Rimsky-Korsakov’s love of nature and his respect for the pantheism of pagan Russia went hand in hand, and they had their roots in two key events of the late 1870s. In 1876 he made his own collection of Russian folk-songs, rejecting the more recent anthologies of musical colleagues in favour of specimens which went back to the ceremonies and games of ancient custom. ‘The pictures of the ancient pagan period and spirit loomed before me, as it then seemed, with great clarity, luring me on with the charm of antiquity’, he later wrote in his candid autobiography My Musical Life.

His enthusiasm bore its first fruit four years later, when he turned back to the ‘marvellous poetic beauty’ of Nikolai Ostrovsky’s ‘spring fairytale’ The Snow Maiden and decided to set it to music. The beauty of the Russian countryside led him to ‘pray to nature’, in the details of which ‘I saw something peculiar and supernatural’. Two decades and ten operas after that, his feelings were, if anything, even more intense, and in The Legend of the invisible city of Kitezh and the Maiden Fevroniya, to give his penultimate work for the stage its full title, he managed to combine his nature worship with a dash of Christianity in the character of the saintly heroine and the legend of a city that vanishes as a defence against its enemy. This was a powerful symbol of cultural survival in the face of domination by a corrupt and ineffectual regime.

After many years of conflict with the Imperial Theatres and compromises with the second-best efforts of independent Russian companies, the composer was anxious to ensure that his deepest operatic myth should be presented at the highest level. The Mariinsky Theatre played host to the first performance in February 1907, and among the opera’s many admirers the young Sergei Prokofiev went to see the opera four times. It was the last to be staged in Rimsky-Korsakov’s lifetime.

The Suite effectively balances poetry and action. First, we meet Fevroniya deep in the contemplation of natural beauties. A minor-key homage to the forest murmurs and birdsong of Wagner’s Siegfried fringes a proud and beautiful Russian melody. In the forest, Fevroniya (soprano) meets her soulmate, who turns out to be Prince Vsevolod (tenor), son of the ruler of Kitezh. Their wedding procession in Act Two is celebrated with brilliant orchestral colours (a celebrated conductor of a balalaika orchestra reproached Rimsky-Korsakov for not including those instruments in his orchestra, but the string emulation of them is impressive). Cheerfulness is short-lived; the drunken scoundrel Grishka gives the signal for Tatars to invade the city, and Vsevolod is killed. We move without a break to the highly effective ostinatos of the battle in Act Three, surely an inspiration to Prokofiev in his music for Eisenstein’s film Alexander Nevsky 30 years later.

Fevroniya’s prayers have made Kitezh invisible; only its reflection remains in the lake, and the missing city plays a crucial part in putting the Tatars to flight. Rimsky-Korsakov produced his most profound music as Fevroniya, approaching death, ‘recalls and is solicitous about her implacable foe and destroyer of Kitezh the Great’. Her transfiguration is remarkable for the translucency of the scoring and the note of autumnal poignancy, prefiguring late Strauss. It is only in the final bars, in which the spirits of Fevroniya and Vsevolod depart for the paradisical city of Kitezh, that the composer resumes a childlike sense of wonder.

from notes by David Nice © 2022

L’amour de Rimsky-Korsakov pour la Nature et son respect pour le panthéisme de la Russie païenne allaient de pair, et ils trouvent leurs racines dans deux événements clés de la fin des années 1870. En 1876, il réalisera sa propre collection de chansons populaires russes, se détournant des anthologies plus récentes de ses collègues musiciens au profit d’échantillons remontant aux cérémonies et aux jeux de l’ancienne coutume. «Les images de l’ancien temps et de l’esprit païen surgirent devant moi, comme il me sembla alors, avec une grande clarté, m’attirant avec tout le charme propre aux choses anciennes», écrira-t-il plus tard dans une autobiographie spontanée intitulée Ma vie musicale.

Son enthousiasme portera ses premiers fruits quatre ans plus tard, lorsqu’il reviendra à la «merveilleuse beauté poétique» du «Conte de Printemps» de Nikolaï Ostrovsky, La Fille de neige, et décidera de le mettre en musique. La beauté de la campagne russe le conduit à «prier la Nature», dans les détails de laquelle, poursuit-il, «j’ai vu quelque chose de particulier et de surnaturel». Deux décennies et dix opéras plus tard, ses sentiments sont encore plus intenses et, dans La Légende de la ville invisible de Kitège et de la demoiselle Fevronia—pour donner son titre complet à son avant-dernière œuvre pour la scène—, il réussit à combiner son culte de la Nature avec un soupçon de Christianisme dans le personnage de l’héroïne sainte et la légende d’une ville qui disparaît pour se défendre contre son ennemi. On a là un puissant symbole de survie culturelle face à la domination d’un régime corrompu et incompétent.

Après de nombreuses années de conflit avec les théâtres impériaux, et de compromis avec les efforts médiocres des compagnies russes indépendantes, le compositeur tenait à ce que son mythe opératique le plus profond soit présenté au plus haut niveau. Le théâtre Mariinsky en accueillit la première représentation en février 1907 et, parmi les nombreux admirateurs de son opéra, le jeune Sergei Prokofiev alla le voir à quatre reprises. Ce fut la dernière mise en scène du vivant de Rimsky-Korsakov.

La Suite sait trouver efficacement un équilibre entre la poésie et l’action. Tout d’abord, nous trouvons Fevronia plongée dans la contemplation des beautés de la Nature. Un hommage en mineur aux murmures de la forêt et au chant des oiseaux du Siegfried de Wagner côtoie une belle et fière mélodie russe. Dans la forêt, Fevronia (soprano) rencontre son âme soeur, qui s’avère être le prince Vsevolod (ténor), fils du seigneur de Kitège. Leur procession de mariage, au deuxième acte, est célébrée avec de brillantes couleurs orchestrales. Le célèbre chef d’un orchestre de balalaïkas reprochera à Rimsky-Korsakov de ne pas avoir inclus ces instruments dans son orchestre, mais leur imitation aux cordes est plutôt convaincante. La gaieté est de courte durée; un scélérat et ivrogne du nom de Grishka donne le signal de l’invasion de la ville par les Tatars, et Vsevolod est tué. Et nous passons sans transition aux ostinatos très efficaces de la bataille du troisième acte, qui auront pu inspirer Prokofiev pour sa musique du film Alexandre Nevsky d’Eisenstein, trente ans plus tard.

Les prières de Fevronia ont rendu Kitège invisible; seul son reflet demeure dans le lac, et la ville disparue joue un rôle crucial dans la mise en fuite des Tatars. Rimsky-Korsakov nous offre sa musique la plus profonde lorsque Fevronia, à l’approche de la mort, «se souvient, et se soucie, de son ennemi implacable, qui a voulu détruire le Grand Kitège». Sa transfiguration est remarquablement bien rendue par le caractère translucide de la partition et son émouvante note automnale, qui préfigurent le dernier Strauss. Ce n’est que dans les dernières mesures, au cours desquelles les esprits de Fevronia et de Vsevolod partent pour la ville paradisiaque de Kitèje, que le compositeur renoue avec l’émerveillement de l’enfance.

extrait des notes rédigées par David Nice © 2022
Français: Pascal Bergerault

Rimski-Korsakows Liebe zur Natur ging mit einer Würdigung des heidnischen Russlands einher, und beides hatte seinen Ursprung in zwei Schlüsselerlebnissen des Komponisten Ende der 1870er-Jahre. 1876 stellte er eine eigene Sammlung russischer Volkslieder zusammen und lehnte damit die kürzlich erschienenen Anthologien von Musikerkollegen ab zugunsten von Stücken, die auf die Zeremonien und Spiele uralter Bräuche zurückgingen. „Die Bilder des alten Heidentums und seines Geists standen, wie mir damals schien, mit großer Klarheit vor mir und lockten mich mit dem Reiz des Alten“, schrieb er später in seiner freimütigen Autobiografie.

Diese Begeisterung fand ihren ersten Ausdruck, als er sich vier Jahre später mit der „großartigen poetischen Schönheit“ von Nikolai Ostrowskis „Frühlingsmärchen“ Schneeflöckchen beschäftigte und es zu vertonen beschloss. Die Schönheit der russischen Landschaft veranlasste ihn, „zur Natur zu beten“, in deren Details „ich etwas Besonderes, Übernatürliches sah.“ Zwei Jahrzehnte und zehn Opern später war dieses Gefühl, wenn möglich, noch stärker geworden, und in Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und von der Jungfrau Fewronija—um den Titel seines vorletzten Bühnenwerks in ganzer Länge zu nennen—gelang es Rimski-Korsakow, seine Verehrung der Natur mit einer Prise Christentum in Gestalt einer nahezu heiligen Heldin und der Legende einer Stadt, die zur Verteidigung vor ihren Feinden verschwindet, zu verbinden. Das war ein ausdrucksstarkes Symbol des kulturellen Überlebens unter einem korrupten, unfähigen Regime.

Nach jahrelangen Auseinandersetzungen mit den Zaristischen Theaterhäusern und Kompromissen mit zweitklassigen privaten russischen Opernunternehmen wollte der Komponist um jeden Preis sicherstellen, dass sein so ungemein dramatisches Märchen unter bestmöglichen Bedingungen zur Aufführung kam. Und so fand die Premiere im Februar 1907 im Mariinski-Theater statt. Zu den vielen Verehrern der Oper gehörte auch der junge Serge Prokofjew, der sie sich vier Mal anhörte. Es war das letzte Werk Rimski-Korsakows, das noch zu seinen Lebzeiten inszeniert wurde.

In der Suite halten sich Lyrik und Handlung großartig die Waage. Zunächst begegnen wir Fewronija versunken in ihrer Betrachtung der Schönheit der Natur. Ein Verweis auf das Waldesrauschen und den Vogelgesang in Wagners Siegfried umspielt in einer Moll-Tonart eine stolze, schöne russische Melodie. Im Wald begegnet Fewronija (Sopran) ihrem Seelenverwandten, der sich als Prinz Wsewolod (Tenor) erweist, Sohn des Fürsten Juri von Kitesch. Im zweiten Akt wird der Hochzeitszug der beiden von strahlenden Farben im Orchester begleitet (der gefeierte Dirigent eines Balalaika-Ensembles machte Rimski-Korsakow den Vorwurf, diese Instrumente nicht in sein Orchester aufgenommen zu haben, doch ist deren Nachahmung in den Streichern durchaus beeindruckend). Die Heiterkeit ist von kurzer Dauer: Grischka, ein Trunkenbold und Tunichtgut, gibt den Tataren das Zeichen, die Stadt zu überfallen. Wsewolod wird getötet. Ohne Pause gelangen wir zu den höchst wirkungsvollen Ostinati der Schlacht im dritten Akt, die Prokofjew dreißig Jahre später zweifellos als Inspiration zu seiner Musik für Eisensteins Film Alexander Newski diente.

Dank Fewronijas Gebeten ist Kitesch unsichtbar geworden, nur die Spiegelung der Stadt im See ist zu sehen. Das Fehlen von ihr selbst schlägt die Tataren endgültig in die Flucht. Die tiefgründigste Musik behielt Rimski-Korsakow nun Fewronija vor, die beim nahenden Tod „ihres ewigen Feindes, des Zerstörers von Groß-Kitesch, gedenkt und sich seinethalben sorgt.“ Bemerkenswert an ihrer Verwandlung sind die ungemein zarte Instrumentierung und der Anklang herbstlicher Schmerzlichkeit, die den späten Strauss vorwegnehmen. Erst in den letzten Takten, als die Geister Fewronijas und Wsewolods sich auf den Weg in die paradiesische Stadt Kitesch machen, kehrt der Komponist zu seinem kindlichen Staunen zurück.

aus dem Begleittext von David Nice © 2022
Deutsch: Ursula Wulfekamp