Coleridge-Taylor freely acknowledged his favourite composer to be Dvorák, who was in turn a devotee of Schubert, whose inexhaustible spontaneity Coleridge-Taylor almost matched. The influence of both these composers is apparent the Quintet; more impressively, individual characteristics of Coleridge-Taylor’s mature style are already apparent: attractive and original melodies, strong rhythms and irregular phrase-lengths, and an ear sensitive to variety in tone-colour and dynamics are all in evidence, as are a gift for piquant harmony and bold key-changes allied to a sure grasp of structure. That the Piano Quintet was composed by an eighteen-year-old is remarkable. Understandably, the critic of the Croydon Advertiser used the word ‘astonishing’ in his review of the 1893 concert.

The first movement has an assertive principal subject played by all the strings in octaves with an almost orchestral sonority; the second subject, in the relative major key of B flat, is introduced by the piano and while its shape and apparent simplicity might be Schubertian (as is its momentary diversion to C flat major), it represents an early flowering of Coleridge-Taylor’s own exceptional melodic talent.

The Larghetto, in E flat major, begins serenely with a reflective cello solo gently woven around by languid piano tracery; with the entry of the other strings the tonality hovers beguilingly between the home key of E flat major, G major, and E major. A forceful, rhetorical episode emerges, the strings in octaves declaiming powerful incantations over widely leaping sforzando chords in the piano. The opening mood of tranquillity is restored in the coda and extended by means of a long tonic pedal supporting delicate piano arabesques and sustained string chords.

The first half of the Scherzo has a driving energy which all but overspills in the second half: chains of syncopations, alarming (but perfectly controlled) tonal swerves, contrapuntal forays which are interrupted before they have a chance to make progress, and juxtapositions of extreme dynamics leave one grateful for the respite offered by the trio.

The mood of the finale is initially much darker than those of the earlier movements: textures are more spare and lines more angular. The second subject has a positively sinister aspect: its dominant minor mode, its instrumentation (viola leading, thick chords in the lower registers of the piano, seemingly disembodied violin scales)—even the harmony has an eerie, unsettling quality. After the exposition repeat, perhaps concerned that the atmosphere has become too oppressive, the composer suddenly effects a transformation to something altogether sunnier: instead of a development section he gives us a perky fugato setting off in D major, the subject of which is a variant of the trio melody from the third movement—an early example of his gift for clever thematic metamorphosis.

The recapitulation is telescoped, the composer dispensing with that baleful second subject until the coda, where it is briefly developed as the basis of an exciting ‘alla breve’ final run-in which resolves triumphantly in the major mode.

from notes by Lionel Harrison © 2007

Coleridge-Taylor reconnaissait volontiers avoir Dvorák pour compositeur préféré, lequel Dvorák était lui-même un passionné de Schubert—il en égala d’ailleurs presque l’inépuisable spontanéité. L’influence de ces musiciens est patente dans ce quintette; fait impressionnant, tout le style abouti de Coleridge-Taylor est déjà là: des mélodies séduisantes et originales, des rythmes puissants, des longueurs de phrase irrégulières, une oreille sensible à la diversité de la couleur tonale et de la dynamique, mais aussi un don pour l’harmonie caustique et les changements de tonalité hardis, allié à une ferme appréhension de la structure. Que ce quintette avec piano soit l’œuvre d’un jeune homme de dix-huit ans est remarquable et l’on comprend que le critique du Croydon Advertiser ait qualifié d’«étonnant» le concert de 1893.

Le premier mouvement a un sujet principal péremptoire joué par toutes les cordes en octaves avec une sonorité quasi orchestrale; le second sujet, dans le relatif majeur de si bémol, est introduit par le piano et, si sa forme et son apparente simplicité pourraient être schubertiennes (comme l’est sa digression momentanée en ut bémol majeur), il n’en est pas moins une émanation précoce de l’exceptionnel talent mélodique de Coleridge-Taylor.

Le Larghetto, en mi bémol majeur, s’ouvre sereinement sur un solo de violoncelle pensif autour duquel le piano tisse une langoureuse dentelle; avec l’entrée des autres cordes, la tonalité hésite délicieusement entre le mi bémol majeur principal, sol majeur et mi majeur. Un puissant épisode grandiloquent émerge, les cordes en octaves déclamant d’énergiques incantations par-dessus des accords sforzando accomplissant de larges sauts au piano. La tranquillité initiale est restaurée dans la coda et prolongée par une longue pédale de tonique soutenant de délicates arabesques pianistiques et des accords tenus, aux cordes.

La première moitié du Scherzo a une énergie motrice telle qu’elle déborde presque dans la seconde moitié: les chaînes de syncopes, les alarmantes (mais totalement maîtrisées) embardées tonales, les incursions contrapuntiques interrompues avant même d’avoir pu progresser et les extrêmes de dynamique juxtaposés, tout cela rend bienvenu le répit offert par le trio.

Le finale est d’emblée bien plus sombre que celui des mouvements antérieurs: les textures sont plus clairsemées, les lignes plus anguleuses. Le second sujet a un aspect des plus sinistres avec son mode de dominante mineure et son instrumentation (alto en tête, épais accords dans les registres inférieurs du piano, gammes violonistiques en apparence désincarnées)—même l’harmonie a un côté inquiétant, troublant. Après la reprise de l’exposition, le compositeur, peut-être soucieux d’une atmosphère par trop oppressante, passe soudain à quelque chose de beaucoup plus solaire et remplace la section de développement par un gai fugato qui se lance en ré majeur, avec pour sujet une variante de la mélodie du trio du troisième mouvement—un exemple précoce de son don pour les ingénieuses métamorphoses thématiques.

La réexpoisition est abrégée, le sinistre second sujet n’étant réitéré qu’à la coda, où il devient brièvement la base d’un passionnant élan final «alla breve» qui se résout triomphalement dans le mode majeur.

extrait des notes rédigées par Lionel Harrison © 2007
Français: Hypérion

Coleridge-Taylor gestand offen ein, dass sein Lieblingskomponist Dvorák war, der wiederum ein Anhänger Schuberts war, dessen unerschöpflicher Spontaneität er fast gleichkam. Der Einfluss dieser beiden Komponisten ist in den beiden frühen Werken deutlich, aber es ist beeindruckend, dass bereits individuelle Charakteristiken für Coleridge-Taylors Reife stil hervortreten: attraktive originelle Melodien, prägnante Rhythmen, unregelmäßige Phrasenlängen und ein feines Ohr für eine Vielfalt an Klangfarben und Dynamik sowie eine Gabe für pikante Harmonien und kühne Tonartenwechsel, die sich mit einer sicheren Beherrschung der Struktur verbinden. Bemerkenswert ist dabei, dass der Komponist des Klavierquintetts gerade erst achtzehn Jahre alt war. Es ist leicht zu verstehen, warum der Rezensent des Croydon Advertiser das Konzert von 1893 als „erstaunlich“ beschrieb.

Der erste Satz besitzt ein selbstbewusstes Hauptthema, das mit nahezu orchestraler Klangfülle von allen Streichern in Oktaven gespielt wird; das zweite Thema in der relativen Durtonart B-Dur wird vom Klavier eingeführt, und obwohl seine Gestalt und scheinbare Einfachheit (wie die momentane Ausweichung nach Ces-Dur) von Schubert stammen könnten, spiegelt sie ein frühes Erblühen von Coleridge-Taylors eigenem außerodentlichen Talent wider.

Das Larghetto in Es-Dur beginnt heiter-gelassen mit einem besinnlichen Cellosolo, das sich sanft um das lässige Masswerk des Klaviers rankt; mit dem Einsatz der übrigen Streicher schwebt die Tonalität trügerisch zwischen der Haupttonart Es-Dur, G-Dur und E-Dur. Es entwickelt sich eine kraftvolle rhetorische Episode, in der die Streicher in Oktaven mächtige Zauberformeln über weitsprüngigen sforzando-Akkorden im Klavier deklamieren. Die beschauliche Anfangsstimmung wird in der Coda wieder hergestellt und durch lange Tonika-Orgeltöne ausgedehnt, die delikate Klavierarabesken und gehaltene Streicherakkorde untermauern.

Die erste Hälfte des Scherzos besitzt eine treibende Energie, die fast in die zweite Hälfte übersprudelt: Synkopenketten, alarmierende, aber vollkommen kontrollierte tonale Ausweichungen, kontrapunktische Ausflüge, die unterbrochen werden, bevor sie sich entwickeln können und Gegenüberstellung extremer Dynamik machen uns über die Ruhepause, die das Trio bietet, froh.

Die Stimmung des Finales ist am Anfang wesentlich dunkler als die der früheren Sätze: das Gewebe ist sparsamer und die Linien kantiger. Das zweite Thema besitzt einen wahrlich bedrohlichen Aspekt: sein dominierender Mollmodus, seine Instrumentation (die Bratsche führt, dichte Akkorde in den tiefen Lagen des Klaviers, geisterhafte Violinskalen)—selbst die Harmonik besitzt eine gespenstische, unbehagliche Qualität. Nach der Wiederholung der Exposition bewirkt der Komponist, womöglich besorgt, dass die Atmosphäre zu bedrückend geworden war, eine Verwandlung zu etwas Heitererem: statt einer Durchführung gibt er uns ein munteres Fugato in D-Dur, dessen Thema eine Variante der Triomelodie des dritten Satzes ist—ein frühes Beispiel seiner Gabe für kluge thematische Metamorphose.

Die Reprise wird komprimiert, der Komponist entledigt sich des trübseligen zweiten Themas bis zur Coda, in der es kurz als Fundament eines aufregenden „alla breve“-Schlussspurts verarbeitet wird, der sich triumphal in Dur auflöst.

aus dem Begleittext von Lionel Harrison © 2007