By the end of the old (nineteenth) century, Jean Sibelius was basking in the recent successes of his big-hearted, opulent First Symphony and stirring Finlandia. More, he was slowly beginning to make a name for himself in musical circles on the European mainland. Both The Swan of Tuonela and Lemminkäinen’s Return (the second and last of the Four Legends) had been given in Berlin by Felix Weingartner; while in England, Henry Wood had programmed the delectable King Christian II suite in one of his promenade concerts. Across the Atlantic too, the concert halls of New York, Chicago and Cincinnati were beginning to resound to Sibelius’s music. Nonetheless, the composer himself remained sunk in despondency: marriage—and money—worries were exacerbated by frequent alcoholic binges in Helsinki; and the death in February 1900 of his ‘radiant’ 15-month-old daughter Kirsti (victim of an outbreak of typhus in southern Finland) had been a devastating blow.

Then, in June 1900, a letter arrived from an anonymous admirer: ‘It is time you travelled. You will spend the late autumn and winter in Italy, a land where one can learn about cantabile, proportion and harmony, the plastic arts and the symmetry of lines, where everything is beautiful—even that which is ugly. After all, recall what Italy meant to the development of Tchaikovsky and to Richard Strauss.’ It was not long before the author identified himself as Baron Axel Carpelan. A far from wealthy yet extraordinarily persuasive patron of the arts, Carpelan (who was to become a trusted friend and influential mentor) had gathered together sufficient funds to free the composer from his teaching commitments and to enable him to take his family to Italy. During the late winter and spring of 1901, Sibelius rented a villa in Rapallo on the Bay of Genoa, and it was there that the seeds were sown for what was to become the Second Symphony.

Initially unsure of his next step, however, Sibelius flirted with various projects, among them works inspired by Pushkin’s drama The Stone Guest (based on the Spanish legend of Don Juan) and the Divine Comedy of Dante, as well as a tone poem in four movements labelled Festivals. Worse still, history repeated itself: his six-year-old daughter Ruth also contracted typhus. Overcome by the strain, the composer promptly took himself off for a fortnight in Rome, where he visited art galleries and listened to Palestrina masses: he had effectively abandoned his long-suffering but loyal wife, Aino, and left her alone to nurse the stricken child back to health.

In early May, the family returned to Finland via Florence, Vienna and finally Prague (where Sibelius met Dvořák and Suk). The bulk of the symphony was written that autumn, and Sibelius’s correspondence with Carpelan from this period confirms the work’s birth pangs: ‘I have been in the throes of a bitter struggle with this symphony. Now the picture is clearer, and I am proceeding under full sail. Soon I hope to have something to dedicate to you. That is if you are pleased with the work.’

The first performance was originally scheduled for January 1902, but numerous revisions (as well as a mild attack of influenza) meant it had to be postponed. Sibelius himself eventually directed the world premiere, on 8 March 1902; the Helsinki public greeted the new work rapturously (a further three, sold-out performances took place that same month), and to this day the work remains the most popular of the composer’s seven symphonies. Given that Finland was still under the oppressive rule of the Russian Empire and Sibelius’s music had already played a vital role in the nation’s quest for greater self-determination and the ultimate goal of independence, it is perhaps not surprising that many critics were quick to ascribe to the symphony various programmes of a strongly nationalistic flavour. Here, for instance, is the reaction (from a newspaper article) of one of Sibelius’s doughtiest and most eloquent champions, the conductor and composer Robert Kajanus:

The Andante [slow movement] strikes one as the most broken-hearted protest against all the injustices that threaten at the present time to deprive the sun of its light and our flowers of their scent … The scherzo gives a picture of frenetic preparation. Everyone does his bit, every fibre vibrates … the finale develops towards a triumphant conclusion intended to arouse in the listener a picture of lighter and confident prospects for the future.

When another Finnish conductor, Georg Schnéevoigt, introduced the symphony in similar terms before its Boston premiere, Sibelius wrote to him to deny any such political or patriotic links, and that was the view he continued to stick to in his later years: ‘My symphonies consist of music thought up and set down purely as a musical expression, without any literary basis. As far as I am concerned, music begins where the word ends.’ We know, too, that Sibelius was especially gratified by some glowing comments from the Swedish composer Wilhelm Stenhammar, who corresponded with him not long after the work’s Stockholm premiere in October 1902: ‘You have reached into the deepest depths of the unconscious and the ineffable, and brought forth something of a miracle. What I suspected has been proved true: for me you emerge as the foremost, indeed the only major figure at this moment.’

So familiar is the Second Symphony and so easily intoxicating is its ‘combination of Italianate warmth and Nordic intensity’ (to quote the eminent Sibelian Robert Layton), we should not be blinded to its considerable strengths; and it has a pivotal position in the composer’s development, standing as it does at the crossroads between those descriptive offerings (some of them inspired by the Finnish epic poem the Kalevala) from the previous decade (Kullervo, En saga, Karelia and the Four Legends) and the ever more radically questing symphonic statements to come. As in the case of its E minor predecessor, it is the Second Symphony’s opening movement which has received the greatest scrutiny and praise; understandably so, for Sibelius’s ingenious treatment of his material in what is essentially a basic sonata-form design remains a continuing source of admiration and wonder. Indeed, it is unhelpful to talk in terms of traditional first and second subjects (what exactly constitutes the latter has been the topic of much heated debate over the years), so subtle are the organic processes at work. As Sibelius’s foremost biographer, Erik Tawaststjerna, so eloquently puts it, Sibelius is ‘no longer content to pour new material into predetermined moulds but like the Viennese masters themselves thinks in creative terms of the very form itself.’ Repeated string chords followed by a chirruping woodwind idea introduce an exposition of formidable thematic fertility. An ensuing development section rises to a majestic climax (listen out for some powerful brass sonorities) and then promptly merges into the recapitulation, at the start of which the opening woodwind figure combines with other material from the exposition to breathtaking effect. What a marvellously concentrated essay this is, its inner workings consistently illuminated by symphonic thinking of an altogether exalted order!

The brooding slow movement commences arrestingly with a timpani roll followed by a long pizzicato passage for cellos and double basses, over which a pair of bassoons eventually voice a lugubrious lament. A contrasting idea for strings in a radiant F sharp major offers enchantment to the ear and on its second appearance is endowed with memorable romantic intensity. The movement’s linking dialogue, punctuated by angry brass outbursts, increases in desperation as we reach a grim coda that ends with two defiant pizzicato string chords. String writing of furious bustle typifies the scurrying outer portions of the Vivacissimo scherzo, whereas the trio section (marked ‘lento e soave’) is a memorably tranquil affair in which the solo oboe tenderly caresses a melody of rare loveliness and daring originality (the opening phrase repeats the same B flat crotchet no fewer than nine times). A surging transition plunges us straight into an unashamedly heroic finale dominated by two ideas: the strings’ universal, stirring big tune; and a more mysterious theme in the wind heard against a hypnotically repeated background of running quavers in the lower strings. On its second (and final) appearance, the latter idea builds up enormous tension before toppling over into one last mighty climax, after which the symphony concludes with a brass-topped coda of blazing affirmation.

from notes by Andrew Achenbach © 2015

La Deuxième Symphonie—qui fut pendant longtemps la plus populaire des sept symphonies répertoriées de Sibelius—donne l’impression de provenir d’une période bien plus heureuse, et pourtant les biographies contredisent complètement cette impression. Au début de l’année 1901, avant d’avoir entrepris sa symphonie, Sibelius avait fait un voyage en Italie avec sa famille, visitant avec enthousiasme les musées et les églises, où il put se régaler de la musique de son héros de toujours, le maître de la Renaissance Palestrina. A cette époque, Sibelius projetait d’écrire un poème symphonique inspiré du mythe de Don Juan. Mais il traversait l’une de ses fréquentes crises domestiques. A Rapallo sa fille contracta le typhus, lui rappelant le décès d’une autre de ses filles l’année précédente.

Le manque de subsides aggravait la situation, tout comme les nouvelles qui leur parvenaient de leur pays: les Russes poursuivaient leur tentative de colonisation culturelle de la Finlande; c’était l’identité même de leur patrie qui était en péril. Soudain, Sibelius abandonna femme et enfants et disparut à Rome. Le fait que son couple n’en ait pas été brisé net est un tribut au dévouement obsessionnel de son épouse Aino, femme dont il semble qu’elle était née pour souffrir sans répit.

De tout cela, on ne sait comment, naquit en 1901-02 la Deuxième Symphonie (dont la création britannique à Manchester en 1905 fut donnée par le Hallé sous la direction de Hans Richter). Quand on lui demanda ce qui le séduisait le plus dans la forme symphonique, Sibelius cita la ‘logique profonde qui crée un lien interne entre tous les motifs’. Le premier mouvement Allegretto de la Deuxième Symphonie est le plus bel exemple de logique organique créé par Sibelius jusqu’alors. Dans ses mesures initiales, les cordes présentent un dessin de triolets lancinants, qui en se concluant s’élève de trois notes: fa dièse–sol–la. Ce motif de trois notes est le germe duquel découlent presque tous les éléments de ce mouvement. Retournez-le, et vous obtenez le thème de réponse des clarinettes et des hautbois; faites-le descendre et remonter, et vous trouvez le début de la mélodie forte des violons qui se fait jour un peu plus loin; jouez-le à l’envers et vous avez la base de l’impérieux second sujet des bois.

Ce processus de transformation—à la fois intellectuel et puissamment intuitif—confère à la musique une énergie presque beethovénienne et permet à Sibelius d’échafauder un saisissant apogée au début de la récapitulation. A la fin du mouvement, les dessins de cordes initiaux reviennent, s’élevant comme auparavant, puis retombant vers la tonique: fa dièse–mi–ré. L’effet de complète conclusion est aussi inévitable et satisfaisant qu’un CQFD mathématique. Ce qui est miraculeux, c’est que ces pages débordent de vie—et en particulier au moment de l’apogée central, avec ses fanfares de cuivres électrisantes et héroïques.

Les idées de Sibelius destinées à son projet sur le mythe de Don Juan finirent par s’intégrer au mouvement lent de la Deuxième Symphonie. Quelques mots qu’il nota pour l’ouverture du poème symphonique correspondent très précisément aux événements musicaux de la première section du second mouvement: «Assis dans mon château au crépuscule. Un inconnu entre. Je lui demande plus d’une fois qui il est. Il finit par entonner une chanson. Alors Don Juan comprend de qui il s’agit—c’est la mort.»

Le crépuscule, des pas spectraux aux violoncelles et aux contrebasses pizzicato, une sombre mélodie de basson (la chanson de la mort), des questions anxieusement réitérées, un crescendo, puis la révélation de ‘la mort’ aux cuivres au complet, fff—tout est là pour qui veut l’entendre. Mais le thème qui suit, une chaleureuse mélodie en majeur pour les cordes, marquée ppp, est étiquetée très différemment dans les esquisses de Sibelius: ‘Christus’. Sibelius n’évoqua jamais de programme pour ce mouvement—les symphonies étaient des symphonies, pas des poèmes symphoniques. Mais il est possible d’entendre ces pages comme un combat pour l’âme de Don Juan entre la vie/le Christ et la mort. Si tel est le cas, tandis que les bois et les cuivres perçants fulminent vainement contre l’extinction de la lumière dans la sinistre coda, il est assez évident qu’en fin de compte, c’est la mort qui l’emporte. Mais pas pour longtemps.

Le troisième mouvement, un scherzo, prend vie d’un seul coup. Par deux fois, le Trio, plus lent, plus mélancolique, vient interrompre sa danse vive comme l’éclair. Après la seconde interruption par la mélodie que psalmodie le hautbois, son caractère se fait plus turbulent. Le motif-germe de trois notes du premier mouvement refait son apparition, s’élevant par séquences sur le déchirement des dessins de cordes. Puis, au faîte d’un crescendo massif, le thème du Finale surgit—nouvelle version du motif-germe de trois notes—dans toute sa splendeur aux cordes, les cuivres lui répondant par des fanfares héroïques. (Les nationalistes finnois furent si galvanisés par cette mélodie qu’ils l’interprétèrent comme une assertion politique dépeignant la résistance des Finlandais face à l’impérialisme russe. La symphonie ne tarda pas à acquérir un surnom, ‘Libération’, mais rien ne prouve que Sibelius l’ait jamais conçue en ces termes.) Un second thème éploré (les bois par-dessus des dessins de cordes aux murmures menaçants) fut apparemment composé en mémoire de la belle-sœur de Sibelius, qui s’était suicidée. A la fin de la symphonie, le motif de trois notes reparaît aux trompettes, radieux—mais cette fois il progresse d’un cran: ré–mi–fa dièse–sol. Un nouveau thème est né de l’ancien. Il est difficile de songer à une autre symphonie du XXè siècle présentant une conclusion aussi résolument positive.

extrait des notes rédigées par Stephen Johnson © 2013
Français: David Ylla-Somers

Die Zweite Sinfonie—lange die populärste der sieben nummerierten Sinfonien, die Sibelius schrieb—klingt wie ein Werk aus besseren Zeiten. Die Biographien erzählen eine andere Geschichte. Anfang 1901, ehe Sibelius mit der Arbeit an der Sinfonie begann, hatte er mit seiner Famile eine Reise nach Italien unternommen, wo sie eifrig Gemäldegalerien besuchten, außerdem Kirchen, in denen der Komponist Musik des Renaissancemeisters Palestrina genoss, den er sein Leben lang bewunderte. Um diese Zeit plante Sibelius eine Tondichtung auf der Grundlage der Legende des Don Juan. Aber seine familiären Angelegenheiten durchliefen damals eine ihrer häufigen Krisen. In Rapallo infizierte sich seine Tochter mit Typhus, was ihn an den Tod einer anderen Tochter im vorhergehenden Jahr denken ließ.

Geldmangel trug zu den Belastungen bei, ebenso wie Nachrichten aus der Heimat: Die Russen forcierten ihre Bemühungen um die kulturelle Kolonisierung Finnlands; die gesamte Identität des Landes war gefährdet. Unvermittelt verließ Sibelius Frau und Familie, um nach Rom zu verschwinden. Dass seine Ehe nicht völlig scheiterte, ist der unbeirrbaren Hingabe seiner Frau Aino zu verdanken, auf die der Begriff „leidgeprüft“ eigens gemünzt sein könnte. Aus dieser Situation heraus entstand irgendwie 1901/1902 die Zweite Sinfonie (die ihre britische Erstaufführung 1905 in Manchester erlebte, gespielt vom Hallé unter der Leitung von Hans Richter). Auf die Frage, was ihn an der sinfonischen Form am meisten interessiere, nannte Sibelius die „profunde Logik, die eine innere Verbindung zwischen allen Motiven schuf“. Der Allegretto bezeichnete Kopfsatz der Zweiten Sinfonie ist das beste Beispiel organisch gewachsener Logik im Schaffen von Sibelius bis zu jenem Zeitpunkt. In den einleitenden Takten stellen Streicher eine Figur in pulsierenden Triolen vor, die am Ende um drei Töne ansteigt: Fis–G–A.

Dieses dreitönige Motiv ist das Saatkorn, aus dem in diesem Satz fast alles abgeleitet ist. Aus seiner Umkehrung entsteht das Antwortthema der Klarinetten und Oboen; abwärts und dann wieder aufwärts geführt, ergibt sich daraus der Anfang der forte gespielten Geigenmelodie, die wenig später auftaucht; rückwärts wird es zur Grundlage des eindringlichen Nebenthemas der Holzbläser.

Dieser Transformationsprozess—zugleich intellektuell und ausgesprochen intuitiv—verleiht der Musik eine beinahe Beethovensche Energie und gestattet Sibelius den Aufbau eines packenden Höhepunkts zu Beginn der Reprise. Am Schluss des Satzes kehren die einleitenden Streicherfiguren zurück—erst steigen sie auf wie zuvor, dann fallen sie zur Tonika hin ab: Fis–E–D. Der Effekt des Ganzschlusses ist so unvermeidlich und befriedigend wie ein mathematischer Beweis. Das Wunderbare daran ist, dass diese Musik so lebendig wirkt—insbesondere am zentralen Höhepunkt mit seinen erhebenden, heroischen Blechfanfaren.

Ideen zu Sibelius’ vorgesehenem Werk über den Don-Juan-Mythos fanden schließlich Eingang in den langsamen Satz der Zweiten Sinfonie. Einige Anmerkungen, die er für die Einleitung der Tondichtung notiert hatte, passen ausgesprochen gut zu den musikalischen Ereignissen im ersten Abschnitt des zweiten Satzes: „Sitze im Zwielicht auf meiner Burg. Ein Fremder tritt ein. Ich frage ihn mehrmals, wer er ist. Endlich setzt er zu einem Lied an. Da weiß Don Juan, wer es ist—der Tod.“

Zwielicht, gespenstische Schritte in den pizzicato geführten Celli und Kontrabässen, eine düstere Fagottmelodie (das Lied des Todes), ängstlich wiederholte Fragen, ein Crescendo, dann die Offenbarung des „Todes“ im vollen Blech, fff—all das ist vorhanden, wenn man hinzuhören bereit ist. Doch das folgende Thema, eine warme Dur- Melodie der Streicher mit der Angabe ppp, trägt in Sibelius’ Entwürfen einen ganz anderen Titel: „Christus“. Sibelius hat für diesen Satz nie ein Programm erwähnt—Sinfonien waren schließlich Sinfonien, keine Tondichtungen. Aber man kann diese Musik als Kampf zwischen Leben/Christus und Tod um die Seele des Don Juan begreifen. Wenn dem so ist, lässt das schrille, ohnmächtige Wüten der Bläser gegen das Ersterben des Lichts in der finsteren Coda wenig Zweifel daran, das der Tod am Schluss den Sieg davonträgt. Aber nicht lange.

Das Scherzo des dritten Satzes bricht in Leben aus. Zweimal unterbricht das langsamere, eher melancholische Trio den blitzschnellen Tanz. Nach der zweiten Unterbrechung durch die sangliche Oboenmelodie wird die Stimmung immer unruhiger. Der dreitönige Motivkeim aus dem ersten Satz kehrt wieder und steigt sequenziell in reißenden Streicherfiguren an. Dann tritt auf dem Höhepunkt eines massiven Crescendos das Finalthema—eine Version des dreitönigen Motivkeims—in aller Pracht in den Streichern hervor, und die Blechbläser reagieren mit heroischen Fanfaren. (Finnische Nationalisten waren von der Melodie so hingerissen, dass sie sie als politische Aussage zum finnischen Widerstand gegen den russischen Imperialismus interpretierten. Das Werk erhielt bald den Beinamen „Befreiungssinfonie“, aber es gibt keinen Beleg dafür, dass Sibelius sie je in diesem Sinne konzipiert hat) Ein klagendes Nebenthema (Holzbläser über bedrohlich murmelnden Streicherfiguren) wurde offenbar zum Andenken an Sibelius’ Schwägerin komponiert, die Selbstmord begangen hatte. Am Schluss der Sinfonie kehrt das dreitönige Motiv strahlend in den Trompeten wieder—doch jetzt steigt es um einen weiteren Ton an: D–E–Fis–G. Aus dem alten Thema ersteht ein neues. Kaum eine andere Sinfonie des zwanzigsten Jahrhunderts hat einen derart positiven Schluss aufzuweisen.

aus dem Begleittext von Stephen Johnson © 2013