By any standards, the Fourth Symphony is an extraordinary work. Its three movements encompass an unbridled and often disturbing kaleidoscope of emotions and utilise a similar musical language to Lady Macbeth with bold orchestral colours and an often strident use of dissonance. Following Sollertinsky’s dictum, Mahler is the predominant musical influence, most obviously reflected in the epic scale of the work, the huge orchestra and the frequently sardonic nature of the musical narrative. Yet Shostakovich expands Mahler’s penchant for thematic transformation to even greater extremes. A good example occurs in the sonata form first movement where a seemingly nonchalant bassoon solo, which constitutes the third thematic idea, reappears in a much more threatening guise in a later passage enunciated by the lower brass punctuated by jabbing strings and xylophone.

The Fourth Symphony also abounds in unmistakeable references to Mahler’s own music. In the first movement, Shostakovich enigmatically introduces the cuckoo call from Mahler’s First Symphony, and a series of an increasingly dissonant and nightmarish brass chords over a timpani roll, which heralds the return of the opening material, is strongly reminiscent of a similar passage in the first movement of Mahler’s Tenth. The main idea of the shadowy Scherzo is closely related to the third movement of Mahler’s Resurrection Symphony, and the opening passage of the Finale recalls the final song in the Lieder eines fahrenden Gesellen. This movement is perhaps the most disturbing of all in its startling and schizophrenic changes of mood. It begins with a grotesque Funeral March and then proceeds to a frenzied Allegro scherzo. Following this is a bewildering sequence of dances (a Waltz, Polka and Galop) that transport us to the fairground, the nightmarish vision here emulating some of the musical gestures encountered in Stravinsky’s ballet Petrushka. After a moment of uneasy calm, there is a sudden explosion of sound as the two sets of timpani thunder out repeated notes, and a brass fanfare suggests that there might be a resolution to all the disparate elements that have appeared thus far. But despite the reiteration of an unambiguous C major chord, the gesture sounds empty and unconvincing, particularly as the thematic material from the opening Funeral March returns with greater vehemence. Eventually the huge orchestral climax implodes and the work ends with a long and extraordinarily desolate C minor coda whose throbbing bass line is derived from the final bars of Tchaikovsky’s Pathétique Symphony.

from notes by Erik Levi © 2014

À tous égards, la Symphonie nº 4 est une œuvre extraordinaire. Ses trois mouvements déclinent un kaléidoscope d’émotions débridées et souvent troublantes, à travers un langage musical aux couleurs orchestrales audacieuses et aux dissonances stridentes à la manière de Lady Macbeth. Comme l’avait anticipé Sollertinski, l’influence de Mahler y est dominante et se manifeste surtout dans l’envergure phénoménale de l’oeuvre, la taille de l’orchestre et les accents souvent sardoniques de la narration musicale. Chostakovitch va toutefois beaucoup plus loin que Mahler dans la transformation des thèmes. Par exemple, dans le premier mouvement de forme sonate, le troisième thème d’apparence inoffensive au basson solo est repris, plus tard et de manière beaucoup plus menaçante, par les cuivres graves sous les rafales des cordes et du xylophone.

La Symphonie nº 4 regorge également de références évidentes aux œuvres de Mahler. Ainsi, curieusement, le premier mouvement emprunte à la Première Symphonie de Mahler son chant du coucou; et les accords de cuivres qui sonnent de manière de plus en plus discordante et effroyable, sur un fond de roulement de timbales annonçant le retour du matériel inaugural, rappellent fortement le premier mouvement de sa Dixième Symphonie. De même, le thème principal de l’inquiétant scherzo est très proche du troisième mouvement de la Symphonie nº 2 de Mahler, dite «Résurrection», et le début du finale évoque le dernier lieder de Chants d’un compagnon errant (Lieder eines fahrenden Gesellen). Ce mouvement, tout en revirements brusques et paradoxaux, est sans doute le plus troublant de tous. Il débute par une marche funèbre grotesque qui se transforme bientôt en un allegro scherzo frénétique. Vient ensuite une succession déconcertante de danses (valse, polka, galop) qui évoquent la fête foraine et une vision de cauchemar à la façon du Stravinski de Petrouchka. Après un moment de calme précaire, on assiste soudain à une véritable explosion sonore, avec deux jeux de timbales répétant les mêmes notes et une fanfare de cuivres qui fait présager une résolution du conflit entre tous les éléments disparates entendus jusque là. En vain. Malgré le retour d’un accord en do majeur sans ambiguïté, le geste paraît creux et futile—d’autant plus que le thème de la marche funèbre resurgit, plus véhément encore. La montée phénoménale de l’orchestre retombe enfin pour faire place à une longue coda en do mineur d’une tristesse extraordinaire et dont la ligne de basse palpitante est issue des dernières mesures de la Symphonie pathétique de Tchaïkovski.

extrait des notes rédigées par Erik Levi © 2014
Français: Marie Rivière

Die Vierte Sinfonie ist auf jeden Fall außergewöhnlich. Ihre drei Sätze sind ein ungestümes und häufig verstörendes Kaleidoskop von Gefühlen, die in einer an Lady Macbeth erinnernden Musiksprache zum Ausdruck kommen, mit kühnen Klangfarben im Orchester und einem häufig schrillen Einsatz von Dissonanzen. Ganz Sollertinskis Diktum folgend, ist insbesondere Mahlers Einfluss maßgeblich, was sich nicht nur im epischen Maßstab und im sehr großen Orchester zeigt, sondern auch in der boshaft en Häme, die häufig in der musikalischen Erzählung aufk lingt. Allerdings treibt Schostakowitsch Mahlers Liebe für thematische Transformationen noch weiter. Ein gutes Beispiel findet sich etwa im ersten Satz in Sonatenform, wo ein scheinbar nonchalantes Fagottsolo, das den dritten thematischen Gedanken darstellt, in einer späteren Passage in weit bedrohlicherer Gestalt wiederkehrt. Das vermitteln insbesondere die tiefen Blechbläser, die regelmäßig von stechenden Streichern und dem Xylophon unterbrochen werden.

Zudem aber hört man immer wieder unverkennbare Verweise auf Mahlers eigene Musik. Im ersten Satz greift Schostakowitsch erstaunlicherweise den Kuckucksruf aus dessen Erster Sinfonie auf, und eine Reihe zunehmend dissonanter und alptraumhaft er Blechbläser-Akkorde vor einem Trommelwirbel, der die Rückkehr des einleitenden Materials ankündigt, beschwört eine ähnliche Passage im ersten Satz von Mahlers Zehnter. Der Hauptgedanke des schattenhaften Scherzos steht in enger Beziehung zum dritten Satz seiner Auferstehungssinfonie, und die Anfangspassage des Finales lässt an das abschließende Stück aus den Liedern eines fahrenden Gesellen denken. Dieser Satz mit seinen erschreckenden, schizophrenen Stimmungsumschwüngen ist womöglich der verstörendste von allen. Er beginnt mit einem grotesken Trauermarsch und geht dann in ein wahnwitziges Allegro-Scherzo über. Darauf folgt eine verwirrende Abfolge von Tänzen (ein Walzer, eine Polka und ein Galopp), die uns auf einen Jahrmarkt versetzt; die alptraumhafte Vision erinnert an musikalische Gesten, die man aus Strawinskis Ballett Petruschka kennt. Nach einem Moment unbehaglicher Ruhe kommt es unvermittelt zu einer Explosion, gleich zwei Pauken schlagen donnernd wiederholte Noten, eine Fanfare in den Blechbläsern legt nahe, es könnte doch eine Auflösung zu all den bisher erklungenen gegensätzlichen Elementen geben. Doch trotz der Wiederholung des sehr eindeutigen C-Dur-Akkords klingt diese Geste hohl und wenig überzeugend, insbesondere, da das Themenmaterial aus dem einleitenden Trauermarsch mit noch größerer Wucht wiederkehrt. Schließlich implodiert der gewaltige Orchester-Höhepunkt, das Werk endet mit einer langen, ungemein trostlosen Koda in c-Moll, deren Basslinie auf die letzten Takte von Tschaikowskis Sinfonie Pathétique zurückgeht.

aus dem Begleittext von Erik Levi © 2014
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Четвертая симфония—выдающееся произведение по любым меркам. Ее три части охватывают целый калейдоскоп безудержных и подчас неприятных эмоций и используют тот же музыкальный язык, что и ≪Леди Макбет≫, с яркой оркестровой колористикой и подчас резкими диссонансами. Под воздействием Соллертинского, симфония во многом вдохновлена Малером, что проявилось в ее эпическом размахе, огромном оркестре и нередко саркастическом характере музыкального повествования. Однако Шостакович развивает и доводит практически до предела присущую Малеру приверженность к тематической трансформации. Наглядный пример тому—сонатная форма первой части, в которой вроде бы беспечное соло фагота, представляющее третью тему, вновь возникает позднее в гораздо более грозном обличье—в исполнении низких медных духовых, акцентированном пунктирными уколами струнных и ксилофона.

Четвертая симфония изобилует и очевидными отсылками к музыке Малера. В первой части Шостакович загадочным образом помещает крик кукушки из Первой симфонии Малера, тогда как ряд все более диссонасных и жутких аккордов на фоне тремоло литавр, возвещающего возвращение первой темы, сильно напоминает аналогичный фрагмент из первой части малеровской Десятой симфонии. Основная идея призрачного Scherzo тесно связана с третьей частью симфонии Малера ≪Воскресенье≫, а начало Finale вызывает в памяти последнюю песню из цикла Lieder eines fahrenden Gesellen (≪Песни странствующего подмастерья≫). Эта часть, с внезапными, воистину шизофреническими сменами настроения, –пожалуй, самая страшная из всех. Она начинается гротескным похоронным маршем, на смену которому приходит неистовое Allegro scherzo. Затем следует фантасмагорическая череда танцев (вальс, полька и галоп), которая переносит нас на ярмарку, причем это устрашающая картина напоминает некоторые музыкальные движения, использованные Стравинским в балете ≪Петрушка≫. После мгновения тревожного затишья следует внезапный взрыв: две литавры грохочут, повторяя одни и те же ноты, а медная фанфара наводит на мысль, что все эти звучавшие до этого момента разрозненные элементы все-таки можно свести воедино. Но, несмотря на повторение четкого до мажорного аккорда, он звучит пусто и неубедительно, в особенности когда тема из открывавшего симфонию похоронного марша возвращается с еще большей настойчивостью. В конце концов, длинная оркестровая кульминация распадается, и симфония заканчивается долгой и необыкновенно печальной кодой в до миноре, чья пульсирующая басовая линия отсылает нас к заключительным тактам ≪Патетической≫ симфонии Чайковского.

Erik Levi © 2014
Russian: Irena Shtutina & Masha Karp