The ‘All-Night Vigil’ is perhaps the most recent of the musical genres of the Orthodox divine service. Its history can be traced back little more than a hundred years (although individual canticles had been set to music many times before). It was Tchaikovsky who introduced the ‘Vigil’ as a choral cycle in 1881, and the form which he created became a model for composers of the following generations—for example Kastalsky, Nikolsky, Ippolitov-Ivanov and Panchenko. Undoubtably the best-known setting of the ‘Vigil’ is that by Rachmaninov, composed in 1915. An immediate precursor of that masterpiece is Grechaninov’s.

Grechaninov’s Vsenoshchnoye bdeniye was written during 1912 and first performed in Moscow on 18 November 1912 by the famous Synod Choir under the direction of Nikolay Golovanov. The premiere was not wholly successful. It scored only a moderate success and did not find a home for itself in the repertoire of the Synod Choir (apart from the premiere, the chorus sang it only once in December that year), nor was it included in the repertoires of other famous choirs of the pre-Revolutionary period. Censorship prevented its performance in the Soviet period, and even now Russian choirs do not sing it. Nevertheless this is undoubtedly vivid, bold music intended for concert as well as liturgical performance.

The ‘Vigil’ is written on a grand scale in a style that is essentially epic. The central movements in the cycle are psalms of ‘glorification’: Blagoslovi, dushe moya (Bless the Lord, O my soul), Blazhen muzh (Blessed is the man) for double chorus, and the monumental and the heroic-sounding Hvalite imia Ghospodne (Praise the name of the Lord). The cycle concludes with a remarkably colourful ‘bell’ finale to the text of the canticle glorifying the mother of God, Vzbrannoy voyevode (To thee, victorious leader). Grechaninov does not quote literally a single traditional chant, but freely combines elements (popevki) of them. Thus, in Bless the Lord, O my soul we hear the intonations of Greek chant; in Blessed is the man we hear chant from the Kiev Pechersky Monastery; in Ot yunosti moyeya (From my youth) and Voskreseniye Hristovo videvshe (Having beheld the resurrection of Christ), elements of znamennïy chant.

Grechaninov’s ‘Vigil’ is exclusively and absolutely major in tone with barely any departures into minor keys. Even the major keys are ‘noble’, brilliant ones: E major, B major, F sharp major, C sharp major. For the most part the texture is rich and intensive with numerous divisi in the choral parts, often for two choruses. The work, of course, relied on the vocal abilities of the Synod Choir with its resonant boy sopranos and low basses. As we have remarked already, the character of the work inclines us to suppose that it was intended for concert performance, but we cannot rule out the fact that in the course of composition the composer imagined hearing his ‘All-Night Vigil’ sung during the service at the ancient Uspensky Cathedral in the Moscow Kremlin, for it was there that the Synod Choir sang for the services on Sundays and festival days. In any case, Grechaninov’s ‘Vigil’ has a vividly expressed ‘heroic’ and ‘archaic’ colouring. A certain contrast is provided by the chant Bogoroditse Devo (Rejoice, O virgin), written in the form of a lyrical miniature with a soft, swaying motion (the form here recalls the corresponding part of Rachmaninov’s setting), and also by the tropars for the Resurrection, Blagosloven yesi, Ghospodi (Blessed art thou, O Lord). This section imitates the so-called ‘ordinary’ chant, and includes a particularly expressive and beautiful alternation of the quartet of children’s voices (sopranos and altos) in the stanzas, with tutti in the pripevki (refrains); the deliberate simplicity of the harmony is elegantly set off against cadences in the folk manner. The grandest part of the cycle is the Slava v vïshnih Bogu (Glory be to God), where choral recitative alternates with solo fragments in the style of liturgical reading. The movement towards the climax at the words ‘vo svete Tvoyem uzrim svet’ (In thy light shall we see light) is constructed in a remarkable way; the melody of the old Russian fita (‘jubilation’) resounds triumphantly. Of great interest and novelty in the context of Russian sacred music of the early twentieth century are parts of the Hvalite imia Ghospodne and Vzbrannoy voyevode, in which the imitation of bells and the resonance so typical of the entire work are expressed with a grandiose sweep (the Hvalite also stands out for its characteristic use of fourths in the melody and harmony that recalls the style of Borodin, especially the choruses in the Prologue to Prince Igor).

It is interesting to compare Grechaninov’s ‘All-Night Vigil’ with Rachmaninov’s, written three years later and performed in Moscow by the same Synod Choir. In terms of the overall form of the cycle the artistic treatment of the two works is quite different. We do not know whether Rachmaninov heard Grechaninov’s setting. Most likely he may have glanced through the score, and, of course, he knew other sacred works by Grechaninov, especially those in the repertoire of the Synod Choir. Grechaninov, though, was present at one of the early performances of Rachmaninov’s ‘Vigil’, and summed up the style with the words ‘true church music’. In any case, these two ‘All-Night Vigils’, alongside two more large-scale choral works for the Orthodox Church, Strastnaya Sed’mitsa by Grechaninov (1912) and the Bratskoye pominoveniye (Prayer in memory of our dead brothers) by Kastalsky (1916) are, as it were, a summing-up of the brilliant development of Russian church music from the 1880s to Russia’s watershed year, 1917.

from notes by Marina Rakhmanova © 1999
English: Philip Taylor

Rachmaninov, Tchaïkovski et Gretchaninov mirent en musique les Vêpres, issues du service de la Vigile. Ces œuvres, qui recourent à des textes presque identiques, sont complétées dans la liturgie par d’autres pièces et psalmodies pour constituer un service pouvant durer de nombreuses heures. Les mises en musique de Rachmaninov et de Tchaïkovski ont été interprétées et enregistrées comme des éléments d’un service complet, utilisant des pièces d’autres compositeurs liturgiques russes. Les Vêpres de Gretchaninov furent composées, données pour la première fois et publiées en 1912. Puis, elles semblent avoir sommeillé pendant quelque quatre-vingts ans avant d’être ressuscitées en Amérique, pour leur première moderne, en 1995. La partition n’est toujours pas publiée.

Lorsque cette intense et riche partition harmonique fut composée, Rachmaninov n’avait pas encore écrit ses Vêpres (1915). Quoique fondée (comme les Vêpres de Rachmaninov) sur les psalmodies établies de l’Église orthodoxe, et conforme à la pratique orthodoxe russe de l’époque, cette musique est symphonique chorale, à grande échelle, ce qui soulève une question: fut-elle conçue pour le service sacré ou, plus probablement, pour le concert sacré? La musique de concert semble avoir été la direction stylistique première, autoproclamée, de la composition sacrée de Gretchaninov, à l’heure où la Russie s’embarquait vers la révolution. Peut-être l’extraordinaire opulence de la musique en est-elle le plus fort signe. Quantité des indications de dynamique et de tempo, ainsi que la vitalité et le caractère mélodieux absolus d’une grande partie de l’œuvre, semblent comme défier les us de l’Église, tels que nous les révèlent les compositions liturgiques contemporaines. L’on aurait pu s’attendre à une certaine retenue de style, mais les textures vont souvent jusqu’à seize parties, cependant que les voix revêtent presque une mise orchestrale. Ce qui commence à franchir les limites de l’acceptable dans la musique liturgique de l’époque—les instruments n’ont jamais été un sceau de la musique orthodoxe.

Arguer de ce que les Vêpres ne sont pas une œuvre de concert soulève des problèmes presque aussi considérables. Plusieurs mouvements s’achèvent par de remarquables cadences-interrogations. Les réponses à ces interrogations sont plus aisément trouvables dans la liturgie que dans le mouvement suivant, dans une tonalité totalement étrangère. Il est possible que Gretchaninov ait assemblé plusieurs pièces distinctes pour constituer des Vêpres, à usage de concert, et l’on pense que des pauses séparaient les mouvements. Ce genre de musique n’est pas mû par l’attaca, l’«école-où-se-suivent-de-près» les arias et chœurs d’opéra!

extrait des notes rédigées par Hyperion Records Ltd © 1999
Français: Hypérion

Die Vesper ist ein Teil des Vigil genannten Nachtgottesdienstes. Rachmaninow, Tschaikowski und Gretschaninow haben allesamt die Vesper vertont. Diese Vertonungen praktisch identischer Texte werden in der Liturgie mit anderer Musik und Gesängen zum vollständigen Gottesdienst ergänzt, der viele Stunden dauern kann. Die Vertonungen sowohl von Rachmaninow als auch von Tschaikowski sind im Rahmen eines vollständigen Gottesdienstes unter Verwendung von Musik anderer russischer Kirchenkomponisten dargeboten und aufgezeichnet worden. Gretschaninows Vesper wurde 1912 komponiert, uraufgeführt und veröffentlicht. Dann scheint sie rund achtzig Jahre in der Versenkung verschwunden zu sein, bis sie 1995 in Amerika für die erste Aufführung der Gegenwart wiederbelebt wurde. Die Partitur ist nach wie vor unveröffentlicht.

Es handelt sich um ein prachtvolles und eindringlich harmonisches Werk. Als es entstand, hatte Rachmaninow die Komposition seiner Vesper (1915) noch vor sich. Obwohl sich die Musik (wie die von Rachmaninows Vesper) auf die herkömmlichen Gesänge der Orthodoxie stützt und den russisch-orthodoxen Gepflogenheiten der damaligen Zeit entspricht, ist sie chorsinfonische Musik im Großformat, woraus sich die Frage ergibt, ob sie für den regulären Gottesdienst oder, was wahrscheinlicher ist, für sakrale Konzerte gedacht war. Konzertmusik scheint die vorrangige, von Gretschaninow selbst erklärte stilistische Ausrichtung seines sakralen Schaffens gewesen zu sein, während Rußland der Revolution zusteuerte. Das vielleicht überzeugendste Indiz hierfür ist die außerordentliche Üppigkeit der Musik. Viele der Dynamik- und Tempoangaben und die ungetrübte Vitalität und Melodik vieler seiner Werke scheinen sich über die bestehenden Bräuche der Kirche hinwegzusetzen, wie sie zeitgenössischen liturgischen Kompositionen zu entnehmen sind. Danach hätte man eine gewisse stilistische Zurückhaltung erwarten dürfen, doch die Struktur erweitert sich oft bis auf sechzehn Partien, und die Stimmen nehmen einen beinahe orchestralen Charakter an. Dies ist geeignet, gegen die Grenzen dessen anzugehen, was seinerzeit in der Kirchenmusik akzeptabel war—Instrumente waren nie ein besonderes Kennzeichen orthodoxer Musik.

Die Probleme, die sich ergeben, wenn man gegen diese Vesper als Konzertstück argumentieren will, sind fast ebenso groß. Mehrere Sätze enden mit bemerkenswerten fragenden Kadenzen. Die Antworten auf diese Fragen ließen sich leichter in der Liturgie als im jeweils nächsten Satz finden, der in einer nicht im geringsten verwandten Tonart anschließt. Eine Möglichkeit ist eindeutig die, daß mehrere getrennte Stücke von Gretschaninow zusammengefügt wurden, um eine Vesper für den Konzertgebrauch zu schaffen, und daß zwischen den Sätzen Pausen vorgesehen waren. Dieser Musiktyp wird nicht von der durch Attacca und schnelle Anschlüsse gekennzeichneten Schule der Opernarie und des Chors bestimmt.

aus dem Begleittext von Hyperion Records Ltd © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller