I am in a good mood for once, induced by d’Albert, who has just been playing in a way that transcends the imagination. A phenomenal fellow! Thank God, he has definitely cured me of any velleity to tinkle in public. There is indeed no one worth listening to, besides himself and occasionally Joachim … d’Albert played delightfully in Berlin the day before yesterday. It was an ideal, an intrinsically finished performance … I tell you, he’s no end of a fellow … his instinct has providentially set him early on the right road … d’Albert, who played more perfectly than ever here the other day … (Hans von Bülow)

Is this the same pianist we can today hear in the first movement of Beethoven’s Fifth Piano Concerto under (not with, most of the time!) Bruno Seidler-Winkler and the Berliner Funkorchester? ‘Eugen d’Albert’ is a name we easily relegate to the past, a name listed in countless biographical indexes and reference books, but certainly not one that today’s students mention or recognize readily. Earlier in the century, though, Eugen d’Albert was a name to conjure with—a pianist whom Franz Liszt dubbed his ‘Young Lion’, ‘The Little Giant’, ‘Albertus Magnus’; whose performances of Brahms’s concertos in Leipzig (1894) and Vienna (1895) were conducted by the composer; whose Bach and Beethoven were considered definitive; whose edition of the latter’s sonatas proved, for a time, the most influential after the von Bülow, inspiring a subsequent generation of Beethoven players—the likes of Schnabel, Fischer, Steuermann and Kempff; whose mentorial guidance was claimed by Wilhelm Backhaus, Theodor Bohlmann, Ernst von Dohnányi, Otto Hegner, Evlyn Howard-Jones, Selma Jansen, Frederick Loewe, Karl Prohaska, Walter Rehberg and Édouard Risler; whose friends included Grieg, Humperdinck, Pfitzner and Reger; whose only serious rival pianistically was Busoni and whose compositional output included twenty-one operas, four concertos, orchestral and choral works, many lieder and piano pieces. His works have largely been ignored—not a unique fate, when one considers the works of German contemporaries such as Pfitzner, Franz Schmidt, Paul Graener, Walter Braunfels, Max von Schillings, Manfred Gurlitt, Artur Schnabel, Heinrich Kaminski and even, to a certain extent, Busoni.

The story of Eugène Francis Charles d’Albert goes something like this … Once upon an April day in 1864, a child was born in Glasgow to a thirty-something Geordie lass called Annie Rowell, married the previous year to a forty-eight-year-old dance luminary with the distinguished name of Charles Louis Napoléon d’Albert. The gods smiled on the baby. Inherent in him was all the music of his ancestors, including, in all probability, Domenico Alberti of bass accompaniment notoriety, a grandmother who had taught languages and music to her son and others, and a father whose musical background included piano lessons with Kalkbrenner, composition lessons with Dr Wesley, dance lessons at The King’s Theatre, London, and at the Conservatoire, Paris, and whose fame as a British Johann Strauss was assured with his Bridal Polka (1845) and ensuing effusions such as the Edinburgh Quadrille, the Sweethearts’ Waltz and the Sultan’s Polka, not to mention his publication Ballroom Etiquette (1835).

The family eventually returned to their Newcastle residence and the boy prospered under the home education of his father. Frederic Lamond, Scottish pianist and, similarly, pupil of Liszt, relates in his Memoirs how père d’Albert made the boy practise contrapuntal exercises and fugues for months on end. ‘I might have come to nothing, but for the early training of my father’, he apparently confessed to Lamond years later.

When he was still eleven, Eugène competed to be the Newcastle Scholar at the National Training School in London. His election resulted in the family moving to South Kensington where he attended what is now the Royal College of Music. W G Alcock’s memories of the 17 May examination for the allocation to the various professors have been well documented but are worth repeating:

I remember standing by the door watching a chubby boy playing (I think) the Concerto in A minor by Hummel. At its conclusion Ernst Pauer (who examined us) said, ‘Ach, you will be with me’, evidently seeing future possibilities. His playing certainly was astonishing for a boy of twelve, and by the time he was fifteen his technical command and sense of interpretation were far ahead of his years.

His other preceptors at the College were Arthur Sullivan (the Director at the time), Stainer and Prout. Despite an impressive curriculum vitae for a teenage student, d’Albert was apparently not always happy with his situation. Lamond specifies that Pauer’s son, Max, was often chosen for the Student Concerts in preference to Eugène, and that Sullivan’s drinking habits caused an unsatisfactory relationship with his student. Harold Schonberg relates that Sir Arthur would exclaim, when confronted by a bulky manuscript, ‘Good gracious, my dear boy, do you expect me ever to get through this?’ On the occasion of Eugène’s student performance of the Schumann Concerto at Old St James’s Hall on 23 June 1879, in the presence of the Prince and Princess of Wales, his Overture in C was also featured, Sullivan having rejected an earlier offering. According to Lamond, Eugène said: ‘The only friend I had was Ebenezer Prout, who stood up for me on numerous occasions when I required his help and encouragement.’ Nonetheless, it must have been through Sullivan’s good offices that he met not only the above-mentioned royalty, but also played for Queen Victoria and accompanied the Duke of Edinburgh’s fiddling while staying at Osborne.

His playing during these student years was obviously exceptional and he appeared three times at the Popular Concerts—on 22 November 1880, and on 3 and 8 January 1881. On 5 February this latter year he played the Schumann Concerto again, this time at Crystal Palace, also appearing on 10 March at the Philharmonic. Hans Richter, the eminent conductor, waved the baton for the premiere on 24 October 1881 of Eugène’s Concerto in A, now lost.

The same year he was awarded the Mendelssohn Scholarship for composition, entitling him to a year overseas. During his school years he had stunned staff and students alike with his Suite for pianoforte published in 1883 as Op 1. Alcock recalls that he played this ‘brilliantly’ in the composition class, ‘Sullivan sending me to fetch Stainer, who was teaching upstairs, to hear it … the work is an astonishing example of precocity, being distinguished by that finish and grasp of effect only to be expected from one more advanced in years and experience.’ (This work is not included on the present album purely for timing reasons.)

Hans Richter’s advice was that the promising young d’Albert should accompany him to Vienna to become a guest of the family. Soon after his arrival, he played the first movement of his own Concerto at a Philharmonic Concert. He played twice to Brahms, writing to his parents on 15 March 1882:

Are you satisfied with me or not! On Monday at 11 o’clock I went along on my own to Brahms … oh, he was so charming to me and so nice! He sat at the table and composed. He listened to my Suite and was really pleased with it. I was with him for an hour … Brahms is lovely and not at all rude, like people always say. He wanted to hear even more of my compositions, but he absolutely did not want me to play his things—he can’t bear to listen to them any longer.

Richter also introduced him to Liszt early in 1882. Young Eugène excitedly reported to his parents: ‘On Tuesday I was with Mr Richter for an hour and a half at Liszt’s. He gave me an hour on his Hungarian Rhapsody and listened to my Suite. He was very happy …’ Liszt, in turn, subsequently wrote to his soulmate, the Princess Sayn-Wittgenstein on 24 November:

There was also an artist, an extraordinary pianist, by the name of d’Albert. Richter introduced me to him in Vienna last April. Since then he has worked at Weimar, without interruption, under my tutelage. Among the young virtuosos from the time of Tausig—Bülow and Rubinstein naturally remain the Senators and Masters—I know of no more gifted as well as dazzling talent than d’Albert.

Lamond speaks of a Berlin charity concert from this period. Apparently the audience laughed when the diminutive gnome-like Eugène d’Albert took his bow after the Schumann Études symphoniques and d’Albert, mortified, burst into tears in the artists’ room—but a signal success in a Singakademie recital the following week was prophetic of an ensuing crescendo of triumphs which was to take him abroad almost immediately to such venues as St Petersburg.

His excited satisfaction with his new-found European life, indeed a spiritual identification with his new home and its towering artistic population, somewhat went to his head. At the age of twenty in 1884 he wrote to a German newspaper in order to correct a biographical error:

Dear Sir: Permit me to correct a few errors I find therein. Above all things I scorn the title ‘English pianist!’ Unfortunately, I studied for a considerable period in that land of fogs, but during that time I learned absolutely nothing; indeed, had I remained there much longer, I should have gone to utter ruin … only since I left that barbarous land have I begun to live. And I live now for the unique, true, glorious, German art.

This letter was later reprinted by The Times in England, causing some controversy, but the age and emotional state of the writer should be borne in mind when judging its validity. In September the same year, d’Albert was under-age when he managed to marry the similarly under-aged Louise Salingré on a romantic northern island, Helgoland, where the law allowed such a blessing. Lamond paints an amusing picture of d’Albert registering the birth of his son in Coburg. His insignificant appearance caused incredulity on the part of the registration officer, who required that the father of the child be summoned for official notification. When d’Albert protested his paternal status in his high-pitched voice the official burst into uncontrollable laughter.

But his creativity was now flowering in all directions! New compositions flowed from his pen—on 8 June 1885 Richter introduced his overture Hyperion, and on 24 May 1886 his Symphony in F. His First Piano Concerto was published by Bote & Bock in 1884. This same year his second set of piano pieces was published—the Acht Klavierstücke, Op 5. Hans von Bülow, writing to his daughter around this time, remarks of d’Albert:

A strange nature, curiously mature for such tender years. His overture to ‘Esther’ [Op 8] is a most refreshing piece of music, almost too irreproachable in its manufacture. I did it here with great success. His string quartet [Op 7] also impressed me when I read it.

This maturity of feeling is, perhaps, even more evident in the Acht Klavierstücke, Op 5 than in the Op 10 Sonata. The pieces are beautifully shaped, understated, passionate and tender by turns, yet they avoid sentimentality. They are conceived as one form, keys alternating between minor and major, No 1 in C sharp minor linked to No 8, likewise in C sharp minor, but ending with a minor/major oscillation to mirror the work’s structure. There are many such structural links between the pieces: the middle section of No 8 is an A major version of the opening of No 1, the coda a quaver alternative of No 1’s opening semiquaver theme. No 5 in E flat major ends in a suspended B flat, resolving, attacca, into No 6’s E flat minor. The Langsamer ending of this piece recalls the major opening of No 5—doubling the values of the opening left-hand octaves. Many emotional nuances inflect these charming offerings. However, the German influence is undoubted—Schubertian, perhaps, in No 3, Brahmsian overall. D’Albert had already worked on the Paganini Variations and the D minor Concerto. Brahms had published his Op 76 Intermezzi and Capricci in 1879, and his Op 79 Rhapsodies in 1880—these were undoubtedly known to and played by d’Albert and their influence is fairly obvious.

A new voice emerges in the Intermezzo, Op 16, published in 1898 as the third of a set of four pieces. Its affectionate and gently quirky blandishments are utterly endearing, its B major constantly slipping to explore a semitone lower, but returning to where it should be! Dedicated to Édouard Risler, sometime pupil of d’Albert, the Scherzo which precedes it was often played in its time. We can still hear d’Albert’s piano roll made around 1905, concerning which Henry Jolles wrote in 1964:

With the first measures of his own well-known Scherzo, the old magic was there again. It came over as a light lullaby despite the fact that he played neither willingly nor in complete freedom for this new invention.

As hinted at the beginning of this essay d’Albert’s recordings are, in the main, not representative of the masterly artist he undoubtedly was. Oscar Bie wrote around 1900:

The crown of piano playing in our time has been won by Eugène d’Albert … on him the mantle of Liszt has fallen in our generation … the seriousness of Brahms’s concertos, the murmuring of Chopin’s Berceuse, the titanic power of his A minor Étude, the grace of Liszt’s Soirées de Vienne, the solemnity of Bach move under his hand without one taking the least from the other. It is objectivity, but we do not cry out for subjectivity: it is personality but we do not miss the rapport with eternity.

The playing on the records may be ill-disciplined and amateurish, but one glimpses every so often the artist and the technique we hear extolled by nineteenth-century witnesses, for example the notoriously difficult double-note passage near the end of the first movement of the Beethoven ‘Emperor’ Concerto, which floats down the instrument on glistening gossamer wings.

It may be of interest to note here that d’Albert was one of the first to play cycles of Beethoven sonatas, in the 1890s. Clara Schumann, though she had years before performed those milestones of the Beethoven corpus, the Op 106 and Op 111, commented in her diary that d’Albert’s choice of four Beethoven sonatas in one evening was ‘simply too much’. Later, he and others sometimes played five.

D’Albert’s Sonata in F sharp minor, Op 10, is an intriguing, ambitious enterprise. It marries many aspects of his craft. Dedicated to Hans von Bülow, it was published in 1893, as was his Second Concerto in E, written for Teresa Carreño. While the final movement of this massive sonata may look back, Orpheus-like, the concerto is, like those of Liszt, economical and utterly contemporary. The sonata is in the unusual key of F sharp minor. Who else wrote a sonata in F sharp minor? Mentor Brahms’s Op 2, composed in 1852, clearly provided the muse for d’Albert’s mammoth effort—witness the 3/4 first movement with its energetic octaves, wide-ranging compass and its triplet figures; the second in 2/4, similar now and then in thematic shapes; and the final movement with its Introduzione sostenuto, comparable, though different in intention, with d’Albert’s Einleitung und Fuge: Sehr breit. Perhaps both works evoke the powerful spectre of Beethoven’s giant ‘Hammerklavier’ Sonata. Whereas Brahms’s Finale develops a little in the mode of Beethoven’s F sharp major, Op 78, d’Albert exerts his Bachian muscles and produces a skilful triple fugue. Here at work is the transcriber of Bach’s Passacaglia in C minor, the Prelude and Fugue in D and a further six Preludes and Fugues for organ. Do we not also recognize clearly the layout of Bach’s ‘St Anne’ Fugue, BWV552? The sostenuto pedal is a welcome friend when rendering this movement, and one would be helped by a few organ pedals as well! The contrapuntal writing, reminiscent at first of Mendelssohn, is clever and noble at the same time. Whether or not it is stylistically convincing is for the individual listener to decide. The Langsam second movement, too, shows intelligent craftsmanship at the service of emotional music-making—the combination of the two themes for the final section, previously presented individually, achieves a beautiful duet against a soulful accompaniment. One of my favourite observations of d’Albert’s playing concerns this sonata and is quoted in John Bird’s tome on Percy Grainger. In 1897 Grainger wrote:

D’Albert gave a piano recital soon after I got to Frankfurt, and I was enthralled by his slapdash English style … he played his own Piano Sonata with his feet and hands flying all over the place and wrong notes one or two to the dozen. Of course, d’Albert was full of un-English blood and un-English backgrounds, yet his overweeningness, his Cockney patter, his flirtuousness, his overpowering energy were all as truly English as his early influences and his early pianistic training. When I saw d’Albert swash around over the piano with the wrong notes flying to the left and right and the whole thing a welter of recklessness, I said to myself ‘That’s the way I must play’. I’m afraid I learnt his propensity for wrong notes all too thoroughly.

The major event in Eugy’s (pronounced Judschi—d’Albert’s lifelong nickname) life at this time was his volcanic relationship with the dedicatee of the Second Concerto. Carreño notes in her diary on 19 January 1893:

My Toto concert 1500m. The public fanatic with his wonderful playing. God bless him. Played his sonata for the first time.

The two met on d’Albert’s twenty-seventh birthday. His youthful first marriage had ended years before, adultery cited as the cause. The thirty-eight-year-old Venezuelan star was not impressed on their first meeting, but capitulated after his Beethoven G major Concerto performance ravished her. They spent three passionate years together, marrying and producing two girls. Stories and gossip abounded, of course: they were the most talked-about pianists of the day. A German newspaper review read: ‘Frau Carreño yesterday played for the first time the Second Concerto of her third husband in the fourth Philharmonic Concert.’ There is also the apocryphal story of d’Albert rushing into Carreño’s end of the castle they inhabited, screaming, ‘Teresa! Come quickly! My child and your child are fighting with our child!’ Marta Milinowski’s book on Carreño is also fascinating on d’Albert. His eccentricities and demanding qualities are enumerated: for example his insistence on certain fitness and health regimes and his requirement when they separated of religious bi-weekly reports on their children. Jealousy of Carreño’s success was also a factor in the destruction of their marriage. Claudio Arrau refers to Carreño as:

A goddess … Carreño could be said to be a mixture of Latin feeling and German training … later, she changed completely, and learned a lot from her husband Eugène d’Albert. She became a very good Beethoven player. She was a better pianist than d’Albert himself, although he was probably the greater musician … he used to have big technique. Then he started losing interest in piano playing in order to compose. And yet his performance of the Liszt Sonata was still marvellous. Full of wrong notes and missed passages. But the feeling was wonderful—co-ordinating the whole thing with each idea coming out of the one before.

D’Albert married six times in all. His third wife was the eminent singer, Hermine Finck. Lamond notes how he tended to leave wives after they had borne his children—the thirteen-year marriage to Madame Finck ended after a girl was born. The former husband of d’Albert’s fourth wife, Ida Theumann-Fulda, compared her to ‘a beautiful landscape but with an impossible climate’! Supposedly, when d’Albert introduced his fifth wife, Friederike Jauner, to a friend, he was told, ‘Congratulations! You’ve rarely had a better!’ Another friend responded to the invitation with, ‘No thanks! I’m going to skip this one’. The final wife was one Hilda Fels.

D’Albert’s late piano pieces are all small genre pieces. The seductive Serenata was published in 1906; five Bagatelles form Op 29; and then the Capriolen, Op 32, appeared in 1924. There are various other small works, an attractive Albumblatt and a Blues. D’Albert bridged a revolutionary period in musical history. He was the first pianist to present Debussy in Germany, and other programmes included English composers such as Ireland and Bax. An enduring fascination, however, was jazz. He made three trips to the United States, though Artur Schnabel notes that neither d’Albert nor Busoni was happy there, perhaps being inhibited by the glamorous triumphs of Paderewski, such a different type of pianist. D’Albert’s first trip was in 1889, accompanying Sarasate, the third in 1904/5, when he presented the American premiere of his Second Piano Concerto with the Boston Symphony Orchestra in February 1905. The above-mentioned Blues is not particularly interesting as music in itself. What is interesting is the influence of jazz and spirituals on his later work. Tiefland, published in 1903, is his only opera to have been endorsed by an enduring place in the repertoire, but in 1925/6 d’Albert conceived the idea of a jazz opera, wonderfully titled Die schwarze Orchidee (‘The Black Orchid’), which was eventually published in 1929. Krenek had brought his jazz opera Jonny spielt auf to more than a hundred German stages in 1927, so that the milieu of black jazz in a stage work had already been established with a fine feeling of the ‘modern’—quite different from the atonality which d’Albert could not accept as heartfelt either of the spirit or of the soul. The first performance of the ‘Orchid’ in Leipzig, on 1 December 1928, was a disappointment—Krenek had got there first and the public was no longer so intrigued.

The fourth of the Capriolen, ‘Missie-Massa’, written several years earlier, rather more succinctly shows his feelings about the black people. The lamenting Lento opening nostalgically leads to a dazzling Vivacissimo rendering of ‘In Dixieland I take my stand to live and die in Dixie’. The ‘five simple pieces’ of this set are delightfully contrasted—the touching depiction of the burned butterfly in No 1 about as near to Schoenberg as d’Albert was ever likely to get, the ‘cosiness’ of the waltz, No 2, slightly upset by its occasional false relations, the delicately impassioned plight of the ‘Rosebud beneath the snow’ setting a Victorian scene in No 3, and No 5 predating and very much setting the scene for Turina’s 1932 Suite Le Cirque.

D’Albert’s official posts included that of Kapellmeister at Weimar (following in Liszt’s footsteps) in 1895, and that of head of the Berlin Hochschule für Musik, succeeding Joachim. He died in Riga on 3 March 1932 but was buried in Morcote, Lugano.

The music on this album emanated from one of the truly great pianists of the past. Though his renown has proved somewhat evanescent, perhaps his compositions were infused with a little at least of the luminosity of his musical spirit. May you enjoy!

Piers Lane © 1997

Je suis de bonne humeur pour une fois, grâce à d’Albert, qui vient de jouer d’une manière transcendant l’imagination. Un type phénoménal! Dieu merci, il m’a définitivement guéri de toute velléité de pianoter en public. Pas un, en effet, ne vaut d’être écouté, excepté lui et, occasionnellement, Joachim … d’Albert joua délicieusement à Berlin avant-hier. Ce fut une interprétation idéale, intrinsèquement accomplie … je vous le dis, c’est un type extraordinaire … son instinct l’a providentiellement mis d’emblée sur la bonne voie … d’Albert, qui joua plus parfaitement que jamais, ici, l’autre jour… (Hans von Bülow)

S’agit-il du même d’Albert que nous pouvons entendre aujourd’hui dans le premier mouvement du Cinquième Concerto pour piano de Beethoven sous la direction (et non avec, la plupart du temps!) de Bruno Seidler-Winkler, avec le Berliner Funkorchester? «Eugen d’Albert» est un nom que nous reléguons volontiers au passé, un nom qui, pour être répertorié dans d’innombrables index biographiques et livres de référence, n’est assurément pas de ceux que les étudiants actuels mentionnent ou reconnaissent aisément. Naguère, pourtant, Eugen d’Albert fut quelqu’un d’important—un pianiste que Franz Liszt surnomma le «Jeune lion», «Le Petit géant», «Albertus Magnus»; un pianiste qui exécuta les concertos de Brahms sous la direction du compositeur lui-même, à Leipzig (1894) et à Vienne (1895); un pianiste dont les interprétations de Bach et de Beethoven firent autorité, et dont l’édition des sonates de Beethoven se révéla, pour un temps, la plus influente après celle de von Bülow, inspirant toute une génération d’interprètes beethovéniens, tels Schnabel, Fischer, Steuermann et Kempff; un pianiste dont Wilhelm Backhaus, Theodor Bohlmann, Ernst von Dohnányi, Otto Hegner, Evlyn Howard-Jones, Selma Jansen, Frederick Loewe, Karl Prohaska, Walter Rehberg et Édouard Risler s’affirmèrent les héritiers, et qui compta parmi ses amis Grieg, Humperdinck, Pfitzner et Reger; un pianiste, enfin, dont le seul rival pianistique sérieux fut Busoni et dont les compositions comprirent vingt et un opéras, quatre concertos, des œuvres orchestrales et chorales, de nombreux lieder et des pièces pour piano. Ses œuvres ont été largement ignorées—ce qui n’a rien d’unique si l’on considère les œuvres de contemporains allemands comme Pfitzner, Franz Schmidt, Paul Graener, Walter Braunfels, Max von Schillings, Manfred Gurlitt, Artur Schnabel, Heinrich Kaminski et, dans une certaine mesure, Busoni.

L’histoire d’Eugène Francis Charles d’Albert fut à peu près celle-ci … Un jour d’avril 1864, un enfant naquit à Glasgow, fils d’Annie Rowell, une jeune Geordie [surnom des habitants de Tyneside] d’une trentaine d’années, qui s’était mariée l’année passée avec une sommité de la danse âgée de quarante-huit ans, répondant au distingué nom de Charles Louis Napoléon d’Albert. Les dieux sourirent à l’enfant, auquel toute la musique de ses ancêtres fut naturelle; selon toutes probabilités, lesdits ancêtres comprenaient Domenico Alberti, réputé pour sa basse, et une grand-mère qui avait enseigné les langues et la musique à son fils; quant à son père, qui avait pris des leçons de piano avec Kalkbrenner, de composition avec Wesley et de danse au King’s Theatre de Londres et au Conservatoire de Paris, il devait sa renommée de Johann Strauss britannique à sa Bridal Polka (1845) et aux effusions ultérieures, telles l’Edinburgh Quadrille, la Sweethearts’ Waltz et la Sultan’s Polka, sans parler de son ouvrage Ballroom Etiquette (1835).

La famille retrouva finalement sa résidence de Newcastle, et l’enfant s’épanouit grâce à l’éducation paternelle. Frederic Lamond, pianiste écossais et autre élève de Liszt, relate dans ses Mémoires combien d’Albert père fit pratiquer au garçonnet des exercices contrapuntiques et des fugues pendant des mois et des mois. «Je ne serais peut-être parvenu à rien sans la première formation de mon père», aurait-il confessé des années plus tard à Lamond.

Alors qu’il n’avait que onze ans, Eugène concourut pour devenir Newcastle Scholar à la National Training School de Londres. Son élection se traduisit par le déménagement de la famille à South Kensington, où il suivit les cours de l’actuel Royal College of Music. Les souvenirs de W. G. Alcock relatifs à l’examen du 17 mai, qui devait déterminer la répartition entre les différents professeurs, ont été bien documentés:

Je me revois à la porte, observant un garçon joufflu en train de jouer (je crois) le Concerto en la mineur de Hummel. À la fin, Ernst Pauer (qui nous faisait passer l’examen) dit «Ach, tu seras avec moi», entrevoyant de toute évidence les possibilités futures. Son jeu était assurément étonnant pour un garçon de douze ans et, lorsqu’il eut quinze ans, sa maîtrise technique et son sens de l’interprétation dépassaient nettement ceux d’un garçon de son âge.

À l’école, ses autres précepteurs furent Arthur Sullivan (alors directeur), Stainer et Prout. Nonobstant un curriculum impressionnant pour un adolescent, d’Albert ne fut apparemment pas toujours heureux de sa situation. Lamond précise que le fils de Pauer, Max, fut souvent préféré à Eugène pour les «Student Concerts», et que les habitudes de buveur de Sullivan entraînèrent des relations peu satisfaisantes avec son élève. Harold Schonberg rapporte ainsi que Sir Arthur s’exclamait, face à un manuscrit volumineux: «Bonté divine, mon cher enfant, attendez-vous de moi que je le parcoure jamais?» L’interprétation que l’étudiant Eugène donna du Concerto de Schumann à Old St James’s Hall, le 23 juin 1879, en présence du prince et de la princesse de Galles, fut assortie d’une exécution de son Ouverture en ut, Sullivan ayant rejeté une proposition antérieure. Selon Lamond, Eugène déclara: «Le seul ami que j’eus fut Ebenezer Prout, qui me défendit en de nombreuses occasions lorsque je requis son aide et ses encouragements». Néanmoins, ce fut grâce aux bons offices de Sullivan qu’il rencontra la famille royale susmentionnée, joua pour la reine Victoria et accompagna le violon du duc d’Édimbourg, à Osborne.

Son jeu estudiantin fut manifestement exceptionnel et d’Albert apparut trois fois aux «Popular Concerts»—le 22 novembre 1880, les 3 et 8 janvier 1881. Le 5 février 1881, il rejoua le Concerto de Schumann, cette fois à Crystal Palace, avant de se produire le 10 mars au Philharmonic. Le 24 octobre 1881, l’éminent chef d’orchestre Hans Richter brandit la baguette pour la première du Concerto en la d’Eugène, désormais perdu.

Cette même année, d’Albert se vit octroyer la bourse Mendelssohn pour la composition, qui lui donna droit à une année à l’étranger. Durant ses études, il avait stupéfait professeurs et étudiants avec sa Suite pour pianoforte, publiée comme op. 1 en 1883. Alcock se souvient qu’il la joua «brillamment» en classe de composition, «Sullivan m’envoyant chercher Stainer, qui enseignait à l’étage, pour qu’il l’entendît … l’œuvre est un étonnant exemple de précocité, se distinguant par cette finition et cette compréhension de l’effet que l’on attend seulement d’une personne plus avancée en âge et en expérience.» (Cette pièce ne figure pas dans le présent enregistrement pour de pures raisons de minutage.)

Hans Richter conseilla que le jeune et prometteur d’Albert l’accompagnât à Vienne, où il devint l’invité de la famille. Peu après son arrivée, il joua le premier mouvement de son propre Concerto lors d’un concert de l’orchestre philharmonique. Il joua deux fois devant Brahms et écrivit à ses parents, le 15 mars 1882:

Êtes-vous oui ou non satisfaits de moi? Je suis allé seul chez Brahms lundi à 11 heure … oh il fut tellement charmant et gentil à mon égard! Il se mit à table et composa. Il écouta ma Suite qui lui plut vraiment. Je restai une heure avec lui … Brahms est adorable, et non grossier comme les gens se plaisent à dire. Il voulut même entendre davantage de mes œuvres, mais il refusa catégoriquement que je joue les siennes—il ne peut plus les entendre.

Richter le présenta également à Liszt au début de l’année 1882. Le jeune Eugène rapporta, sur un ton animé, à ses parents: «Je suis resté mardi chez Liszt avec Mr. Richter pendant une heure et demie. Nous passâmes une heure sur une des ses Rhapsodies hongroises et il écouta ensuite ma Suite. Il fut vraiment ravi …» À son tour, Liszt écrivit à son âme sœur, la princesse Sayn-Wittgenstein, le 24 novembre:

Il y avait aussi un artiste, un pianiste extraordinaire, du nom de d’Albert. Richter me présenta à lui à Vienne, en avril dernier. Depuis lors, il a travaillé à Weimar, sans interruption, sous ma tutelle. Parmi les jeunes virtuoses de l’époque de Tausig—Bülow et Rubinstein demeurent naturellement les Sénateurs et Maîtres—, je ne connais de talent plus doué et éblouissant que d’Albert.

Lamond évoque un concert de charité berlinois de cette période. Apparemment, l’auditoire rit lorsque Eugène d’Albert, petit gnome, salua après les Études symphoniques de Schumann—d’Albert, mortifié, fondit en larmes dans sa loge. Mais le succès insigne qu’il remporta lors d’un récital de la Singakademie, la semaine suivante, annonça le futur crescendo de triomphes, qui l’entraîna presque immédiatement à l’étranger, jusqu’à Saint-Pétersbourg.

La satisfaction enthousiaste que lui procura sa nouvelle vie européenne—en fait, une identification spirituelle à sa nouvelle patrie et à son imposante population artistique—lui monta quelque peu à la tête. En 1884, à vingt ans, il écrivit à un journal allemand afin de corriger une erreur biographique:

Cher monsieur, permettez-moi de corriger quelques erreurs que j’ai trouvées. Par-dessus tout, je méprise le titre de «pianiste anglais»! Malheureusement, j’ai passé un temps considérable à étudier dans ce pays de brouillards, mais je n’y ai absolument rien appris; en fait, y serais-je demeuré plus longtemps que j’aurais couru à ma perte totale … ce n’est que depuis que j’ai quitté cette terre barbare que j’ai commencé à vivre. Et je vis désormais pour l’unique, le véritable, le glorieux art allemand.

Par la suite, The Times reprit cette lettre au Royaume-Uni, suscitant quelque controverse, mais il faut garder à l’esprit l’âge et l’état émotionnel de son auteur pour juger de sa validité. En septembre de la même année, d’Albert, encore mineur, parvint à épouser Louise Salingré, elle aussi mineure, sur une romantique île septentrionale, Helgoland, où la loi autorisait pareille union. Lamond brosse un amusant portrait de d’Albert faisant enregistrer la naissance de son fils à Coburg. Son allure insignifiante provoqua l’incrédulité d’un employé de l’état-civil, qui exigea que le père de l’enfant allât chercher une notification officielle. Et lorsque d’Albert argua de son statut paternel avec sa voix haut perchée, l’employé fut pris d’un fou rire.

Sa créativité s’épanouit tous azimuts! De nombreuses compositions surgirent alors de sa plume—le 8 juin 1885, Richter présenta son ouverture Hyperion et, le 24 mai 1886, sa Symphonie en fa. Son Premier Concerto pour piano fut publié par Bote & Bock en 1884, année qui vit également la parution de son deuxième corpus de pièces pour piano: les Acht Klavierstücke, op. 5. Dans une lettre adressée à sa fille grosso modo à la même époque, Hans von Bülow remarque à propos de d’Albert:

Une étrange nature, curieusement mûre pour un âge si tendre. Son ouverture d’«Esther» [op. 8] est une pièce tout à fait rafraîchissante, de facture presque trop irréprochable. Je l’ai donnée ici avec grand succès. Son quatuor à cordes [op. 7] m’impressionna également lorsque je le lus.

Cette maturité est, à mon sens, encore plus manifeste dans les Acht Klavierstücke, op. 5, que dans l’op. 10. Ces morceaux, magnifiquement conçus, sont tour à tour réservés, passionnés et tendres, tout en évitant le sentimentalisme. Ils forment un tout, avec des tonalités alternant entre mineur et majeur: le nº 1 en ut dièse mineur se rattache au nº 8, lui aussi en ut dièse mineur mais achevé sur une oscillation mineur/majeur pour refléter la structure de l’œuvre. Quantité de liens structuraux unissent ces morceaux—la section centrale du nº 8 est une version en la majeur de l’ouverture du nº 1, tandis que sa coda est une version en croches du thème initial en doubles croches du nº 1. Quant au nº 5 en mi bémol majeur, il se conclut par un si bémol préparé, qui se résout, attacca, dans le mi bémol mineur du nº 6. La fin Langsamer de ce dernier morceau rappelle l’ouverture en majeur du nº 5—doublant les valeurs des octaves initiales jouées avec la main gauche. De nombreuses nuances émotionnelles modulent ces pièces charmantes, où l’influence allemande est cependant indubitable, schubertienne, peut-être, dans le nº 3, et globalement brahmsienne. D’Albert avait déjà travaillé les Variations sur un thème de Paganini et le Concerto en ré mineur. Brahms avait publié ses Intermezzi et Capricci, op. 76 en 1879, et ses Rhapsodies, op. 79 en 1880—d’Albert connaissait et jouait assurément ces pièces, dont l’influence est assez manifeste.

Une nouvelle voix émerge dans l’Intermezzo, op. 16, publié en 1898, troisième pièce d’un corpus de quatre. Je trouve ses blandices, tendres et doucement originales, profondément attachantes, son si majeur glissant constamment pour explorer un demi-ton plus bas, mais revenant là où il devrait être! Dédié à Édouard Risler, ancien élève de d’Albert, le Scherzo qui le précède fut souvent joué en son temps. Nous pouvons toujours entendre le rouleau perforé que d’Albert réalisa vers 1905, et à propos duquel Henry Jolles écrivit, en 1964:

Avec les premières mesures de son célèbre Scherzo, la vieille magie était de nouveau là. Le morceau donnait l’impression d’une berceuse légère, malgré le fait que d’Albert ne jouait ni de bon cœur, ni en totale liberté par rapport à cette nouvelle invention.

Comme je l’insinuais au début du présent essai, les enregistrements de d’Albert ne sont, dans l’ensemble, pas représentatifs de l’artiste magistral qu’il fut incontestablement. Oscar Bie écrivait ainsi vers 1900:

Le prix d’interprétation pianistique de notre époque revient à Eugène d’Albert … sur lui est tombé le manteau de Liszt pour notre génération … le sérieux des concertos de Brahms, le murmure de la Berceuse de Chopin, la puissance titanesque de son Étude en la mineur, la grâce des Soirées de Vienne de Liszt, la solennité de Bach se meuvent sous ses mains, sans que l’un prenne quoi que ce soit à l’autre. C’est la réalité objective, mais nous ne réclamons pas la subjectivité: c’est l’individu, mais le rapport à l’éternité ne nous manque pas.

Le jeu des enregistrements, mal discipliné, est un jeu d’amateur, et pourtant, l’on perçoit de temps à autre l’artiste et la technique loués par les témoins du XIXe siècle—par exemple, lors du passage de brèves notoirement difficile, près de la fin du premier mouvement du Concerto «L’Empereur» de Beethoven, qui emporte l’instrument sur d’étincelantes ailes arachnéennes.

Il peut être intéressant de noter que d’Albert fut l’un des premiers à jouer des cycles de sonates de Beethoven, dans les années 1890. Bien qu’ayant interprété des années auparavant ces pierres angulaires du corpus beethovénien que sont les opp. 106 et 111, Clara Schumann observa dans son journal que le choix de d’Albert d’exécuter quatre sonates de Beethoven en une soirée était «simplement trop». Par la suite, il en joua parfois cinq, comme d’autres interprètes d’ailleurs.

Sa propre Sonate en fa dièse mineur, op. 10, est une entreprise intrigante, ambitieuse, qui marie de nombreux aspects de son art. Dédiée à Hans von Bülow, elle fut publiée en 1893, à l’instar de son Deuxième Concerto en mi, écrit pour Teresa Carreño. Si le mouvement final de cette sonate massive regarde en arrière, tel Orphée, le concerto est, comme ceux de Liszt, économique et profondément contemporain. L’ensemble est sis dans l’inhabituelle tonalité de fa dièse mineur. Qui d’autre composa une sonate en fa dièse mineur? Conçu en 1852, l’op. 2 du mentor Brahms fut manifestement la muse de ce gigantesque effort de d’Albert—pour preuve le premier mouvement à 3/4, avec ses octaves énergiques, son étendue vaste et ses figures de triolets; le deuxième mouvement à 2/4, parfois identique dans ses formes thématiques; et le dernier mouvement, avec son Introduzione sostenuto comparable, quoique d’intention différente, à l’Einleitung und Fuge: Sehr breit de d’Albert. Là où le finale de Brahms se développe un peu comme l’op. 78 en fa dièse majeur de Beethoven, d’Albert se sert de ses muscles bachiens pour produire une habile triple fugue. Nous retrouvons là le transcripteur de la Passacaille en ut mineur, du Prélude et Fugue en ré et de six autres Préludes et Fugues pour orgue de Bach. La pédale forte est une amie bienvenue pour rendre ce mouvement, et quelques pédales d’orgue seraient également bienvenues! L’écriture contrapuntique, qui rappelle d’emblée l’écriture mendelssohnienne, est à la fois intelligente et noble. Il revient à chaque auditeur de décider si elle est, ou non, stylistiquement convaincante. Le deuxième mouvement Langsam fait, lui aussi, montre d’une maîtrise artistique intelligente, au service d’une facture musicale émotionnelle—la combinaison des deux thèmes pour la section finale, auparavant présentés individuellement, atteint à un superbe duo sis contre un accompagnement émouvant. L’une de mes remarques préférées quant au jeu de d’Albert concerne cette sonate et est citée dans l’ouvrage que John Bird consacra à Percy Grainger. Voici ce que mon compatriote écrivit en 1897:

D’Albert donna un récital de piano peu après mon arrivée à Francfort, et je fus captivé par son jeu anglais négligent … il joua sa propre Sonate pour piano, ses pieds et ses mains volant d’un bout à l’autre de l’instrument, avec une ou deux fausses notes à la douzaine. Bien sûr, d’Albert était tout de sang non anglais, d’antécédents non anglais, pourtant son outrecuidance, son baratin cockney, son charme, son énergie écrasante étaient aussi véritablement anglais que ses premières influences et sa première formation pianistique. Lorsque je vis d’Albert marteler le piano, les fausses notes volant à gauche et à droite, dans une avalanche d’étourderies, je me dis «Voilà comment je dois jouer». J’ai peur de n’avoir que trop bien appris sa propension aux fausses notes.

À l’époque, l’événement majeur de la vie d’Eugy (surnom de d’Albert tout au long de sa vie) était sa relation volcanique avec la dédicataire du Deuxième Concerto. Carreño note dans son journal, le 19 janvier 1893:

1500 m de concert de mon Toto. Le public fou de son jeu merveilleux. Dieu le bénisse. Ai joué sa sonate pour la première fois.

Tous deux se rencontrèrent lors du vingt-septième anniversaire de d’Albert, dont le premier mariage de jeunesse s’était achevé depuis longtemps, peut-être pour cause d’adultère. La vedette vénézuélienne, âgée de trente-huit ans, ne fut pas impressionnée à leur première rencontre, mais capitula, conquise par l’interprétation que d’Albert donna du Concerto en sol majeur de Beethoven. Ils vécurent ensemble trois années passionnées, durant lesquelles ils se marièrent et eurent deux filles. Les histoires et les ragots abondèrent, naturellement—ils furent les pianistes dont on parla le plus à l’époque. Un journal allemand rapporta ainsi: «Frau Carreño a joué hier pour la première fois le Deuxième Concerto de son troisième mari lors du quatrième concert philharmonique». Une histoire apocryphe évoque d’Albert se précipitant au bout du château de Carreño en s’écriant: «Teresa! Venez vite! Mon enfant et votre enfant se battent avec notre enfant!» Le livre de Marta Milinowski sur Carreño est aussi fascinant sur d’Albert, avec une énumération de ses excentricités et de ses qualités astreignantes—par exemple, son insistance sur certains régimes de mise en forme et de santé; son exigence, à leur séparation, de religieux rapports bihebdomadaires relatifs à leurs enfants. Sa jalousie du succès de Carreño contribua également à la destruction de leur mariage. Claudio Arrau se réfère à Carreño comme à:

Une déesse … on pourrait dire de Carreño qu’elle est un mélange de sensibilité latine et de formation allemande … par la suite, elle changea complètement, et apprit beaucoup de son mari Eugène d’Albert. Elle devint une très bonne interprète de Beethoven. Elle était meilleure pianiste que d’Albert, bien que ce dernier fût probablement meilleur musicien … il avait une technique immense. Puis il commença à se désintéresser du piano pour composer. Et pourtant, son interprétation de la Sonate de Liszt était toujours merveilleuse. Pleine de fausses notes et de passages manqués. Mais la sensation était formidable—coordonnant l’ensemble, chaque idée surgissait de la précédente.

D’Albert se maria six fois en tout. Sa troisième épouse fut l’éminente chanteuse Hermine Finck. Lamond souligne combien d’Albert tendait à quitter ses épouses dès qu’elles avaient enfanté—les treize années de mariage avec madame Finck s’achevèrent après la naissance d’une fille! L’ex-mari de la quatrième épouse de d’Albert, Ida Theumann-Fulda, compara cette dernière à «un paysage splendide, mais au climat impossible!». Un jour qu’il présentait sa cinquième épouse, Friedericke Jauner, à un ami, d’Albert se serait entendu dire: «Félicitations! Tu en as rarement eu de meilleure!». Un autre ami répondit ainsi à son invitation: «Non merci! Je vais m’épargner celle-ci». Sa sixième épouse fut une certaine Hilda Fels.

Les dernières pièces pour piano de d’Albert furent toutes des petites pièces de genre. La séduisante Serenata fut publiée en 1906; cinq Bagatelles constituent l’op. 29; puis, les Capriolen, op. 32, parurent en 1924. Diverses autres petites œuvres existent, parmi lesquelles un attrayant Albumblatt et un Blues. D’Albert jeta un pont sur une période révolutionnaire de l’histoire musicale. Il fut le premier pianiste à présenter Debussy en Allemagne—d’autres programmes proposaient des compositeurs anglais comme Ireland et Bax. Il éprouva cependant une fascination durable pour le jazz et se rendit trois fois aux États-Unis, même si Artur Schnabel note que ni Busoni ni lui n’y furent heureux, peut-être inhibés par les triomphes éblouissants de Paderewski, pianiste d’un genre si différent. Il effectua son premier voyage en 1889, pour accompagner Sarasate, et son troisième en 1904/5, pour présenter la première américaine de son Deuxième Concerto pour piano, avec le Boston Symphony Orchestra (février 1905). Le Blues susmentionné n’est pas particulièrement intéressant du point de vue de la musique même, l’intérêt résidant surtout dans l’influence du jazz et des spirituals sur ses dernières œuvres. Tiefland, publié en 1903, est le seul opéra à avoir été soutenu par un maintien durable au répertoire, mais, en 1925/6, d’Albert conçut l’idée d’un opéra de jazz, merveilleusement intitulé Die schwarze Orchidee («L’Orchidée noire»), qui ne fut publié qu’en 1929. En 1927, Krenek avait donné plus de cent représentations allemandes de son opéra de jazz Jonny spielt auf, de sorte que la présence du milieu du jazz noir dans une œuvre scénique s’était déjà établie, faisant bonne impression auprès des «modernes»—aux antipodes de l’atonalité que d’Albert ne put accepter comme une manifestation sincère, comme une émanation de l’esprit ou de l’âme. La première de l’«Orchidée» à Leipzig, le 1er décembre 1928, fut une déception: Krenek avait été le premier et le public ne fut pas si intrigué.

Le quatrième des Capriolen, «Missie-Massa», écrit plusieurs années auparavant, illustre de manière plutôt plus succincte ses sentiments pour les Noirs. L’élégiaque ouverture Lento conduit nostalgiquement à un étincelant Vivacissimo, évocateur de «In Dixieland I take my stand to live and die in Dixie». Les «cinq pièces simples» de ce corpus sont délicieusement contrastées—le touchant portrait du papillon brûlé, plus proche de Schoenberg que d’Albert le fut probablement jamais, la douce atmosphère de «Kose-Walzer», légèrement contrariée par d’occasionnelles fausses relations, la promesse délicatement passionnée du «Rose im Schnee», qui met en musique un tableau victorien dans la troisième pièce, et la cinquième pièce, qui préfigure énormément la suite de Turina, Le Cirque (1932).

D’Albert occupa plusieurs fonctions officielles, dont celles de Kapellmeister à Weimar (dans les traces de Liszt), en 1895, et de chef de la Berlin Hochschule für Musik, à la suite de Joachim. D’Albert mourut à Riga le 3 mars 1932, mais fut inhumé à Morcote, Lugano.

La musique du présent disque émane d’un des vrais grands pianistes du passé. Si sa renommée s’est révélée quelque peu évanescente, peut-être ses compositions furent-elles imprégnées d’au moins un peu de la luminosité de son âme musicale. Puissent-elles vous plaire!

Piers Lane © 1997
Français: Hypérion

Ich bin ausnahmsweise guter Stimmung, was ich d’Albert zu verdanken habe, der soeben auf eine die Vorstellung übersteigende Weise gespielt hat. Ein phänomenaler Kerl! Gott sei Dank hat er mich auf jeden Fall von allen Anwandlungen, in der Öffentlichkeit zu klimpern, kuriert. In der Tat ist keiner außer ihm selbst und gelegentlich Joachim des Zuhörens wert … d’Albert spielte vorgestern in Berlin wunderbar. Es war eine ideale, eine in sich vollkommene Leistung … ich sage Ihnen, er ist ein unglaublicher Kerl … sein Instinkt hat ihn glücklicherweise schon früh auf den richtigen Weg geführt … d’Albert, der neulich perfekter denn je spielte … (Hans von Bülow)

Ist dies der gleiche Pianist, den wir heute im ersten Satz von Beethovens fünftem Klavierkonzert unter (und die meiste Zeit nicht mit!) Bruno Seidler-Winkler und dem Berliner Funkorchester hören können? „Eugen d’Albert“ ist ein Name, den wir leicht in die Vergangenheit abdrängen, ein Name, der in zahlreichen biographischen Indizes und Nachschlagewerken aufgeführt ist, doch mit Sicherheit keiner, der Schülern und Studenten von heute leicht von den Lippen kommt oder den sie mühelos erkennen würden. Etwas früher in diesem Jahrhundert war Eugen d’Albert jedoch ein Name, der eine Ausstrahlung hatte—der Name eines Pianisten, den Franz Liszt als seinen „jungen Löwen“, den „kleinen Riesen“, „Albertus Magnus“ bezeichnete; dessen Vorführungen von Brahms’ Konzerten in Leipzig (1894) und Wien (1895) unter der Leitung von Brahms selbst stattfanden; dessen Bach und Beethoven als definitiv galten; dessen Edition der Sonaten des letzeren sich eine Zeit lang als die einflußreichste nach jener von Bülows erwies und die eine nachfolgende Generation von Beethoven-Spielern inspirierte—Künstler wie Schnabel, Fischer, Steuermann und Kempff; auf dessen Führung als Mentor sich Wilhelm Backhaus, Theodor Bohlmann, Ernst von Dohnányi, Otto Hegner, Evlyn Howard-Jones, Selma Jansen, Frederick Loewe, Karl Prohaska, Walter Rehberg und Édouard Risler beriefen; zu dessen Freunden Grieg, Humperdinck, Pfitzner und Reger zählten; dessen einziger ernster Rivale am Klavier Busoni war, und dessen Kompositionen 21 Opern, 4 Konzerte, Orchester- und Chorwerke, zahlreiche Lieder und Klavierstücke umfaßte. Seine Kompositionen fanden größtenteils keine Beachtung—bei weitem kein Einzelschicksal, wenn man an die Werke von deutschen Zeitgenossen wie Pfitzner, Franz Schmidt, Paul Graener, Walter Braunfels, Max von Schillings, Manfred Gurlitt, Artur Schnabel, Heinrich Kaminski und sogar in gewissem Maße an Busoni denkt.

Und so lautet die Geschichte des Eugène Francis Charles d’Albert … Es war einmal ein Apriltag im Jahr 1864. An dem schenkte eine junge Nordengländerin um die dreißig namens Annie Rowell, die im vorangehenden Jahr eine 48-jährige Tanzkoryphäe mit dem vornehmen Namen Charles Louis Napoléon d’Albert geheiratet hatte, einem Kind das Leben. Die Götter waren diesem Kind hold. In seinem Blut lag die gesamte Musik seiner Vorfahren, darunter höchstwahrscheinlich auch Domenico Alberti, berühmt für seine Baßbegleitung, eine Großmutter, die ihren Sohn und andere in Sprachen und Musik unterrichtet hatte, und ein Vater, zu dessen musikalischer Vorbildung Klavierstunden bei Kalkbrenner, Kompositionsunterricht bei Dr. Wesley, Tanzstunden am Londoner King’s Theatre und dem Pariser Conservatoire zählten, und dessen Berühmtheit als britischer Johann Strauß ihm mit seiner Bridal Polka (1845) und seinen nachfolgenden Ergüssen wie der Edinburgh Quadrille; dem Sweethearts’ Waltz und der Sultan’s Polka sowie seiner Publikation Ballroom Etiquette aus dem Jahr 1835 gesichert war.

Die Familie kehrte schließlich nach Newcastle zurück, wo sie ihren Wohnsitz hatte, und der Junge gedieh unter dem Hausunterricht seines Vaters. Frederic Lamond, ein schottischer Pianist und gleichermaßen Schüler Liszts erzählt in seinen Memoiren, wie Père d’Albert den Jungen monatelang Kontrapunkte und Fugen üben ließ. „Aus mir wäre wohl nichts geworden, wäre da nicht die frühe Unterweisung meines Vaters gewesen“ soll er Lamond Jahre später gestanden haben.

Mit nur elf Jahren bewarb er sich um das Newcastle-Stipendiat an der National Training School in London. Seine Annahme führte dazu, daß die Familie in den Londoner Stadteil South Kensington zog, wo er jene Institution besuchte, die nun das Royal College of Music ist. W. G. Alcocks Erinnerungen an die Prüfung am 17. Mai, aufgrund deren Ergebnisse die Schüler den verschiedenen Professoren zugeteilt werden sollten, sind gut belegt:

Ich erinnere mich, wie ich an der Türe stand und einen pausbäckigen Jungen beobachtete, der (so glaube ich) das Konzert in a-Moll von Hummel spielte. Als er fertig war, sagte Ernst Pauer (der uns prüfte) „Ach, du kommst zu mir“, wobei er offensichtlich schon Möglichkeiten für die Zukunft sah. Sein Spiel war mit Sicherheit erstaunlich für einen Jungen von zwölf, und mit fünfzehn waren seine technische Beherrschung und sein Interpretationsgespür seinen Jahren weit voraus.

Seine anderen Lehrer an der Schule waren Arthur Sullivan (der zu jener Zeit Direktor war), Stainer und Prout. Trotz des für einen jungen Studenten eindrucksvollen Lebenslaufs war d’Albert anscheinend nicht immer mit seiner Lage zufrieden. Lamond schreibt, daß Pauers Sohn Max für die „Student Concerts“ häufig Eugène vorgezogen wurde, und daß Sullivans Trinkgewohnheiten zu einem nicht befriedigenden Verhältnis zu seinem Schüler führten. Harold Schonberg erzählt, daß Sir Arthur, wenn man ihm ein dickes Manuskript vorlegte, stets ausrief „Du liebe Güte, mein lieber Junge, wie soll ich damit bloß fertigwerden?“ Anläßlich Eugènes Studentenaufführung des Schumann-Konzerts in der Old St James’s Hall am 23. Juni 1879, bei der der Prinz und die Prinzessin von Wales anwesend waren, wurde auch die Ouvertüre in C gespielt, nachdem Sullivan ein früheres Angebot abgelehnt hatte. Lamond zufolge sagte Eugène: „Der einzige Freund, den ich hatte, war Ebenezer Prout, der sich häufig für mich einsetzte, wenn ich seine Hilfe und seine Ermunterung brauchte.“ Nichtsdestotrotz muß er es den guten Diensten Sullivans zu verdanken gehabt haben, daß er nicht nur die erwähnten Mitglieder der königlichen Familie kennenlernte, sondern auch für Königin Victoria spielte und bei einem Aufenthalt in Osborne das Geigenspiel des Herzogs von Edinburgh begleiteten durfte.

Sein Spiel während seiner Stundentenzeit war ganz offensichtlich außerordentlich, und er trat dreimal bei den „Popular Concerts“ auf—am 22. November 1880, und am 3. und 8. Januar 1881. Am 5. Februar des letzteren Jahres spielte er nochmals das Schumann-Konzert, dieses Mal im Kristallpalast, und war außerdem am 10. März am Philharmonic zu hören. Hans Richter, der berühmte Dirigent, schwenkte bei der Premiere von Eugènes Konzert in A, das nun verloren ist, am 24. Oktober 1881 den Stab.

Im gleichen Jahr wurde ihm das Mendelssohn Stipendium für Komposition verliehen, das ihn zu zwei Jahren im Ausland berechtigte. Während seiner Schuljahre hatte er sowohl den Lehrkörper wie auch die Schüler mit seiner Suite für Pianoforte in Erstaunen versetzte, die 1883 als Opus 1 veröffentlicht wurde. Alcock erinnert sich, daß er dieses Stück in seinem Kompositionsunterricht „brillant“ spielte. „Sullivan schickte mich los, um Stainer zu holen, der im Obergeschoß unterrichte, damit dieser es hören konnte … das Werk ist ein erstaunliches Beispiel von Frühreife, das sich durch jene Vollendung und Beherrschung der Wirkung auszeichnete, wie man es nur von jemanden von fortgeschrittenerem Alter und Erfahrung erwarten würde.“ (Dieses Werk wurde nur aus zeitlichen Gründen nicht für diese Einspielung berücksichtigt.)

Hans Richter riet, daß der vielversprechende junge d’Albert ihn nach Wien begleiten solle, wo er ein Gast der Familie war. Bald nach seiner Ankunft spielte er den ersten Satz seines eigenen Konzerts bei einem Konzert des Philharmonieorchesters. Er spielte Brahms zweimal vor und schrieb seinen Eltern am 15. März 1882:

Seid Ihr zufrieden mit mir oder nicht! Am Montag ging ich um 11 Uhr allein zu Brahms … O, er war so reizend zu mir und so gut! Er saß am Tisch und komponierte. Er hörte sich meine Suite an, und sie gefiel ihm sehr gut. Ich war eine Stunde bei ihm … Brahms ist reizend und gar nicht grob, wie die Leute immer sagen. Er möchte noch mehr von meinen Kompositionen hören, aber er wollte absolut nicht, daß ich seine Sache spiele, er könnte sie nicht mehr hören!

Richter stellte ihn Anfang 1882 auch Liszt vor. Der junge Eugène berichtete seinen Eltern begeistert: „Dienstag war ich mit Herrn Richter anderthalb Stunden bei Liszt. Er gab mir eine Stunde über seine ungarische Rhapsodie und hörte sich meine Suite an. Er hat sich sehr gefreut … “ Liszt wiederum schrieb daraufhin am 24. November seiner Seelenfreundin, der Prinzessin Sayn-Wittgenstein:

Es war auch ein Künstler da, ein außergewöhnlicher Pianist, namens d’Albert. Richter stellte ihn mir im vergangenen April in Wien vor. Seitdem hat er ohne Unterbrechung unter meiner Anleitung in Weimar gearbeitet. Von den jungen Virtuosen aus Tausigs Zeit—Bülow und Rubinstein bleiben natürlich die Senatoren und Meister—kenne ich kein begabteres wie auch strahlenderes Talent als d’Albert.

Lamond erzählt von einem Berliner Benefizkonzert aus dieser Zeit. Anscheinend lachte das Publikum, als der kleinwüchsige, zwergenhafte Eugène d’Albert nach Schumanns Études symphoniques seinen Bogen ergriff—der gekränkte d’Albert brach im Künstlerzimmer in Tränen aus—doch der außergewöhnliche Erfolg eines Solovortrags an der Singakademie in der nächsten Woche erwies sich als prophetisch für das Crescendo der Triumphe, das noch folgen sollte und ihn fast sofort ins Ausland, an Orte wie St. Petersburg, führte.

Seine begeisterte Zufriedenheit mit seinem neugefundenen Leben auf dem europäischen Festland, wo er sich in der Tat im Geiste mit seiner neuen Heimat und ihrer überragenden künstlerischen Bevölkerung identifizierte, stieg im ein wenig zu Kopfe. 1884, im Alter von 20 Jahren, schrieb er an eine deutsche Zeitung, um einen biographischen Fehler zu korrigieren:

Sehr geehrte Damen und Herren: Erlauben Sie mir, ein paar Fehler zu korrigieren, die ich darin gefunden habe. Vor allem nehme ich an dem Titel „Englischer Pianist!“ Anstoß. Leider habe ich beachtliche Zeit in jenem Land des Nebels studiert, doch während dieser Zeit habe ich gar nichts gelernt; ja wäre ich dort noch länger geblieben, so wäre dies mein Untergang gewesen … erst seit ich dieses barbarische Land verlassen habe, habe ich angefangen zu leben. Und ich lebe jetzt für die einmalige, wahre, ruhmreiche deutsche Kunst.

Dieser Brief wurde später in England von der Times nachgedruckt, wo er zu Kontroversen führte. Man sollte jedoch bei der Beurteilung des Geschriebenen das Alter und den Gefühlszustand des Verfassers berücksichtigen. Im September des gleichen Jahres brachte es d’Albert, der noch minderjährig war, fertig, die ebenfalls noch nicht volljährige Louise Salingré auf der romantischen Norseeinsel Helgoland zu heiraten, wo dies das Gesetz erlaubte. Lamond zeichnet ein amüsantes Bild von d’Albert, als dieser die Geburt seines Sohnes in Coburg anmelden will. Seine Unscheinbarkeit rief beim Urkundsbeamten Ungläubligkeit hervor, und dieser verlangte, daß man zur offiziellen Benachrichtigung nach dem Kindesvater schicke. Als d’Albert in seiner hohen Stimme protestierend seine Vaterschaft bestätigte, brach der Beamte in unhaltbares Gelächter aus.

Seine Kreativität gedieh in allen Richtungen. Neue Kompositionen flossen in diesen Jahren aus seiner Feder—am 8. Juni 1885 stellte Richter seine Ouvertüre Hyperion vor und am 24. Mai 1886 seine Symphonie in F. Sein erstes Klavierkonzert wurde 1884 von Bote & Bock verlegt. Im gleichen Jahr wurde ein zweiter Satz Klavierstücke veröffentlicht—die Acht Klavierstücke, op. 5. Hans von Bülow schrieb um diese Zeit seiner Tochter folgendes über d’Albert:

Eine seltsame Natur, wunderlich reif für seine jungen Jahre. Seine Ouvertüre zu „Esther“ (op. 8) ist ein äußerst erfrischendes Musikstück, fast zu tadellos in seiner Fertigung. Er machte es hier mit großem Erfolg. Sein Streichquartett (op. 7) beeindruckte mich ebenfalls beim Lesen.

Die Gefühlsreife ist meines Erachtens in Acht Klavierstücke, op. 5, besser als in op. 10 zu sehen. Die Stücke sind wunderschön geformt, gedämpft, abwechselnd leidenschaftlich und zart, vermeiden jedoch jede Sentimentalität. Sie sind als eine Form geschaffen, wobei die Tonarten abwechselnd in Moll und Dur gehalten sind: Nr. 1 in cis-Moll ist mit Nr. 8, ebenfalls in cis-Moll, verbunden, endet jedoch mit einer Oszillation zwischen Dur und Moll, um die Struktur des Werks widerzuspiegeln. Zwischen den einzelnen Stücken bestehen viele solcher strukturellen Verbindungen—der mittlere Teil von Nr. 8 ist eine Version der Eröffnung von Nr. 1 in A-Dur, die Coda eine Alternative in Achtelnoten zum Eröffnungsthema in Sechzehntelnoten von Nr. 1, Nr. 5 in Es-Dur endet in einem vorgehaltenen B und löst sich ohne Unterbrechung in es-Moll von Nr. 6 auf. Das mit Langsamer überschriebene Ende des Stückes ruft die Dur-Eröffnung von Nr. 5 zurück—und verdoppelt die Werte der Oktavwerte der linken Hand bei der Eröffnung. Viele emotionale Nuancen wandeln diese reizenden Vorstellungen ab. Der deutsche Einfluß läßt ist jedoch ohne Zweifel zu spüren: Schubert, vielleicht in Nr. 3, Brahms im ganzen. D’Albert hatte bereits an den Paganini-Variationen und dem Konzert in d-Moll gearbeitet. Brahms hatte seine Intermezzi und Capricci op. 76 im Jahr 1879 und seine Rapsodien op. 79 1880 veröffentlicht—zweifelsohne kannte und spielte sie d’Albert, und ihr Einfluß ist ziemlich offensichtlich.

Im 1898 veröffentlichten Intermezzo, op. 16, dem dritten Stück in einem Vierersatz, ist eine neue Stimme zu hören. Ich finde ihre zärtlichen und leicht verschrobenen Schmeicheleien äußerst liebreizend, vor allem das H-Dur ständig voller Neugier einen Halbton tiefer rutscht und dann wieder dorthin zurückkehrt, wo sie hingehört! Das Édouard Risler, der einmal d’Alberts Schüler war, gewidmente Scherzo, das ihm vorangeht, wurde zu seiner Zeit oft gespielt. Wir können noch heute d’Alberts Klavierrolle hören, die um 1905 aufgenommen wurde und über die Henry Jolles 1964 schrieb:

Mit den ersten Takten seines bekannten Scherzo war der alte Zauber wieder da. Es wirkte trotz der Tatsache, daß er weder bereitwillig noch in vollkommener Freiheit für diese neue Erfindung spielte, wie ein leichtes Wiegenlied.

Wie bereits am Anfang dieses Essay angedeutet, sind d’Alberts Aufnahmen in der Hauptsache nicht für den meisterhaften Künstler, der er zweifelsohne war, repräsentativ. Oscar Bie schrieb gegen 1900:

Die Krone des Klavierspiels unserer Zeit hat Eugène d’Albert gewonnen … an ihn ist Liszts Mantel in unserer Generation gefallen … die Ernsthaftigkeit von Brahms’ Konzerten, das Murmeln von Chopins Berceuse, die titanische Energie seiner Etüde in a-Moll, die Anmut von Liszts Soirées de Vienne, die Feierlichkeit von Bach bewegen sich unter seiner Hand, ohne das mindeste vom anderen zu nehmen. Es ist Objektivität, doch wir verlangen nicht dringend nach Subjektivität: es ist Persönlichkeit, aber wir vermissen nicht die Verbindung zur Ewigkeit.

Sein Spiel bei Plattenaufnahmen weist jedoch mangelnde Disziplin auf und ist stümperhaft, doch immer wieder bietet sich einem ein kurzer Blick auf den von den Zeugen des 19. Jahrhunderts so sehr gelobten Künstler und seine Spieltechnik—z.B. die berüchtigt schwierige Doppelnotenpassage gegen Ende des ersten Satzes von Beethovens Klavierkonzert in Es-Dur, op. 73, die auf federleichten, glitzernden Flügeln über das Instrument schwebt.

Es ist vielleicht von Interesse, hier festzuhalten, daß d’Albert einer der ersten war, der im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts Zyklen von Beethovens Sonaten spielte. Obgleich Clara Schumann diese Meilensteine in Beethovens Werkesammlung—op. 106 und op. 111—schon Jahre zuvor gespielt hatte, bemerkte sie in ihrem Tagebuch, daß die vier Beethoven-Sonaten, die d’Albert für einen einzigen Abend ausgewählt hatte „einfach zu viel“ waren. Später trugen er und andere fünf Sonaten vor.

Seine eigene Sonate in fis-Moll, op. 10 ist ein faszinierendes, ehrgeiziges Unternehmen. Es vereint viele Aspekte von d’Alberts Können. Die Sonate ist Hans von Bülow gewidmet und wurde ebenso wie sein zweites Konzert in E, das er für Teresa Carreño geschrieben hatte, 1893 veröffentlicht. Wenn man im letzten Satz der riesigen Sonate wie Orpheus zurückblickt, gleicht das Konzert jenen Liszts—es ist sparsam und höchst zeitgenössisch. Die Sonate ist in der ungewöhnlichen Tonart fis-Moll gehalten. Wer sonst schrieb schon in fis-Moll? Nachdem sie 1852 komponiert wurde, spielte Brahms’ op. 2 ganz offensichtlich die Muse für d’Alberts Mammutunternehmen—dies bezeugt der erste Satz im 3/4-Takt mit seinen energievollen Oktaven, weitreichenden Umfang und seinen Figuren im 3/8-Takt; der zweite Satz im 2/4-Takt, der hier und da Ähnlichkeiten bei den Themenformen aufweist; und der letzte Satz mit seiner Introduzione sostenuto, der mit d’Alberts Einleitung und Fuge: Sehr breit vergleichbar ist, wenn er auch eine andere Absicht verfolgt. Während Brahms Finale sich ein wenig in der Weise von Beethovens F-Dur op. 78 entwickelt, läßt d’Albert seine Bach’schen Muskeln spielen und bringt eine kunstvolle Tripelfuge. Hier am Werk ist der Mann, der Bachs Passacaglia in c-Moll, das Präludium und die Fuge in D und weiteren 6 Orgelpräludien und -fugen von Bach übertragen hat. Das Sostenuto-Pedal ist bei der Wiedergabe dieses Satzes ein willkommener Freund, und ein paar Orgelpedale wären auch nicht fehl am Platze! Die kontrapunktische Satzweise, die anfangs an Mendelssohn erinnert, ist gleichzeitig geschickt und edel. Die Entscheidung, ob sie stilistisch überzeugt oder nicht, liegt beim einzelnen Zuhörer. Auch der mit Langsam überschriebene zweite Satz zeigt intelligentes Können im Dienste der emotionalen Musikschöpfung—die Kombination der beiden, zuvor einzeln vorgestellten Themen für den letzten Abschnitt hat ein wunderschönes Duett gegen den Hintergrund einer seelenvollen Begleitung zum Ergebnis. Eine meiner Lieblingsbeobachtungen über das Spiel d’Alberts handelt von dieser Sonate und ist in John Birds Buch über Percy Grainger zitiert. Mein Landsmann schrieb 1897:

D’Albert gab kurz nachdem er nach Frankfurt kam ein Klavierkonzert, und ich war von seinem saloppen englischen Stil verzaubert—er spielte seine eigene Klaviersonate mit fliegenden Händen und Füßen und ein oder zwei falschen Noten alle paar Takte. Natürlich war d’Albert voller unenglischen Blutes und hatte einen unenglischen Hintergrund, doch sein Anmaßen, seine Cockney-Mundfertigkeit, sein kokettes Wesen, seine überwältigende Energie ware alle ebenso durch und durch englisch wie seine frühen Einflüsse und seine frühe Klavierausbildung. Als ich d’Albert auf dem Klavier herumfuhrwerken und die falschen Noten in alle Richtigungen fliegen sah, das ganze ein Chaos der Unbesorgtheit, sagte ich mir: „So muß ich spielen“. Leider habe ich seinen Hang zu falschen Tönen nur all zu gründlich gelernt.

Das größte Ereigniss in Eugys (ausgesprochen Judschi—d’Alberts Spitzname, der ihm ein Leben lang treu blieb) Leben zu jener Zeit war sein vulkanisches Verhältnis zu der Frau, der sein zweites Konzert gewidment ist. Teresa Carreño schrieb am 19. Januar 1893 in ihr Tagebuch:

Mein Toto Konzert 1500 m. Öffentlichkeit fanatisch angesichts seines wundervollen Spiels. Gott segne ihn. Spielte seine Sonate zum ersten Mal.

Die beiden lernten sich an d’Alberts 27. Geburtstag kennen. Seine jung geschlossene erste Ehe war Jahre zuvor geendet, Ehebruch war der Grund, den man angab. Der 38-jährige venezolanische Star, der bei der ersten Begegnung nicht beeindruckt war, kapitulierte nachdem sein Spiel von Beethovens Konzert in G-Dur ihr den Atem raubte. Das Paar verbrachte drei leidenschaftliche Jahre miteinander, heirateten und hatten zwei Mädchen. Ratsch und Tratsch gab es natürlich viel—über keine anderen Pianisten ihrer Zeit wurde so viel geredet. In einer deutschen Zeitungskritik hieß es „Frau Carreño spielte gestern zum ersten Mal das zweite Konzert ihres dritten Gatten im vierten philharmonischen Konzert“. Eine Geschichte über d’Albert, die wohl jeder Wahrheit entbehrt, besagt, daß er an das von seiner Frau bewohnte Ende des Schlosses eilte, um laut zu rufen „Teresa! Komm’ schnell! Mein Kind und dein Kind haben einen Streit mit unserem Kind!“ Marta Milinowskis Buch über Teresa Carreño ist faszinierend, besonders auch das, was sie über d’Albert schreibt. Seine Schrullen und hohen Erwartungen werden hier aufgezählt—z.B. sein Bestehen auf das Einhalten ganz bestimmter Gesundheits- und Fitneßkuren und die Tatsache, daß er nach Trennung zweiwöchentliche peinlich genaue Berichte über seine Kinder forderte. Daß er der Carreño ihren Erfolg neidete war auch ein Faktor, der beim Scheitern ihrer Ehe eine Rolle spielte. Claudio Arrau beschreibt die Carreño wie folgt:

Eine Göttin … die Carreño könnte man als Mischung aus südländischem Gefühl und deutscher Ausbildung beschreiben …später veränderte sie sich vollkommen und lernte viel von ihrem Gatten Eugène d’Albert. Sie entwickelte sich zu einer sehr guten Beethoven-Spielerin. Sie war eine bessere Klavierspielerin als d’Albert selbst, obgleich er vermutlich der größere Musiker war … er hatte früher eine sehr gute Technik. Dann verlor er das Interesse am Klavierspiel, um zu komponieren. Und dennoch war seine Aufführung der Liszt-Sonate immer noch wunderbar. Voller falscher Töne und ausgelassener Passagen. Doch das Gefühl war wundervoll—das ganze war so koordiniert, daß jede Idee aus der vorigen entsprang.

D’Albert heiratete insgesamt sechsmal. Seine dritte Frau war die berühmte Sängerin Hermine Finck. Lamond stellt fest, daß er die Angewohnheit hatte, seine Frauen nach der Geburt seines Kindes zu verlassen—die dreizehnjährige Ehe mit Madame Finck endete nach der Geburt eines kleinen Mädchens! Der frühere Gatte von d’Alberts vierter Frau, Ida Theumann-Fulda, verglich sie mit einer „wunderschönen Landschaft mit einem unmöglichen Klima“. Als d’Albert einem Freund seine fünfte Frau, Friederike Jauner, vorstellte, sagte dieser angeblich „Herzlichen Glückwunsch! Du hattest selten eine bessere!“ Ein anderer Freund entgegnete auf eine Hochzeitseinladung „Nein danke. Diese schenke ich mir“. Die letzte Ehefrau war eine gewisse Hilda Fels.

Bei sämtlichen d’Alberts späten Klavierstücken handelte es sich um kleine Gattungsstücke. Die verführerische Serenata wurde 1906 veröffentlicht; fünf Bagatellen bilden op. 29, und die Capriolen, op. 32, erschienen schließlich 1924. Es sind verrschiedene andere, kleinere Werke vorhanden, ein ansprechendes Albumblatt und ein Blues. D’Albert überbrückte eine revolutionäre Zeit in der Musikgeschichte. Er war der erste Pianist, der Debussy in Deutschland präsentieren sollte—andere Programme enthielten englische Komponisten wie Ireland und Bax. Eine anhaltende Faszination barg für ihn jedoch der Jazz. D’Albert unternahm drei Reisen in die Vereinigten Staaten, obgleich Artur Schnabel feststellt, daß weder d’Albert noch Busoni dort glücklich waren—gehemmt vielleicht von den glorreichen Triumphen Padereswskis, der eine ganz andere Art von Pianist war. Seine erste Reise unternahm er 1889, wo er Sarasate begleitete, die dritte 1904/5. Auf dieser Reise präsentierte er die amerikanische Premiere seines zweiten Klavierkonzerts mit dem Boston Symphony Orchestra im Februar 1905. Das oben erwähnte Blues ist nicht besonders interessant, was die Musik selbst angeht. Was jedoch interessant ist, ist der Einfluß von Jazz und Spirituals auf seine spätere Arbeit. Tiefland, veröffentlicht 1903, ist die einzige Oper, die durch eine Dauerstellung im Spielplan Billigung fand, doch 1925/6 kam d’Albert die Idee zu einer Jazz-Oper mit dem wunderbaren Titel Die schwarze Orchidee, die schließlich 1929 veröffentlicht wurde. Krenek hatte seine Jazz-Oper Jonny spielt auf 1927 auf mehr als 100 deutsche Bühnen gebracht, so daß das Milieu des schwarzen Jazz in einem Bühnenwerk mit einem feinen Gespür für das „Moderne“ bereits etabliert war—ganz anders als die Atonalität, die d’Albert nicht als vom Herzen, vom Geist oder von der Seele kommend akzeptieren konnte. Die Erstaufführung der „Orchidee“ in Leipzig am 1. Dezember 1928 war eine Enttäuschung—Krenek war schneller gewesen und für das Publikum barg die Oper nicht mehr so sehr den Reiz des Neuen.

Die vierte der Capriolen, „Missie-Massa“, die mehrere Jahre zuvor komponiert worden war, zeigt seine Gefühle über Schwarze prägnanter. Das klagende Lento am Anfang führt voller Nostalgie zu einer strahlenden Vivacissimo-Wiedergabe von „In Dixieland I take my stand to live and die in Dixie“. Die „fünf schlichte Klavierstücke“ seines Satzes stehen in einem herrlichen Kontrast zueinander—mit seiner rührenden Darstellung eines verbrannten Schmetterlings kommt d’Alberts so nahe an Schoenberg heran, wie ihm je vergönnt sein sollte, die Gemütlichkeit des Walzers „Kose-Walzer“ wird mit gelegentlichen falschen Beziehungen ein wenig aus dem Gleichgewicht gebracht, und die zart verleidenschaftlichte Not von „Rose im Schnee“ bestimmt eine viktorianische Szene in Nr. 3, die fünfte setzt stark die Szene für Turinas Suite Le Cirque.

Zu den öffentlichen Posten, die d’Albert innehatte zählen der des Kapellmeisters in Weimar (wo er in Liszts Fußstapfen trat) im Jahr 1895 und jener des Leiters der Berliner Hochschule für Musik als Nachfolger von Joachim. Er starb am 3. März 1932 in Riga, liegt jedoch in Morcote, Lugano begraben.

Die Musik auf dieser Compact Disc stammt von einem der wahrhaft großen Pianisten der Vergangenheit. Seine Berühmtheit hat sich zwar als recht vergänglich erwiesen, doch vielleicht sind seine Kompositionen zumindest mit einer kleinen Geschmacksprobe vom Strahlen seines musikalischen Geistes erfüllt. Mögen Sie Freude daran haben!

Piers Lane © 1997
Deutsch: Anke Vogelhuber