Undiscouraged by the tepid reception of his First Symphony in 1900, Scriabin immediately embarked on his Second. This, too, was originally to have included voices, but Scriabin’s patron and publisher Belyayev discouraged the idea and insisted on a purely orchestral work. The Second Symphony is far more personal than the First throughout and marks a great step forward in Scriabin’s mature orchestral style. Like the First, it’s a big work that goes beyond the conventional four-movement symphonic scheme. In this case, the five movements are laid out as a three-part structure: the first and second are played without a break, as are the fourth and fifth. These two linked pairs stand on either side of a long slow movement. Unusually, each movement is set in a different key.

Much of Scriabin’s music is based on a contrast between ‘active’ and ‘passive’ themes, representing two opposite poles of attraction, energy and inertia. The ‘active’ themes are dramatic and rhythmically incisive, as at the beginning of the second and fourth movements. The ‘passive’ themes tend to be more complex harmonically, rhythmically fluid and heavily sensual in character: the entire slow movement is dominated by such music. Halfway in character between these two types is the slow, brooding C minor theme (marked ‘serioso’) heard at the symphony’s opening on a solo clarinet. This is a recurring theme that hardly develops at all in the course of the introductory first movement and disappears altogether in the second, a vigorous sonata allegro in E flat major. It features briefly in the ‘garden of delights’ slow movement set in the remote key of B major. The fourth movement, a stormy rondo in F minor, acts both as a symphonic allegro and an introduction to the finale. The symphony’s opening theme now reappears, gathers power, and is gradually transformed into a brilliant march which provides the main material of the C major finale.

In later years Scriabin felt that he’d somewhat missed the mark in the finale—he’d aimed at ‘radiant triumph’, but achieved something more like ‘a military parade’. But there is nothing in the earlier movements that he need have worried about. Although he never spoke of any overt extra-musical programme, the sequence of movements and the transformation of the themes suggest an early attempt to give musical shape to the occult ideas that were beginning to take hold of him. These would soon lead him to declare that ‘the external world is the result of my subjective spiritual activity’, and eventually that ‘I am the apotheosis of creation—I am the aim of all aims—I am the end of all ends’. This monstrous self-absorption led him to create a musical language that made him one of the most radical composers of the day; and if that development is still at an early stage in the Second Symphony, its strongest features already show the outlines of his remarkable mature style.

from notes by Andrew Huth © 2016

Sans se laisser abattre par la réception tiède de la Première Symphonie en 1900, Scriabine s’attela aussitôt à la Deuxième. Celle-ci devait elle aussi recourir à des voix, mais le mécène et éditeur du compositeur, Belaïev, le découragea dans cette idée et insista pour que l’œuvre fût purement orchestrale. De bout en bout, la Deuxième Symphonie se montre bien plus personnelle que la Première, marquant un grand pas en avant vers le style orchestral de maturité de Scriabine. Comme la Première, c’est une vaste partition qui dépasse le cadre habituel de la symphonie en quatre mouvements. En l’occurrence, les cinq mouvements sont organisés en une structure tripartite: les deux premiers s’enchaînent sans interruption, tout comme les deux derniers. Ces deux paires liées sont disposées de part et d’autre du long mouvement lent central. Fait inhabituel, chaque mouvement est composé dans une tonalité différente.

Une bonne partie de la musique de Scriabine repose sur le contraste entre thèmes «actifs» et «passifs», qui représentent deux pôles d’attraction opposés, l’énergie et l’inertie. Les thèmes «actifs» sont dramatiques et d’un rythme incisif, comme au début des deuxième et quatrième mouvements. Les thèmes «passifs» ont tendance à être plus complexes dans l’harmonie, plus fluides dans le rythme et profondément sensuels dans le caractère: le mouvement lent entier est dominé par ce type de musique. Le thème lent et morose (marqué «serioso») en ut mineur que la clarinette solo énonce au début de la symphonie se situe à mi-chemin entre ces deux pôles. Il s’agit d’un thème récurrent qui n’est pour ainsi dire pas développé au cours du premier mouvement introductif et disparaît totalement du second, un vigoureux allegro de sonate en mi bémol majeur. Il réapparaît brièvement dans ce «jardin des délices» que constitue le mouvement lent, composé dans la tonalité éloignée de si majeur. Le quatrième mouvement, un rondo tempétueux en fa mineur, fait office à la fois d’allegro symphonique et d’introduction au finale. Le thème qui ouvrait la symphonie réapparaît à présent, accumulant des forces et se transformant progressivement en une brillante marche qui fournit le matériau principal du finale, en ut majeur.

Des années plus tard, Scriabine considéra qu’il avait manqué son but dans le finale—il souhaitait en faire un «triomphe radieux», mais réalisa plutôt une sorte de «parade militaire». Mais, dans les précédents mouvements, il n’y a rien qu’il puisse regretter. Bien qu’il n’ait jamais évoqué ouvertement de programme extramusical, la succession des mouvements et la transformation des thèmes laissent à penser qu’il tenta déjà, dans cette symphonie, de donner une forme musicale aux idées occultes qui commençaient à s’imposer à lui. Ces idées allaient bientôt le porter à déclarer: «Le monde extérieur est le résultat de mon activité spirituelle subjective», et plus tard: «Je suis l’apothéose de la création—je suis le but de tous les buts—je suis la fin de toutes les fins.» Ce monstrueux narcissisme devait le conduire à développer un langage musical qui fit de lui l’un des compositeurs les plus radicaux de son temps; et, si ce développement n’en est encore qu’à un stade embryonnaire dans la Deuxième Symphonie, les traits les plus saillants de cette œuvre préfigurent déjà les contours du style, si remarquable, de maturité.

extrait des notes rédigées par Andrew Huth © 2016
Français: Claire Delamarche

Trotz lauwarmen Zuspruchs für seine 1. Sinfonie 1900 begann Skrjabin unverdrossen sofort mit seiner 2. Sinfonie. Auch diese sollte ursprünglich Gesang enthalten, aber Skrjabins Mäzen und Verleger Beljajew riet ihm von dieser Idee ab und bestand auf einem reinen Orchesterwerk. Die 2 Sinfonie ist durchweg viel persönlicher als die erste und demonstriert einen deutlichen Schritt nach vorn in der Entwicklung von Skrjabins Orchesterstil. Wie die 1. ist auch die 2. Sinfonie ein groß angelegtes Werk, das den Rahmen einer konventionellen viersätzigen Sinfonieform sprengt. In diesem Fall werden fünf Sätze zu einer dreisätzigen Form gruppiert: Man spielt den ersten und zweiten Satz wie auch den vierten und fünften Satz ohne Pause hintereinander. Die beiden Paare flankieren einen langen langsamen Satz. Eigenartigerweise steht jeder Satz in einer anderen Tonart.

Skrjabins Musik beruht häufig auf einem Kontrast zwischen „aktiven“ und „passiven“ Themen, die zwei entgegengesetzte Anziehungspunkte darstellen: Energie und Trägheit. Die „aktiven“ Themen sind dramatisch und rhythmisch prägnant wie zum Beispiel zu Beginn des zweiten und vierten Satzes. Die „passiven“ Themen neigen dazu, harmonisch komplexer, rhythmisch fließender und zutiefst sinnlich zu sein: Der gesamte langsame Satz wird von solcher Musik beherrscht. Im Charakter zwischen diesen beiden Typen liegend präsentiert sich das von einer Soloklarinette am Anfang der Sinfonie vorgestellte langsame, grübelnde C-Moll-Thema (mit dem Hinweis „serioso“). Dieses wiederkehrende Thema wird im einleitenden ersten Satz überhaupt keiner motivisch-thematischen Arbeit unterzogen und verschwindet im zweiten Satz, einem Es-Dur-Allegro in Sonatenform, ganz. Das Thema taucht kurz in dem wie ein „Garten der Lüste“ anmutenden, langsamen Satz wieder auf, der in der entfernten Tonart H-Dur steht. Der vierte Satz, ein stürmisches Rondo in f-Moll, übernimmt sowohl die Rolle eines sinfonischen Allegros wie auch die einer Einleitung zum Schlusssatz. Hier kehrt das Thema vom Beginn der Sinfonie wieder zurück, gewinnt an Kraft und verwandelt sich allmählich zu einem strahlenden Marsch, der das Grundmaterial für den Schlusssatz in C-Dur liefert.

Skrjabin meinte später, er hätte im Schlusssatz das Ziel etwas verfehlt: Eigentlich strebte er einen „leuchtenden Triumph“ an, schuf aber eher eine Art „Militärparade“. In den Sätzen davor findet man jedoch nichts, das ihm Anlass zur Besorgnis hätte geben müssen. Obwohl Skrjabin nie über ein deutliches außermusikalisches Programm sprach, lassen Satzfolge und Thementransformation vermuten, man habe es hier mit einem frühen Versuch zu tun, den okkultistischen Ideen, denen Skrjabin zu verfallen begann, musikalische Gestalt zu verleihen. Diese Ideen führten ihn später zu solchen Äußerungen wie: „Die äußere Welt ist das Resultat meiner subjektiven spirituellen Tätigkeit“, und schließlich zu: „Ich bin die Apotheose der Schöpfung—Ich bin das Ziel aller Ziele—Ich bin das Ende aller Enden.“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.] Diese monströse Beschäftigung mit sich selbst halfen Skrjabin allerdings, eine der radikalsten Musiksprachen seiner Zeit zu entwickeln. Auch wenn dieser Prozess in der 2. Sinfonie noch in seiner Anfangsphase steckt, lassen die besten Momente in diesem Werk schon Umrisse von Skrjabins bemerkenswertem ausgereiften Stil erkennen.

aus dem Begleittext von Andrew Huth © 2016
Deutsch: Elke Hockings