During his years in the West, he built a solid international reputation, partly based on several ballets he composed for Diaghilev’s Ballets Russes, culminating in The Prodigal Son (1929). In this latter work, he unveiled his style of “new simplicity”, created in reaction to what he believed were the excesses of modernism. However, the siren call of his homeland, with official promises that he would play a leading role in defining Soviet music with his “new simplicity”, became irresistible. In 1936 Prokofiev returned with his young family to the USSR, settling in Moscow. In that same year the Soviet composer, Shostakovich, was publicly denounced by the Communist Party’s official newspaper, Pravda: its now historic editorial, “Muddle instead of Music”, was shortly followed by the arrest of several of his close colleagues and relations. After the initial shock, Shostakovich’s response, famously, was to compose his Fifth Symphony, which enjoyed such success that the authorities boldly announced it demonstrated that Shostakovich had learned the “error of his ways”. Shostakovich’s Fifth became the paradigm of the Soviet Symphony. Even Prokofiev had to pay heed to its classic form—a stately opening movement, followed by a scherzo, then a lamenting slow movement, and a triumphant finale—when composing his own Fifth Symphony in 1944.

Like the Third Piano Concerto, Prokofiev’s Fifth Symphony was to an extent compiled from several themes he had composed over the preceding decade: the main theme of the scherzo movement was taken from a discarded dance from his ballet Romeo and Juliet, while the main lyrical theme of the following slow movement originated from music he wrote for a film version of Pushkin’s The Queen of Spades, aborted due to an official change in aesthetic policy in the late-1930s. Prokofiev’s genius was to develop these thematic ideas into genuinely symphonic structures: notice for instance how the scherzo’s principle theme returns, after the central trio section, as a sinister, stalking procession of sneery-toned, muted brass.

The Symphony’s finale brings the work to an apparently exuberant end, but the music is in fact as double-edged as the finale of Shostakovich’s Fifth. The braying laughter from the strings, rather than genuine mirth, sounds forced and inane. Motorized rhythms increasingly overwhelm the music until its final few bars when most of the orchestral fabric is suddenly whipped away to spotlight a few solo strings. As Prokofiev would have learned from his old teacher Rimsky-Korsakov, the strings are the expressive heart of an orchestra; to now hear them playing a mindless, mechanistic ostinato—emphasized by the steely glint of piano and harp—gives a chilling twist to the music’s ostensive merriment.

from notes by Daniel Jaffé © 2012

Pendant ses années à l’Ouest, Prokofiev se forgea une solide réputation internationale, en raison notamment des pièces qu’il composa pour les Ballets russes de Diaghilev, dont Le Fils Prodigue (1929). Cette oeuvre révéla une «nouvelle simplicité» de style à l’encontre de ce qu’il considérait comme les excès du modernisme. L’appel de la patrie, où les autorités lui promettaient que cette «nouvelle simplicité» lui vaudrait de jouer un rôle clé dans la création d’un style musical soviétique, s’avéra toutefois irrésistible. En 1936, Prokofiev retourna en URSS avec sa jeune famille pour s’installer à Moscou. La même année, le compositeur soviétique Chostakovitch était vilipendé dans un article de la Pravda, publication officielle du parti communiste: cette diatribe historique intitulée «Le chaos remplace la musique» allait servir de prélude à l’arrestation de plusieurs collègues et parents proches. Une fois passé le premier choc, Chostakovitch répondit à ces critiques par la Cinquième Symphonie, qui remporta un tel succès que les autorités affirmèrent que le compositeur avait compris ses «erreurs» passées. La Symphonie nº 5 de Chostakovitch devint le modèle même de la symphonie soviétique. Prokofiev se vit ainsi obligé de tenir compte de sa facture classique—un mouvement initial solennel, suivi d’un scherzo, puis d’un mouvement lent plaintif et d’un finale triomphal—lorsqu’il composa sa propre Cinquième Symphonie en 1944.

Comme son Concerto nº 3 pour piano, la Symphonie nº 5 de Prokofiev est, en partie, constituée de thèmes composés au cours des dix années précédentes: le thème principal du mouvement scherzo est repris d’une scène de Roméo et Juliette qui n’avait pas été inclue dans le ballet, tandis que le principal thème lyrique après le mouvement lent est issu de la partition de l’adaptation cinématographique de La Dame de pique de Pouchkine, abandonnée par suite de changements dans la ligne esthétique officielle, vers la fin des années trente. Le génie de Prokofiev consiste à avoir su transformer ces thèmes en de véritables structures symphoniques: on notera par exemple que le thème principal du scherzo se retrouve, après le trio de la section centrale, dans une procession sinistre et lancinante de cuivres moqueurs en sourdine.

Le finale de la Symphonie nº 5 amène l’oeuvre à une conclusion apparemment festive, mais tout aussi ambiguë, en fait, que celle du dénouement de la Cinquième de Chostakovitch. Forcé et inepte, le braiment des cordes semble plus sardonique que véritablement joyeux. Les rythmes «motorisch» prennent progressivement le dessus jusqu’aux dernières mesures où l’essentiel du tissu orchestral se déchire brusquement pour révéler quelques cordes isolées. Comme le lui apprit sans doute son vieux professeur Rimski-Korsakov, Prokofiev sait que les cordes sont au coeur de l’expressivité d’un orchestre: leur confier un ostinato mécanique insensé—crûment mis en valeur par le piano et la harpe—trouble la joie affichée.

extrait des notes rédigées par Daniel Jaffé © 2012
Français: Marie Rivière

Während seiner Zeit im Westen errang er international Ansehen, zum Teil auch durch die Ballette, die er für Djaghilews Ballets Russes komponierte, insbesondere Der verlorene Sohn (1929). In diesem Werk präsentierte er seinen Stil der „neuen Schlichtheit“, den er als Reaktion auf die „Exzesse der Moderne“ – wie er sie sah – verstanden wissen wollte. Schließlich jedoch erwies sich der Lockruf seiner Heimat als unwiderstehlich, von offizieller Seite wurde ihm mit seiner „neuen Schlichtheit“ eine führende Rolle bei der Definition der sowjetischen Musik zugesichert. 1936 kehrte Prokofjew also mit seiner jungen Familie in die UdSSR zurück und ließ sich in Moskau nieder. Im selben Jahr wurde der sowjetische Komponist Schostakowitsch in der offiziellen kommunistischen Parteizeitung Prawda angeprangert; bald nach Erscheinen des mittlerweile legendären Artikels „Chaos statt Musik“ wurden einige seiner engen Kollegen und Angehörigen verhaftet. Bekanntermaßen komponierte Schostakowitsch nach dem anfänglichen Schock zur Antwort darauf seine Fünfte Sinfonie, die derart große Erfolge feierte, dass die Behörden kühn behaupteten, mit diesem Werk habe Schostakowitsch „seine Fehler eingesehen“ und sich geläutert. Schostakowitschs Fünfte wurde zum Inbegriff der Sowjetischen Sinfonie, selbst Prokofjew musste beim Komponieren seiner eigenen Fünften 1944 ihrer klassischen Form entsprechen—ein getragener Kopfsatz gefolgt von einem Scherzo, einem klagenden langsamen Satz und einem triumphalen Finale.

Wie das Dritte Klavierkonzert setzte Prokofjew auch seine Fünfte Sinfonie zum Teil aus Themen zusammen, die er im Lauf der vorhergehenden zehn Jahre komponiert hatte: Das Hauptthema des Scherzos etwa entstammt einem verworfenen Tanz aus seinem Ballett Romeo und Julia, während das wesentliche lyrische Thema des folgenden langsamen Satzes auf die Musik zurückgeht, die er für eine Verfilmung von Puschkins Pique Dame schrieb, wegen Veränderungen in der offiziellen ästhetischen Politik Ende der 1930er-Jahre jedoch aufgeben musste. Prokofjews Genie bestand darin, all diese thematischen Gedanken überzeugend in sinfonische Strukturen zu übertragen. Bemerkenswert ist etwa, wie das Hauptthema des Scherzos nach dem mittleren Trio-Abschnitt als düstere, lauernde Prozession in den höhnisch klingenden gedämpften Blechbläsern wiederkehrt.

Das Finale bringt die Sinfonie zu einem scheinbar fröhlichen Ende, ist in Wirklichkeit allerdings ebenso zweischneidig wie das Finale von Schostakowitschs Fünfter. Das wiehernde Gelächter der Streicher klingt weniger wie echte Freude als vielmehr gezwungen und schal. Zunehmend wird die Musik von motorischen Rhythmen überlagert, bis in den allerletzten Takten abrupt der Großteil des Orchesters weg fällt und nur einige Solostreicher zurückbleiben. Wie Prokofjew zweifellos von seinem alten Lehrer Rimski-Korsakow gelernt hatte, bilden die Streicher das emotionale Herz des Orchesters—dass sie hier nun ein banales, mechanisches Ostinato spielen, noch unterstrichen durch das stählerne Glitzern von Klavier und Harfe, verleiht der vorgeblichen Fröhlichkeit eine beklemmende Note.

aus dem Begleittext von Daniel Jaffé © 2012
Deutsch: Ursula Wulfekamp

За годы, проведенные им на Западе, композитор заработал прочную международную репутацию, в частности благодаря балетам, написанным для дягилевских Ballets russes, вершиной которых стал «Блудный сын» (1929). В этом произведении он впервые продемонстрировал стиль «новой простоты», возникший как реакция на то, что ему казалось издержками модернизма. Однако заманчивый зов родины в сочетании с официальными обещаниями, что он с его «новой простотой» будет играть ведущую роль в формировании советской музыки, звучал неодолимым соблазном. В 1936 году Прокофьев с женой и детьми вернулся в Советский Союз и поселился в Москве. В том же году в газете «Правда» была опубликована разгромная редакционная статья «Сумбур вместо музыки» о Шостаковиче, за которой вскоре последовали аресты его близких друзей и родственников. Ответом Шостаковича на этот удар стала, как известно, его Пятая симфония, которая имела такой огромный успех, что власти беззастенчиво заявили, что она демонстрирует признание композитором «своих заблуждений». Пятая симфония Шостаковича стала эталоном советской симфонии. Даже Прокофьев, когда в 1944 году писал свою Пятую симфонию, отдал дань ее классической форме—эпическая первая часть, за которой следует вторая в форме скерцо, затем медленная, скорбная третья и ликующий финал.

Как и в Третьем фортепианном концерте, в Пятой симфонии Прокофьев в какой-то мере использовал тематический материал, созданный им в предшествующее десятилетие: основная тема Скерцо была прежде использована в танце, который не вошел в окончательную редакцию балета «Ромео и Джульета», а главная лирическая тема третьей медленной части возникла из музыки, написанной в конце 30-х годов к так и не снятому кинофильму «Пиковая дама». Гений Прокофьева развил идеи этих музыкальных тем и создал подлинно симфоническую структуру: обратите внимание, например, как после трио в середине Скерцо возвращается его основная тема в виде зловещей, крадущейся вереницы медных духовых, звучащих приглушенно и несколько глумливо.

Финал симфонии как будто наполнен ликованием, но в действительности он так же допускает двоякое толкование, как и финал Пятой симфонии Шостаковича. Резкий гогот струнных звучит деланно и бессмысленно, а вовсе не заражает подлинным весельем. Механические ритмы преобладают в музыке вплоть до нескольких финальных тактов, когда оркестровая ткань внезапно исчезает, сосредотачивая внимание лишь на нескольких сольных струнных. Как некогда учил Прокофьева его старый педагог Римский-Корсаков, струнные—это выразительное сердце оркестра, и звучащее здесь их бездумное механическое остинато, усиленное стальным поблескиванием фортепиано и арфы, придает показному веселью музыки устрашающий оттенок.

Daniel Jaffé © 2012