Alkan’s Cello Sonata seems to have enjoyed a clamorous reception on the few occasions it had a public outing. A review of a Paris performance in 1875—with the composer again at the piano—raved about its ‘wealth of melody’ and tells us that the enthusiastic audience rewarded the Sonata with an ovation. For most of the twentieth century, the piece suffered almost inexplicable neglect, before it was once more thrust into audience awareness by the mini Alkan-revival that has been such a welcome feature of concert life in recent years. That Alkan’s E major Sonata is genuinely first-rate music will be apparent from the first notes of the passionately fervent Allegro molto that opens the work. Here a lyricism reminiscent of the contemporary French grand operas of Meyerbeer unfolds within a sonata form of Beethovenian power and élan. The striding new theme in a tenebrous C minor that is suddenly introduced in the central development section of the movement seems especially to recall the German master—or at least to be inspired by a related stroke in the first movement of his ‘Eroica’ Symphony—and to look forward to similar moments in Brahms.

One might be forgiven for wondering, after this commanding start, why Alkan’s works have a reputation for elusive eccentricity. All is revealed in the gentle second movement, where what begins as a simply lilting, even naive Siciliano tune gradually becomes infected with slightly twisted ‘wrong’ notes, and even more peculiarly biting harmonies. The music begins slowly to sound like a knowing satire on itself. By the close, it might seem that any naivety around is certainly not Alkan’s—a very postmodern feature indeed. Moscheles would no doubt have been aghast. Corrosive irony is fortunately completely absent from the rapt Adagio that follows, prefaced in the score by a quote from the Old Testament book of Micah: ‘As dew from the Lord, as a shower upon the grass, that tarrieth not for man …’. Alkan, a talented Hebraicist who made his own attempt to translate the entire Bible, offers this superscript in what is likely his own French version. The mystical music alternates a heartfelt melody in the lower register of the cello with shimmering passages of measured tremolando in the piano, eventually fading away in a distant pianissimo for both instruments. The rapture is rudely modified with the start of the manic Finale alla Saltarella, a furiously fast dance movement in sonata-rondo form. Such dances—the Saltarella and its sister the Tarantella—were something of a fad in France, their progenitor being the celebrated Tarantella in Auber’s opera La muette de Portici. Legend had it that those bitten by the Tarantula spider danced themselves to death in a frenzy, and Alkan’s splendidly energetic finale seems to take that as its starting point—just stopping short, one hopes, of a decisively fatal effect on either executants or audience.

from notes by Kenneth Hamilton © 2008

La Sonate pour violoncelle d’Alkan fut, semble-t-il, acclamée (les rares fois, du moins, où elle a été jouée en public). Un compte rendu d’une exécution parisienne en 1875—avec, là encore, le compositeur au piano—s’extasia sur la «richesse de sa mélodie», nous apprenant que le public enthousiaste la salua par une ovation. Pendant presque tout le XXe siècle, cette Sonate subit une éclipse quasi inexplicable avant d’être de nouveau portée à la connaissance du public grâce à cette petite résurrection d’Alkan qui a fait tant de bien à nos concerts ces dernières années. La Sonate en mi majeur d’Alkan est véritablement une excellente musique, et ce dès les premières notes de l’Allegro molto inaugural, passionnément fervent. Un lyrisme rappelant les grands opéras français de Meyerbeer s’y déploie au sein d’une forme sonate à la puissance et à l’élan dignes de Beethoven. Écrit en un ténébreux ut mineur, le nouveau thème qui est soudain introduit dans le développement central du mouvement, semble particulièrement évoquer le maître allemand—ou du moins avoir été inspiré par un trait similaire dans le premier mouvement de sa Symphonie «Eroica»—tout en regardant vers des mouvements brahmsiens identiques.

Il est excusable, après ce début majestueux, de se demander pourquoi les œuvres d’Alkan ont une réputation de vague excentricité. Tout s’explique dans le paisible deuxième mouvement, quand ce qui commence comme un air de Siciliano simplement chantant, presque naïf, est peu à peu contaminé par des «fausses» notes légèrement tordues et par des harmonies encore plus singulièrement mordantes. La musique part en douceur pour ressembler à une habile satire d’elle-même. À la fin, on pourrait croire que toute la naïveté ambiante n’est en rien celle d’Alkan—un trait des plus postmodernes, vraiment. Moscheles dut en être atterré. L’ironie corrosive est, par bonheur, totalement absente de l’extatique Adagio suivant, précédé dans la partition d’une citation de l’Ancien Testament (livre de Michée): «Comme une rosée venant de l’Éternel, comme une douce pluie sur l’herbe, qui n’espérait d’aucun mortel …»—un texte dont Alkan, en hébraïste doué qui s’essaya à traduire toute la Bible, nous offre ici sa propre version française. La musique mystique fait alterner une mélodie sentie, dans le registre inférieur du violoncelle, avec de chatoyants passages de tremolando mesuré au piano, les deux instruments finissant par s’évanouir en un lointain pianissimo. L’extase est brutalement perturbée par le début du dément Finale alla Saltarella, mouvement de danse furieusement rapide en forme de sonate-rondo. Alors en vogue en France, la Saltarella et sa sœur la Tarentella avaient pour ancêtre la célèbre Tarentella de l’opéra d’Auber intitulé La muette de Portici. Selon la légende, les personnes piquées par une tarentule dansaient frénétiquement jusqu’à la mort, ce que le finale superbement énergique d’Alkan paraît prendre pour point de départ—en s’arrêtant, espérons-le, pile avant un effet résolument fatal sur les interprètes comme sur les auditeurs.

extrait des notes rédigées par Kenneth Hamilton © 2008
Français: Hypérion

Alkans Cellosonate scheint sich bei den seltenen Gelegenheiten, als sie in die Öffentlichkeit aufgeführt wurde, eines stürmischen Empfangs erfreut zu haben. Eine Rezension einer Pariser Aufführung 1875—wiederum mit dem Komponisten am Klavier—schwärmte über ihren „Reichtum an Melodien“, und bemerkt, dass das begeisterte Publikum sie mit einer Ovation belohnte. Für den größten Teil des 20. Jahrhunderts litt das Stück unter nahezu unerklärlicher Vernachlässigung, bevor es durch die Mini-Wiederbelebung Alkans, die ein solch willkommener Bestandteil im Konzertleben jüngerer Jahre ist, dem Publikum wieder bewusst gemacht wurde. Dass Alkans E-Dur-Sonate wahrhaft erstklassige Musik ist, wird sofort von den ersten Tönen des leidenschaftlich glühenden Allegro molto deutlich, mit dem das Werk anhebt. Hier entfaltet sich innerhalb einer Sonatenform mit beethovenschem Elan und Kraft eine Lyrik, die an die zeitgenössischen französischen großen Opern von Meyerbeer erinnert. Das schreitende neue Thema in düsterem c-Moll, das plötzlich in der Durchführung des Satzes eingeführt wird, scheint besonders an den deutschen Meister zu gemahnen—oder zumindest durch einen ähnlichen Kunstgriff im ersten Satz der „Eroica“ inspiriert worden zu sein—und auf ähnliche Momente in Brahms vorauszuweisen.

Nach einem solch kommandierenden Beginn darf man sich schon wundern, warum Alkans Werke einen Ruf für schwer fassbare Exzentrik haben. Im zweiten Satz wird alles klar—was als schlichte, schunkelnde, sogar naive Siciliano-Melodie beginnt, wird allmählich mit leicht „falschen“ Noten und noch seltsameren, beißenden Harmonien infiziert. Die Musik fängt langsam an, wie eine wissentliche Satire ihrer selbst zu klingen. Wenn der Schluss erreicht wird, scheint es, dass jegliche eventuell vorhandene Naivität bestimmt nicht Alkans ist—ein sogar sehr postmodernes Merkmal. Moscheles wäre zweifellos entsetzt gewesen. Ätzende Ironie findet sich im folgenden entrückten Adagio glücklicherweise nicht, dem in der Partitur ein Vorwort aus dem alttestamentlichen Buch Micah voransteht: „…wie Tau vom HERRN, wie Regen aufs Gras, der auf niemand harrt noch auf Menschen wartet.“ Als talentierter Hebraistiker, der selbst versucht hatte, die ganze Bibel zu übersetzen, gibt er dieses Zitat wahrscheinlich in seiner eigenen französischen Version. Die mystische Musik wechselt eine tief empfundene Melodie im tieferen Register des Cellos mit schillernden Passagen gemessenen Tremolandos im Klavier ab, die schließlich auf beiden Instrumenten zu einem fernen Pianissimo abklingen. Diese Verzückung wird durch den Einsatz des manischen Finale alla Saltarella rüde unterbrochen, einem wildschnellen Tanzsatz in Sonatenrondoform. Solche Tänze—die Saltarella und ihr Geschwister, die Tarantella—waren in Frankreich modisch—ihr Urheber war die berühmte Tarantella in Aubers Oper La muette de Portici. Der Legende zu Folge mussten diejenigen, die von einer Tarantel gestochen wurden, sich im Wahnsinn zu Tode tanzen, und Alkans wunderbar energiegeladenes Finale scheint sich diese Legende als Ausgangspunkt zu nehmen—hoffentlich aber nicht bis zum Punkt einer fatalen Auswirkung auf Interpreten oder Publikum.

aus dem Begleittext von Kenneth Hamilton © 2008
Deutsch: Renate Wendel