Although Mendelssohn never relinquished his concern for formal clarity and balance, he was not afraid to push at the envelope and, within certain limits, be innovative; indeed his instrumental compositions are those of a man constantly questing for new solutions to problems inherent in existing forms. But, as with his Hebrides Overture, he was not immune to extra-musical stimuli; brought up in a cultured family environment, from an early age he drew musical inspiration from Shakespeare and Goethe, and from landscape, legend and history. Perhaps few among his works accommodate the competing compositional interests of formal logic and evocative pictorialism more comfortably than the ‘Scottish’ Symphony.

Its inspiration lies in one of the great obsessions of the early Romantic imagination: the grey mists and mountains of Scotland. Mendelssohn himself had read Walter Scott, and would also have known the faked bardic poems of ‘Ossian’, so it is not hard to guess the kind of atmosphere he was looking for when he first arrived at Holyrood at the start of his Scottish holiday. He found it too. After visiting the ruined royal palace he wrote to his family:

In the deepening twilight we went today to the palace where Queen Mary lived and loved … The nearby chapel is now roofless, overgrown with grass and ivy, and at the broken altar Mary was crowned Queen of Scotland. Everything is broken and decayed, and the bright sky shines in. I believe that today I have found the beginning of my 'Scottish' Symphony.

Few symphonies have their moment of inspiration so precisely recorded, yet, having sketched the opening bars, Mendelssohn set this one aside, and it was left to the Hebrides Overture to stand as his most immediate response to the Scottish experience. By then he had fallen under another picturesque influence, caused by a visit to Italy which, he said, made it ‘impossible to return to my misty Scottish mood’; another symphony, the ‘Italian’ (No 4) now occupied him, and it was not until 1842 that he finally completed the ‘Scottish’.

The Symphony opens with a lengthy slow introduction in which the Holyrood theme conjures gloomy and romantic tones, and it is largely on a restlessly lilting transformation of this that the subsequent main body of the movement is based—indeed, several of the themes which occur in later movements are related to this opening theme. Throughout the first movement stormy episodes (reminders of rough seas and bad weather no doubt) mingle with calmer passages, but, despite the opportunities presented by a robust central development section, it is in the long coda that the tempest really breaks. The movement ends, however, with an atmospheric return to the music of the introduction.

Mendelssohn indicated that the four movements of the ‘Scottish’ should be played without a break, and thus it is that the scherzo-like second creeps in almost before you can notice it. This is the most overtly ‘Scottish’ music of the whole symphony, but its presence is brief, and soon we find ourselves in the Adagio, a yearningly beautiful movement in which a wistful song-melody is several times beset by passages of Schubertian menace before ultimately winning through, relatively unscathed.

Mendelssohn gave the finale an additional performance indication of ‘Allegro guerriero’—fast and warlike—and if it does not seem to be exactly battle music, we can suppose that it reflects memories of another sight that impressed him, that of Highlanders in resplendent costume. The movement is full of ingeniously contrasted and combined themes, but the composer chooses to end not with a grand swirling climax, but rather, having slowed the music down, with a final, warmly comforting transformation of the ‘Holyrood’ theme. Thus, for all the work’s conscious Scottish-isms, formal coherence is effortlessly maintained.

from notes by Lindsay Kemp © 2014

Bien que Mendelssohn n’ait jamais cessé d’être préoccupé par la clarté et l’équilibre de la forme, il ne craignait pas de repousser les limites et, dans certaines mesures, d’être innovateur; ses œuvres instrumentales émanent, à n’en point douter, d’un homme qui cherche sans relâche de nouvelles solutions aux problèmes inhérents aux formes existantes. Mais il n’était pas à l’abri de stimuli extra-musicaux; élevé au sein d’une famille cultivée, il a tiré très jeune son inspiration musicale de Shakespeare et Goethe, et des paysages, des légendes et de l’histoire. La Symphonie «Ecossaise» est peut-être une de ses oeuvres qui synthétise avec le plus de réussite les centres d’intérêt compositionnels antagonistes que constituent la logique formelle et le recours à des images visuelles évocatrices.

L’inspiration de cette oeuvre repose sur l’une des grandes obsessions de l’imaginaire du premier romantisme: les brumes grises et les montagnes de l’Ecosse. Mendelssohn avait lui-même lu Walter Scott, et il connaissait certainement aussi les faux poèmes bardiques d’«Ossian»; on imagine donc aisément quel genre d’atmosphère il recherchait lorsqu’il arriva à Holyrood au début de ses vacances en Ecosse. Et il la trouva. Après avoir visité les ruines du palais royal, il écrivit à sa famille:

Dans le crépuscule qui s’intensifiait, nous nous sommes rendus aujourd’hui au palais où la reine Marie vécut et aima … La chapelle voisine a désormais perdu son toit, elle est recouverte par l’herbe et le lierre, et devant cet autel Marie a été couronnée reine d’Ecosse. Tout est brisé, en ruine, et la lumière du jour pénètre partout. Je crois qu’aujourd’hui j’ai trouvé le début de ma Symphonie «Ecossaise».

Peu de symphonies voient le moment où naquit leur inspiration attesté avec une telle précision; pourtant, après en avoir esquissé les premières mesures, Mendelssohn les mis de côté, et c’est à l’ouverture Les Hébrides que revint de devenir sa réponse la plus immédiate à son expérience écossaise. A l’époque, il était sous l’effet d’une autre influence pittoresque, fruit d’un voyage en Italie à cause duquel, confia-t-il, il n’arrivait plus à se «replonger dans l’ambiance des brouillards écossais»; une autre symphonie, l’«Italienne» (nº 4), l’occupait à présent, et l’«Ecossaise» ne fut pas achevée avant 1842.

La symphonie débute par une longue introduction lente dans laquelle le thème d’Holyrood fait surgir des couleurs lugubres et romantiques, et c’est largement sur une métamorphose nerveuse et rythmée de ce thème que repose le corps principal du mouvement, qui fait suite—en fait, plusieurs des thèmes apparaissant dans les mouvements ultérieurs se rattachent à ce thème initial. Tout au long du premier mouvement, des épisodes tempétueux (souvenirs, sans doute, d’une mer agitée et d’un mauvais temps) se mêlent à des passages plus calmes, mais, malgré les occasions présentées par une robuste section centrale de développement, ce n’est que dans la coda que la tempête s’évanouit véritablement. Le mouvement se termine toutefois sur un retour évocateur de la musique de l’introduction.

Mendelssohn indiqua que les quatre mouvements de l’«Ecossaise» devait être joués sans interruption et, de fait, le second mouvement, une sorte de scherzo, se met en place sans même que l’on s’en aperçoive. Il s’agit de la musique la plus ouvertement «écossaise» dans toute la symphonie, mais sa présence est brève, et nous nous retrouvons bientôt dans l’Adagio, un mouvement à la mélancolie magnifique dans lequel une mélodie nostalgique est plusieurs fois assaillie par des passages menaçants rappelant Schubert, mais finit par l’emporter, sans grands dommages.

Mendelssohn donna au finale une indication d’exécution supplémentaire, celle d’Allegro guerriero—rapide et guerrier; et, s’il ne s’agit pas à proprement parler de musique de bataille, on peut supposer qu’elle reflète le souvenir d’une autre vue qui l’impressionna, celle de Highlanders dans leur costume resplendissant. Le mouvement regorge de thèmes habilement opposés et combinés; toutefois, le compositeur choisit de conclure non pas dans un grand tourbillon mais en ralentissant et en faisant entendre, dans les dernières mesures, une métamorphose chaleureuse et consolatrice du thème «de Holyrood». Ainsi, quels que soient les hommages conscients de l’œuvre à l’Ecosse, la cohérence formelle est-elle préservée sans efforts.

extrait des notes rédigées par Lindsay Kemp © 2014
Français: Claire Delamarche

So unabdingbar formale Klarheit und Ausgewogenheit für Mendelssohn beim Komponieren auch waren, scheute er nicht davor zurück, an die Grenzen des Machbaren zu gehen und innerhalb eines gewissen Rahmens auch innovativ zu sein. Immerhin sind seine Instrumentalwerke die Kompositionen eines Menschen, der ständig nach neuen Lösungen für die den bestehenden Formen innewohnenden Probleme suchte. Doch wie wir bereits bei seiner Hebriden-Ouvertüre gesehen haben, war er auch gegen außermusikalische Anregungen nicht immun. Er stammte aus einer sehr kulturinteressierten Familie und ließ sich bereits in jungen Jahren musikalisch nicht nur von Shakespeare und Goethe inspirieren, sondern auch von Landschaften, Legenden und der Geschichte. Die gegensätzlichen kompositorischen Anliegen von formaler Logik und bildlich-deskriptiver Beschwörung leben allerdings in nur wenigen Werken derart gelungen miteinander wie in der „Schottischen“.

Ihre Inspirationsquelle gehört zu den großen Idealen der frühromantischen Phantasie: die grauen Nebel und Berge Schottlands. Mendelssohn hatte Walter Scott gelesen und kannte zweifellos auch die gefälschten bardischen Gedichte „Ossians“, deshalb kann man sich gut vorstellen, welche Atmosphäre er bei seinem Besuch in Holyrood zu Beginn seines Schottland-Urlaubs zu erleben erwartete. Und er wurde nicht enttäuscht. Nachdem er die Ruinen des Königspalasts besichtigt hatte, schrieb er seiner Familie:

In der tiefen Dämmerung gingen wir heute nach dem Palaste, wo Königin Maria (Stuart) gelebt und geliebt hat … Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach; Gras und Efeu wachsen viel darin, und am zerbrochenen Altar wurde Maria zur Königin von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch, und der heitere Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe heut da den Anfang meiner „Schottischen Sinfonie“ gefunden.

Von wenigen Sinfonien ist der Moment ihrer Inspiration derart genau bekannt, doch nachdem Mendelssohn das einleitende Thema skizziert hatte, legte er das Werk beiseite, womit der Hebriden-Ouvertüre das Privileg zukam, als seine unmittelbare Reaktion auf die Schottlandreise zu gelten. Dann war er auch schon einem anderen bildhaften Einfluss erlegen, und zwar bei einer Reise nach Italien, die es ihm unmöglich machte, zu seiner nebligen schottischen Stimmung zurückzukehren, wie er selbst meinte; nun beschäftigte ihn eine weitere Sinfonie, die „Italienische“ (Nr. 4), so dass er die „Schottische“ erst 1842 abschloss.

Sie beginnt mit einer ausgedehnten langsamen Einleitung, in der das Holyrood-Thema eine düstere, romantische Atmosphäre beschwört. Das Gros des weiteren Satzes beruht auf einer rastlos wiegenden Verwandlung dieses Themas, und auch mehrere Themen in den späteren Sätzen greifen auf dieses einleitende Motiv zurück. Den ersten Satz hindurch wechseln sich stürmischere Passagen (die zweifellos an eine raue See und schlechtes Wetter erinnern sollen) mit ruhigeren Episoden ab, doch trotz der Möglichkeiten, die der robuste mittlere Durchführungsteil bietet, bricht der Sturm erst in der langen Koda los. Allerdings endet der Satz mit einer Rückkehr zur Stimmung und Musik der Einleitung.

Nach Mendelssohns Vorgabe werden die vier Sätze der „Schottischen“ ohne Pause gespielt, und so schleicht der Scherzo-artige zweite fast unbemerkt herein. Hier erklingt die unverkennbar „schottischste“ Musik der Sinfonie, doch ist der Satz recht kurz, und bald schon finden wir uns im Adagio wieder, einem wehmütig schönen Satz, in dem eine sehnsüchtige Liedmelodie mehrmals von Passagen Schubertscher Bedrohlichkeit attackiert wird, ehe sie relativ unversehrt die Oberhand gewinnt.

Beim Finale schrieb Mendelssohn zusätzlich die Spielweise „Allegro guerriero“ vor—schnell und kriegerisch—, und auch wenn die Musik nicht unbedingt eine Schlacht beschwört, so können wir uns doch vorstellen, dass sie an einen anderen Anblick erinnert, der den Komponisten beeindruckte: Highlander in ihrer herrlichen Tracht. Der Satz ist von großartig kontrastierten und kombinierten Themen geprägt, und doch endet er nicht mit einem grandiosen, wirbelnden Höhepunkt, vielmehr lässt der Komponist die Musik langsamer werden und schließt mit einer letzten, beruhigenden Verwandlung des „Holyrood“-Themas. Und so wird die formale Kohärenz des Werks, aller bewussten schottischen Elemente zum Trotz, mühelos beibehalten.

aus dem Begleittext von Lindsay Kemp © 2014
Deutsch: Ursula Wulfekamp