente er vier Monarchen als Sänger, Organist und Komponist. Und die Tatsache, dass er als reicher Mann starb, spricht für seine Beliebtheit und sein hohes Ansehen bei Hofe.

In den Jahren direkt nach der Einführung des Prayer Books von 1549 bestand ein Chor gewöhnlich aus vier Stimmen (MATB) ohne Solisten, eine Unterteilung, die sowohl praktisch war als auch ganz dem neuen Wunsch nach straffer Struktur und Direktheit des Ausdrucks nachkam. In der mittleren Regierungszeit von Elizabeth I. wurden die geistlichen Chöre jedoch um eine fünfte hohe Sopranstimme, den so genannten ‘Treble’, erweitert—eine Knabenstimme, deren Tonumfang in etwa eine Quarte über der mittleren Knabenstimme liegt. Obwohl Tallis nachweislich nur ein Kirchenlied für die hohe Sopranstimme verfasst hat (das Lied O give thanks, von dem nur die Orgelbegleitung überliefert ist), unternahm er zuweilen Ausflüge ineine fünfstimmige Struktur mit unterteilten Contratenören (MAATB)—eine Struktur, die bis Ende des 16. Jahrhunderts zur Norm wurde und sich in dieser Form bis zur Auflösung der Gottesdienste während des Bürgerkriegs (Civil War) hielt.

Möglicherweise war ein beachtliches Korpus der anglikanischen Kirchenmusik zur Zeit von Edward VI. und in den frühen Regierungsjahren von Elizabeth I. für Männerstimmen vorgesehen (wahrscheinlich in der Stimmenkombination CCTB). Für diese Theorie spricht allein der geringe Tonumfang zahlreicher Werke aus dem Repertoire der Wanley- und Lumley-Sammlungen sowie aus John Days Certaine notes (1560/5). Obwohl es durchaus denkbar ist, dass Tallis einige seiner Kirchenlieder (z.B. A new commandment give I unto you, Hear the voice and prayer und If ye love me) für reine Männerstimmen verfasst hat, waren scheinbar keine der auf dieses Album vorgestellten Kompositionen nur für Männer gedacht und werden daher auch nicht in dieser Form vorgetragen.

Die überlieferte Musik für den frühen anglikanischen Gottesdienst besteht in erster Linie aus Lob- und Chorgesängen für Morgen- und Abendandachten sowie Musik für ausgewählte Teile des heiligen Abendmahls. Zu den Lobgesängen für die Morgenandachten zählten gewöhnlich das Venite, das Te Deum und das Benediktus, während das Magnifikat und das Nunc Dimittis den Abendandachten vorbehalten waren. (Das Prayer Book von 1552 führte andere Lobgesänge für die Morgen- und Abendandachten ein, doch sie wurden von nur relativ wenigen Komponisten vertont.) Im November 1547 wurde in der Westminster Abbey anlässlich der Parlamentseröffnung und Provinzialsynode die Mass Ordinary (gewöhnliche Messe) auf Englisch gesungen, und bereits Anfang 1548 waren englische Übersetzungen von Teilen aus der Mass Ordinary im Druck erhältlich. Zu den vertonten Teilen gehörten normalerweise das Kyrie (d.h. die Responsorien auf die Gebote) and das Credo.

Tallis’ relativ schlichter ‘First’ oder ‘Short Service’—heute bekannt unter dem Namen ‘Dorian Service’—enthält alle sieben üblichen Lobgesänge für die Morgenandacht (Venite/ Te Deum/Benediktus), das Heilige Abendmahl (Kyrie/Credo) und die Abendandacht (Magnifikat/Nunc Dimittis). Ferner ist er einer von mehreren Gottesdiensten aus der Zeit, der Vertonungen des Sanctus und des Gloria mit einschließt. Die in manchen Quellen mit diesem Gottesdienst in Verbindung gebrachte Sentenz Not every one that sayeth unto me (Nicht jeder, der zu mir sagt) aus dem Offertorium ist möglicherweise verfälscht, da sie nicht in den maßgebenden Quellen auftaucht. Sie ist lediglich in einer Manuskriptsammlung überliefert, die um 1630 in der Kapelle von Chirk Castle bei Wrexham benutzt wurde. Der ‘Dorian Service’ zeichnet sich durch seine knappe Form aus, er ist zumeist homophonisch und enthält nur wenige verbale Wiederholungen, wodurch der Text klar und prägnant zur Geltung kommt. Tallis’ schlichter und vorwiegend chordaler Chorgesang Verily, I say to you (Wahrlich, ich sage euch) ist hier in das heilige Abendmahl integriert—nicht aus liturgischen Gründen, sondern aufgrund des eindeutig eucharistischen Charakters seines Textes.

Tallis war einer der ersten Komponisten, der Chorvertonungen des Preces (O Lord, open thou our lips (Herr, öffne du unsere Lippen) usw.) und die Responsorien nach dem Glaubensbekenntnis (The Lord be with you (Der Herr sei mit euch) usw.) für Morgen- und Abendandachten verfasste. Solche Vertonungen findet man gewöhnlich in zeitgenössischen Quellen in Verbindung mit Vertonungen von Bibelpsalmen für wichtige Kirchenfeste, und man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass die Verwendung von Polyphonie für diese Teile des Gottesdienstes sich hauptsächlich auf jene Feste beschränkte. Diese Aufnahme enthält drei Psalmenvertonungen für die Abendandacht am 24. Tag des Monats, und zwar die des zweiten, dritten und vierten Abschnitts von Psalm 119 (die Überlieferung von Tallis’ Vertonung des ersten Abschnitts ist für eine Rekonstruktion zu unvollständig). Diese Psalmenvertonungen waren eindeutig für die Messe am Heiligabend bestimmt, da Tallis ähnliche Vertonungen für die Abendandacht am Weihnachtstag und für den 26. Tag des Monats (wahrscheinlich speziell für den 26. Dezember, dem Heiligentag des St. Stephen) verfasst hat. Leider sind diese beiden Sätze ebenfalls unvollständig. Die drei Abschnitte von Psalm 119 auf dieser Aufnahme sind rein funktional, sie umfassen dem Cantus planus angelehnte Harmonisierungen der traditionellen Sarum-Melodie, die von der Tenorstimme übernommen werden.

Die hier aufgenommenen Abschnitte für die Abendandacht und das heilige Abendmahl von Tallis’ First Service sowie die Vertonungen der Festal Psalms (Festpsalmen) bedienen sich alle der Antiphonie, d.h. die beiden einander gegenüberliegenden Chorseiten, Decani und Cantoris, singen abwechselnd ausgewählte Passagen, um räumliche Tiefe zu schaffen. Diese Gepflogenheit wurde von manchen zeitgenössischen Kommentatoren verurteilt. 1572 bemerkte John Field, ein Geistlicher aus London, dass die Sänger ‘...die Psalmen zumeist wie Tennisbälle hin- und herschleudern’, und circa ein Jahrzehnt später (1583) stellte der Separatist Robert Browne eine ähnliche Beobachtung an: ‘Ihr Hin- und Herschleudern der Psalmen und Sentenzen ist wie ein Tennisspiel’. Doch immerhin bot die Antiphonie eine willkommene Abwechslung zu der gnadenlosen Homophonie und dem funktionalen Einerlei der elisabethanischen Festpsalmen. Keine der überlieferten Quellen zu Tallis’ First Service oder den Festal Psalms wurde jedoch zu Lebzeiten des Komponisten abgeschrieben, und die Antiphonie kann durchaus das Ergebnis eines ‘kreativen’ Umschreibens im 17. Jahrhundert sein. Zuweilen beschränkt sich die Antiphonie auf nur ganz bestimmte Quellen, was den Verdacht verstärkt, dass lokale Musiker gelegentlich frühere Kompositionen auf diese Weise ‘verbesserten’.

Der Text von Christ rising again from the dead stammt aus den ‘Easter Anthems’ (Osterhymnen), die laut den Prayer Books von 1549 und 1552 bei der Morgenandacht am Ostertag gesungen oder gesprochen werden sollten. Das Prayer Book von 1549 enthält die Anweisung, dass die Hymnen direkt vor der Morgenandacht, sobald die Gemeinde sich in der Kirche versammelt hat, zu singen seien. Im Prayer Book von 1552 hingegen sind sie für die eigentliche Morgenandacht anstelle des Venite vorgesehen. Es bestehen gewisse Zweifel über die Authentizität dieser Vertonung. Sie ist in drei Quellen überliefert, die alle vierzig Jahre oder mehr nach Tallis’ Tod datiert sind. Eine der drei Quellen ist anonym, und die zweite schreibt das Werk William Byrd zu, was plausibler erscheint. Nur ein heute in Berkeley, Kalifornien, befindliches Orgelbuch nennt Tallis als den Komponisten.

Weder das Prayer Book von 1549 noch das von 1552 weisen eindeutig auf das Singen von Hymnen hin, doch ihr Vortrag spielte zweifellos eine wichtige Rolle in den frühen anglikanischen Gottesdiensten, da sowohl die Lumley- als auch die Wanley-Sammlungen Hymnen enthalten. Erst 1559 finden wir eine Verfügung von Elizabeth I. in den Royal Injunctions, dass während der Morgenund Abendandacht ‘... zur Ergötzung derer, die sich an Musik erfreuen … eine Hymne oder ein ähnliches Lied zum Lobe des Allmächtigen gesungen werden darf, mit der besten Melodie und Musik, die sich zu diesem Zwecke verfassen lässt, wobei jedoch darauf zu achten ist, dass Worte und Sinn der Hymne gewahrt bleiben’. Erst das Prayer Book von 1662 gibt die genaue und viel zitierte Anweisung, dass die Hymne direkt nach der dritten Kollekte während der Morgen- und Abendandacht zu singen sei—‘in Chören und Orten, wo sie singen, folgt nun die Hymne’.

Tallis war einer unter den wenigen identifizierbaren Komponisten (darunter Robert White, John Sheppard und Christopher Tye), der einige der frühesten englischen Hymnen verfasste. Die meisten dieser Komponisten hatten ihre Lehrjahre zur Zeit des lateinischen Ritus abgegolten, und alle müssen davor gebangt haben, eine volkssprachliche Musik zu schaffen, die den Verfügungen der Lincoln Cathedral (1548) gerecht werden würde, nämlich ‘ … eine einfache und deutliche Note für jede Silbe’ zu schreiben. Es ist daher kaum verwunderlich, dass die Qualität der englischen Kirchenmusik bei einigen dieser Komponisten weniger beeindruckend war als zur Zeit der vorreformatorischen Liturgie.

Tallis werden insgesamt 40 Hymnen zugeschrieben, doch diese hohe Zahl ist insofern irreführend, als viele unter ihnen Contrafakte lateinischer Kompositionen waren. Wenn man Contrafakte, halb-geistliche Kompositionen für Hausandachten, unvollständige und falschzugewiesene Stücke abzieht, bleibt nur noch ein Kern von etwa einem Dutzend Werke übrig. Die spätere Aufnahme mehrerer der Hymnentexte in James Cliffords The Divine Services und Anthems (1663/4) lässt darauf schließen, dass sie auch in der Restaurationszeit noch populär waren.

Tallis’ Verfasserschaft von Out from the deep ist umstritten. Das Werk ist nur in Quellen aus dem 17. Jahrhundert überliefert, die es teilweise William Parsons zuschreiben (fl. 1545-63). Bei dem Text handelt es sich um eine ansonsten unbekannte metrische Version von Psalm 130. Es folgt wie O Lord, give thy Holy Spirit und Purge me, O Lord dem Schema ABB (zwei Teile, von denen der zweite wiederholt wird), das bei vielen Kirchenliedkomponisten unter Edward VI. und in der frühen elisabethanischen Zeit sehr beliebt war. Das wunderbar fließende O Lord, give thy Holy Spirit ist die Vertonung eines Texts aus Lidleys Prayers (1566) und zeichnet sich durch eine gelockertere Haltung gegenüber der textlichen Wiederholung aus als viele andere Hymnen von Tallis. Das Schema ist wiederum ABB, obwohl—wie bei manchen Werken aus dieser Zeit (darunter Tallis’ O Lord, in thee is all my trust)—die Wiederholung von Teil B in einigen Quellen fehlt. Bei Purge me, O Lord, ebenfalls im ABB-Format, handelt es sich um die Vertonung eines nicht identifizierbaren metrischen Bußetextes. Die Hymne existiert auch als mehrstimmiges Lied mit den weltlichen Worten ‘Fond youth is a bubble’ und zählt zu den relativ wenigen Kompositionen aus dieser Zeit, die mit weltlichem und geistlichem Text in englischer Sprache überliefert sind. Aus der Wortvertonung geht hervor, dass die hier zu hörende geistliche Version die frühere von beiden ist, doch laut Paul Doe könnte die weltliche Version aus der Zeit Henry VIII. stammen. Remember not, O Lord God ist die Vertonung eines Texts aus The King’s Primer (1545), der auf Versen von Psalm 79 basiert. Dabei muss es sich um eine der frühesten Hymnen von Tallis handeln, da sie in zwei Versionen überliefert ist, von denen die frühere und kürzere (in den Lumley-Stimmbüchern) circa 1547 verfasst wurde. Die Version auf dieser CD ist die spätere der beiden überlieferten Versionen (circa 1560). Sie zeichnet sich durch ihre kunstvolleren Kadenzen und zahlreichere Wiederholungen des Materials aus. O Lord, in thee is all my trust erschien in John Days Certaine notes set forthe in foure and three partes … (1560/5), der einzigen Sammlung englischer Kirchenmusik, die zu Tallis’ Lebzeiten veröffentlich wurde. Obwohl Days Druckausgabe das Datum 1560 trägt, wurde die Publikation vermutlich verschoben und erschien erst 1565 unter dem Namen Mornyng and Evenyng prayer and Communion, set forth in foure partes. Days Anthologie enthielt anspruchslose Musik, welche die Grundanforderungen des Prayer Books für die drei wichtigsten Gottesdienste des anglikanischen Ritus erfüllt.

Um 1567 brachte der elisabethanische Musikdrucker John Day The whole psalter translated into English metre heraus, ein Psalter mit metrischen Übersetzungen aller Psalmen von Matthew Parker, dem ersten anglikanischen Erzbischof von Canterbury (1559-75). Die neun Stücke, die Tallis zu dem Werk beitrug, waren wahrscheinlich nicht für den liturgischen Gebrauch vorgesehen, da derartige Vertonungen allgemein als geeigneter für Hausandachten galten. Vom Stil her erinnern Tallis’ Vertonungen an die Harmonisierungen, die sein Zeitgenosse Christopher Tye in den Actes of the Apostles (1553) benutzte, doch im Gegensatz zu Tye vermeidet Tallis dabei fast jegliche Imitationen, Melismen und Ausschmückungen durch Kadenzen. Tallis vertonte die Psalmen 1, 68, 2, 95, 42, 5, 52 und 67 sowie den Text Come, Holy Ghost (‘Tallis’ Ordinale’), der möglicherweise bei Ordinationsgottesdiensten gesungen wurde. Parker hat Tallis’ Vertonungen folgende Beschreibung der acht Melodien vorangestellt:

The first is meek, devout to see,
The second, sad, in majesty,
The third doth rage, and roughly brayeth,
The fourth doth fawn, and flattery playeth,
The fifth delighteth, and laugheth the more,
The sixth bewaileth, it weepeth full sore,
The seventh treadeth stout, in forward race,
The eight goeth mild, in modest pace.

(Die erste ist sanft und fromm von Herzen,
Die zweite erhaben und voller Schmerzen,
Die dritte tobt von lautem Geschrei,
Die vierte betört durch Schmeichelei,
Die fünfte entzückt und frohlockt um so mehr,
Die sechste jammert und weinet sehr,
Die siebte schreitet kraftvoll voran,
Die achte ist sanft und mäßig dann.)

Aus Platzgründen wird Tallis’ Vertonung der englischen Version der Litanei auf einer späteren CD dieser Aufnahmereihe zu hören sein. Obwohl sie nicht streng liturgisch ist, sollte sie bei einer Analyse der Musik des Komponisten für den anglikanischen Gottesdienst nicht fehlen. Die von Thomas Cranmer, dem Erzbischof von Canterbury 1532—1553, verfasste Litanei war für Prozessionen bei Kirchenfesten vorgesehen. Sie wurde 1544 autorisiert und ist somit einer der frühesten Teile des anglikanischen Ritus, der eine offizielle Genehmigung erhielt. Tallis hat in seiner Vertonung die Töne von 1544 in die höchste Stimme eingebaut. Zusätzlich zu der fünfstimmigen Version auf dieser Aufnahme wurde bereits ab circa 1630 in der Peterhouse Chapel von Cambridge und der Durham Cathedral eine vierstimmige Version gesungen, für die Tallis’ beiden ursprünglichen Contratenorstimmen zu einer Stimme zusammengelegt worden waren.

John Morehen © 2003
Deutsch: Margarete Forsyth