La tragédie de Salomé originated in a commission from the writer Robert d’Humières to produce an accompaniment for a scenario about the Jewish princess which he had written for the dancer Loie Fuller (celebrated in verse by W B Yeats). This Schmitt fulfilled with the completion in November 1907 of a ballet for a small orchestra of twenty players. Strauss’s opera had received its first Paris performance only six months before, but d’Humières’ scenario does not follow the Oscar Wilde version of the story of Salome, her lust for the prophet Jochanaan (John the Baptist) and her dance before Herod which formed Strauss’s libretto. Indeed, d’Humières conceived his work as a kind of moral answer to Wilde’s supposed amorality. In his version the action centres on Salome dancing for Herod—which she does in a whole series of dances that arouse his ardour. According to d’Humières, though, Salome is essentially innocent, obedient to her mother. She does not desire the execution of the prophet and casts away his head in horror, only to be pursued by a phantom of it which drives her to a frenzy of guilt and fear. Thus the title: ‘The tragedy of Salome’.

The ballet was rapturously received and ran for fifty performances. In 1909 Schmitt made a symphonic suite for large orchestra, comprising about half of the original music, and it is this version, which was not performed until 1911, which has become comparatively well known. (Schmitt himself conducted a recording of it in 1930.) In April 1912 it—the suite, not the full ballet, which was not revived until recent times—was staged, not by Diaghilev but by the short-lived rival company of Natasha Trouhanova, at the Théâtre du Châtelet in an evening of French ballet that also included Ravel’s Valses nobles et sentimentales, d’Indy’s Istar and Paul Dukas’s La Péri. Schmitt’s work was the sensation of the four, and this success, coupled with Stravinsky’s advocacy, led to a spectacular staging in 1913 by the Ballets russes with sets and costumes by Serge Sudeykin (whose wife, Vera de Bosset, would eventually become Stravinsky’s second wife).

The highly coloured violence and exoticism of Schmitt’s score certainly owes something to Strauss, and even more to Rimsky-Korsakov’s symphonic suite Sheherazade, a work whose key position in the formation of twentieth-century modernism—especially through the effect of Rimsky’s highly individual harmonic techniques on Stravinsky—tends to be neglected when considering its obvious programmatic elements. The air of oriental sensuality and violence present in Rimsky’s work is enormously amplified in Schmitt’s, along with his personal adaptation of Impressionist musical vocabulary. But there is much that is original in the score, notably the dissonant harmonic sensations achieved by the bitonal combination of superimposed chords, and the unusual rhythmic formations which Schmitt groups into pulverizing cumulative ostinati. There is every reason to think that Stravinsky in 1910–11 found elements in Schmitt’s score that he was able to use in his own fashion in composing Le sacre du printemps in 1911–13. This is especially the case with the rhythmically complex and virtuosic ‘Danse de l’effroi’.

Schmitt’s symphonic suite reduces the eight sections of the original ballet to five. The mysterious, crepuscular Prelude is a study in the orchestra’s darker timbres, essentially concerned to set the scene and evoke an oriental night tremulous with suppressed passion that will set the drama in motion. The ‘Danse des perles’ (Dance of the Pearls) corresponds to Salome’s first dance before Herod and is contrastingly brilliant in its orchestration. Part II illustrates the gathering storm and the darkening mood of tragedy and cruelty that envelops Salome and Herod’s entire court, while the final ‘Danse de l’effroi’ (Dance of Terror) is Salome’s last frenzied dance as her reason gives way and she strives to escape the visions of blood and destruction that pursue her, bringing the work to its orgiastic conclusion.

Though Stravinsky praised Schmitt’s Salomé extravagantly in an often-quoted letter to Schmitt, and though he told the London Daily Mail in February 1913 that ‘France possesses in Debussy, Ravel and Florent Schmitt the foremost musicians of the day’, their friendship rapidly cooled. In later years (according to Robert Craft, in his edition of Stravinsky’s letters) his opinion of Schmitt’s music was ‘unprintable’; but a catalyst for this reversal of his former praise was the fact that it was Schmitt and not Stravinsky who was elected to the Institut de France in 1936 to fill the vacancy left by the death of Paul Dukas.

from notes by Calum MacDonald © 2007

Au départ, La tragédie de Salomé fut une commande de l’écrivain Robert d’Humières en quête d’une musique pour accompagner un scénario sur la princesse juive qu’il avait écrit à l’intention de la danseuse Loïe Fuller (que W.B. Yeats célébra en vers). Schmitt y répondit en achevant, en novembre 1907, un ballet pour un petit orchestre de vingt musiciens. La création parisienne de l’opéra de Strauss avait beau être récente (six mois), le scénario de d’Humières ne suit pas la version qu’Oscar Wilde donna de l’histoire de Salomé—son désir pour le prophète Jokanaan et sa danse devant Hérode, qui formaient le livret de Strauss. En réalité, d’Humières conçut son œuvre comme une sorte de réponse morale à l’amoralité supposée de Wilde. Dans sa version, l’action se concentre sur la série de danses que Salomé exécute pour Hérode, éveillant son ardeur. Selon d’Humières, cependant, Salomé est foncièrement innocente, obéissante envers sa mère. Elle ne désire en rien l’exécution du prophète et jette au loin sa tête, par horreur, mais est poursuivie par son fantôme qui la pousse à un accès de culpabilité et de terreur. D’où le titre: «La tragédie de Salomé».

Le ballet, accueilli avec enthousiasme, connut cinquante représentations. En 1909, Schmitt en fit une suite symphonique pour grand orchestre, avec environ la moitié de la musique originale, et c’est cette version, jouée seulement en 1911, qui est devenue relativement connue. (Schmitt en dirigea un enregistrement en 1930.) En avril 1912, la suite—et non le ballet complet, ressuscité depuis peu—fut montée sur scène par l’éphémère compagnie de Natacha Trouhanova, rivale de Diaghilev, au théâtre du Châtelet, lors d’une soirée de ballets français proposant également les Valses nobles et sentimentales de Ravel, Istar de d’Indy et La Péri de Paul Dukas. L’œuvre de Schmitt fit sensation et ce succès, allié au soutien de Stravinsky, déboucha sur une spectaculaire mise en scène des Ballets russes, en 1913, avec des décors et des costumes de Serge Sudeykin (dont la femme, Vera de Bosset, sera la seconde épouse de Stravinsky).

La violence très colorée et l’exotisme de la partition de Schmitt doivent certainement un peu à Strauss et beaucoup à la suite symphonique de Rimsky-Korsakov, Schéhérazade, une œuvre dont le rôle clé dans la formation du modernisme du XXe siècle—surtout par l’effet que produisirent sur Stravinsky les fort singulières techniques harmoniques rimskiennes—tend à être éclipsé par ses évidents éléments programmatiques. Le climat de sensualité orientale et de violence présent dans Schéhérazade est amplifié au possible dans l’œuvre de Schmitt, nourrie, par surcroît, d’une adaptation personnelle du vocabulaire musical impressionniste. Sa partition n’en regorge pas moins d’originalités, à commencer par les sensations harmoniques dissonantes nées de la combinaison bitonale d’accords surimposés, et par les formations rythmiques inhabituelles regroupées en de destructeurs ostinati cumulatifs. Tout porte à penser que Stravinsky, en 1910–11, trouva dans la partition de Schmitt des éléments qu’il allait pouvoir utiliser à sa guise dans Le sacre du printemps (1911–13), en particulier dans la «Danse de l’effroi», rythmiquement complexe et virtuose.

La suite symphonique ramène à cinq les huit sections du ballet original. Mystérieux et crépusculaire, le Prélude est une étude des timbres sombres de l’orchestre, qui s’attache surtout à camper le décor, à évoquer une nuit orientale tremblante de passion refoulée qui va mettre en branle le drame. La «Danse des perles» correspond à la première danse de Salomé devant Hérode et affiche, par contraste, une orchestration brillante. La deuxième partie illustre l’orage à venir et le climat de tragédie et de cruauté qui, toujours plus sombre, enveloppe Salomé et toute la cour d’Hérode. La «Danse de l’effroi» finale est, elle, l’ultime danse frénétique de Salomé: au bord de la folie, cette dernière s’efforce d’échapper aux visions de sang et de destruction qui l’assaillent, amenant l’œuvre à sa conclusion orgiaque.

Dans une lettre à Schmitt, souvent citée, Stravinsky loua avec excès Salomé; en février 1913, il déclara au Daily Mail de Londres: «la France possède en Debussy, Ravel et Florent Schmitt les plus importants musiciens du moment». Mais l’amitié entre les deux hommes retomba rapidement. Vers la fin de sa vie, Stravinsky (nous dit Robert Craft, qui édita sa correspondance) jugeait la musique de Schmitt en des terms «impubliables»; l’un des catalyseurs de ce revirement fut, en 1936, l’élection de Schmitt, et non de Stravinsky, au siège de l’Institut de France laissé vacant par la mort de Paul Dukas.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2007
Français: Hypérion

La tragédie de Salomé entstand als Auftragskomposition des Schriftstellers Robert d’Humières für eine Begleitmusik zu einem Szenarium über eine jüdische Prinzessin, das er für die Tänzerin Loie Fuller (die in Versen von W. B. Yeats gefeiert wurde) geschrieben hatte. Schmitt erfüllte den Auftrag mit einem im November 1907 vollendeten Ballet für ein kleines Orchester mit zwanzig Musikern. Strauss’ Oper hatte nur sechs Monate zuvor seine Pariser Erstaufführung erfahren, aber d’Humières’ Szenarium folgt nicht wie Strauss’ Libretto Oscar Wildes Fassung der Geschichte von Salome und ihrer Gelüste für den Propheten Jochanaan und ihres Tanzes für Herodes. d’Humières konzipierte sein Werk sogar als eine Art moralische Antwort auf Wildes angebliche Amoral. In seiner Fassung konzentriert sich die Handlung auf Salomes Tanzen für Herodes—einer ganzen Reihe von Tänzen, die seine Leidenschaft entfachen sollen. Laut d’Humières ist Salome jedoch unschuldig und gehorcht nur ihrer Mutter. Sie fordert die Enthauptung des Propheten nicht und wirft seinen Kopf entsetzt fort, wird dann aber von seinem Gespenst verfolgt, das sie in einen wahnsinnigen Taumel von Schuld und Furcht treibt. Daher der Titel: „Die Tragödie der Salome“.

Das Ballet wurde mit überschwänglicher Begeisterung aufgenommen und lief für fünfzig Aufführungen. 1909 legte Schmitt eine symphonische Suite für großes Orchester an, die etwa die Hälfte der Originalmusik enthält, und diese Fassung, die erst 1911 zum ersten Mal aufgeführt wurde, ist es, die verhältnismäßig gut bekannt wurde. (Schmitt selbst dirigierte sie in einer Aufnahme von 1930.) Im April 1912 wurde die Suite—nicht das komplette Ballett, das erst in jüngerer Zeit wieder aufgenommen wurde—auf die Bühne gestellt, aber nicht von Diaghilew, sondern von der kurzlebigen Konkurrenztruppe von Natasha Truhanowa am Théâtre du Châtelet in einem Abend französischer Ballette vorgestellt, der auch Ravels Valses nobles et sentimentales, d’Indy’s Istar und Dukas’ La Péri enthielt. Schmitts Werk war das sensationellste der vier und sein Erfolg, gekoppelt mit Strawinskys Fürsprache, führte 1913 zu einer spektakulären Inszenierung durch die Ballets Russes mit Bühnenbild und Kostümen von Serge Sudeikin (dessen Frau Vera de Bosset später Strawinskys zweite Frau werden sollte).

Die farbenreiche Heftigkeit und Exotik von Schmitts Partitur verdankt Strausss sicherlich einiges, noch mehr aber Rimsky-Korsakows symphonischer Suite Scheherazade, einem Werk, dessen Schlüsselposition in der Entwicklung der Moderne des 20. Jahrhunderts—besonders durch den Einfluss von Rimsky-Korsakows hoch individuellen harmonischen Techniken auf Strawinsky—oft zugunsten seiner offensichtlich programmatischen Elemente übersehen wird. Die Aura orientalischer Sinnlichkeit und Heftigkeit in Rimskys Werk erscheint verstärkt in Schmitts, neben seiner persönlichen Adaption des impressionistischen Musikvokabulars. Aber in der Partitur steckt auch viel Originelles, besonders die dissonanten harmonischen Gefühle, die durch die bitonale Kombination übereinander gestapelter Akkorde erreicht wird, sowie die ungewöhnlichen rhythmischen Gebilde, die Schmitt in zerreibende kumulative Ostinati gruppiert. Es gibt allen Grund, anzunehmen, dass Strawinsky 1910–11 Elemente in Schmitts Partitur vorfand, die er auf seine eigene Art 1911–13 in seiner Komposition des Sacre du Printemps verwenden konnte. Dies stimmt besonders auf den rhythmisch komplexen und virtuosen „Danse de l’Effroi“ zu.

Schmitts symphonische Suite reduziert die acht Abschnitte des Originalballetts auf fünf. Das mysteriös-dämmrige Vorspiel ist eine Studie in den dunkleren Timbres des Orchesters, im Wesentlichen darauf bedacht, die Szene zu setzen und eine orientalische Nacht heraufzubeschwören, die von unterdrückter Leidenschaft erbeben und das Drama in die Wege leiten soll. Der „Danse des Perles“ (Perlentanz) entspricht Salomes erstem Tanz vor Herodes und zeichnet sich durch seine im Kontrast brillant strahlende Orchestrierung aus. Der zweite Teil illustriert den heraufziehenden Sturm und die sich verdunkelnde Stimmung von zunehmender Tragödie und Grausamkeit, die Salome und den gesamten Hof Herodes’ einhüllt, während der abschließende „Danse de l’Effroi“ (Tanz des Entsetzens) Salomes letzter, rasender Tanz ist, in dem sie ihre Sinne verliert und versucht, den Visionen von Blut und Zerstörung zu entrinnen, die sie verfolgen. Damit kommt das Werk zu seinem orgiastischen Abschluss.

Obwohl Strawinsky Schmitts Salomé in einem oft zitierten Brief an Schmitt mit extravagantem Lob überhäufte und der Londoner Daily Mail mitteilte, dass „Frankreich in Debussy, Ravel und Florent Schmitt die hervorragendsten Musiker der Zeit“ besaß, kühlte sich ihre Freundschaft bald ab. In späteren Jahren war (laut Robert Craft in seiner Ausgabe von Strawinskys Briefen) seine Einstellung zu Schmitts Musik „nicht abdruckbar“; aber ein Katalysator für diese Kehrtwendung von seinem früheren Lob war die Tatsache, dass Schmitt, nicht Strawinsky, 1936 in das Institut de France gewählt wurde, um den Platz des verstorbenen Paul Dukas einzunehmen.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2007
Deutsch: Renate Wendel