Few composers have responded so vividly to the sounds of nature as Sibelius. Birdcalls (particularly those of swans and cranes), the buzzing of insects, the sounds of wind and water all fascinated him; at times he seems to have heard something mystical in them. It was the sight and sound of swans that inspired what is perhaps the most famous theme in Sibelius’s Fifth Symphony: the swinging horn motif in the finale. He recorded the moment in his diary entry for 21 April 1915:

Today at ten to eleven I saw 16 swans. One of my greatest experiences! Lord God, what beauty! They circled over me for a long time. Disappeared into the solar haze like a gleaming silver ribbon. Their call the same woodwind type as that of cranes, but without tremolo. The swan-call closer to the trumpet … A low refrain reminiscent of a small child crying. Nature mysticism and life’s angst! The Fifth Symphony’s finale-theme: legato in the trumpets!!

As so often in art, things turned out rather differently when the ideas were finally set out on paper. The theme isn’t given to the trumpets until near the end of the symphony, where the tempo broadens to prepare for the long, arduous final crescendo—Sibelius marks it nobile (noble). But it is clear from his diary entries that, throughout the composing process, Sibelius continued to think of this wonderful theme as the ‘Swan Hymn’. Listening to its first appearance in the last movement, it’s tempting to hear the swinging horns as the swans’ huge wings slowly beating, the woodwind melody above it as their singing and the long decrescendo after the magical modulation (from the home key of E flat to C) as the point at which the birds cease their circling and disappear towards the sun ‘like a gleaming silver ribbon’.

But, as for ‘life’s angst’, there is a good deal less of that in the Fifth Symphony than there is in the gloomy, haunted Fourth—in fact, the Fifth has been described as Sibelius’s ‘Eroica’ (it even shares its home key with Beethoven’s ‘Heroic’ Symphony). But there are moments when the Fifth does seem to recollect the pain and dark introspection of the previous symphony: in the grinding dissonances of the final crescendo (after the appearance of the ‘Swan Hymn’ on the trumpets) and in the sombre, plaintive bassoon solo at the heart of the first movement. It isn’t all solar glory—which is one reason why the final triumph is so convincing: the symphony has had to struggle to achieve it. Composing the Fifth Symphony was a struggle too. It took Sibelius at least five years to bring it to the form in which we know it today, after two major revisions.

A wonderfully pregnant horn theme sets the Tempo molto moderato first movement in motion. Two huge crescendos grow organically from this, each one culminating in a thrilling two-note trumpet call. Then shadows fall: eerily rustling strings and a plaintive bassoon solo. In the first version of the symphony (1915) the first movement ended soon after this, to be followed by a faster scherzo. But then Sibelius had the idea of making the scherzo emerge from the moderato. The result is one of the most awe-inspiring transitions in all music, as another elemental crescendo begins; the original horn theme returns on trumpets; then—almost imperceptibly at first—the music starts to move faster and faster. By the time we reach the final Più presto, the energy and pace are electrifying—a musical experience close to shooting the rapids on a mountain torrent. And yet the whole process is completely seamless and organic; following its growth is like watching a speeded-up film of a plant growing from seed to full flower.

After this, the Andante mosso offers a degree of relaxation. On one level, it can be enjoyed as a set of variations on a folk-like theme, heard at the beginning on pizzicato strings and flutes. But there are tensions beneath the surface, momentarily emerging in woodwind cries above ominous timpani rolls or in the menacing brass crescendos near the end of the movement.

The Allegro molto finale begins as a rapid airborne dance for tremolando strings, to which woodwind, horns and timpani add occasional touches of darker colouring. Then the ‘Swan Hymn’ emerges in full glory on horns, soon joined by high singing woodwind. More or less the whole of this music is repeated on muted strings, now in a distant key (G flat), with the birdsong on hushed flutes and clarinet. Then the tempo broadens and the mood becomes tense and expectant until the ‘Swan Hymn’ returns gloriously on trumpets, quiet at first, but growing in intensity as the dissonant final crescendo begins. For a moment, ‘life’s angst’ prevails, but pain and struggle are soon rewarded with a glowing apotheosis of the ‘Swan Hymn’ and, finally, six sledgehammer chords of victory for full orchestra.

from notes by Stephen Johnson © 2015

Rares sont les compositeurs qui comme Sibelius ont puisé autant d’inspiration dans les sonorités de la nature. Les chants d’oiseaux (en particulier ceux des cygnes et des grues), le bourdonnement des insectes, le souffle du vent et le murmure de l’eau, tout cela le fascinait; parfois, on dirait même qu’il y entendait quelque chose de mystique. C’est en voyant et entendant des cygnes que lui vint l’inspiration de ce qui est sans doute le thème le plus célèbre de sa Symphonie nº 5: le motif de cor ondoyant du finale. Voici ce qu’il écrivit à ce sujet dans son journal le 21 avril 1915:

Aujourd’hui, entre dix et onze heures, j’ai vu seize cygnes. L’une de mes expériences les plus émouvantes! Dieu du ciel, quelle beauté! Ils ont tournoyé au-dessus de moi pendant un long moment, puis ont disparu dans les nuées ensoleillées comme un ruban d’argent scintillant. Leur appel ressemble à celui des grues, un son qui rappelle des instruments à vent de la famille des bois, mais qui est dénué de tremolo. Le chant des cygnes est plus proche de celui de la trompette … Un sourd refrain qui fait penser aux pleurs d’un petit enfant. Le mysticisme de la nature et l’angoisse de la vie! C’est le thème du finale de la Cinquième Symphonie: un legato de trompettes!!

Comme cela se produit pour toutes les formes d’art, le résultat fut assez différent une fois les idées couchées sur le papier. Le thème n’est pas confié aux trompettes avant la fin de la symphonie, moment où le tempo s’élargit pour introduire le laborieux crescendo final—Sibelius note l’indication «nobile» (noble), mais il est clair, à lire son journal, que pendant tout le processus de composition, il avait gardé ce merveilleux «Hymne des cygnes» en tête. En écoutant sa première intervention dans le dernier mouvement, on est tenté d’entendre, dans les phrases chaloupées des cors, les cygnes qui battent lentement de leurs immenses ailes; la mélodie des bois qui les surplombe est leur chant, et le long decrescendo qui suit la modulation magique (de la tonalité initiale de mi bémol majeur vers ut majeur) marque l’instant où les oiseaux cessent de décrire des cercles dans le ciel et s’éloignent dans la direction du soleil «comme un ruban d’argent scintillant».

Toutefois, pour ce qui est de «l’angoisse de la vie», on en décèle bien moins dans la Cinquième Symphonie que dans la Quatrième, morose et tourmentée—de fait, la Cinquième a été décrite comme l’«Eroica» de Sibelius (sa tonalité est d’ailleurs la même que la Troisième Symphonie de Beethoven). Pourtant, il y a des passages où la Cinquième semble vraiment se remémorer la douleur et la sombre introspection de la symphonie précédente : dans les dissonances grinçantes du crescendo final (après l’apparition de l’«Hymne des cygnes» aux trompettes) et dans le solo de basson sombre et plaintif qui se trouve au coeur du premier mouvement. Tout n’est pas glorieux et solaire—ce qui est une des raisons qui rendent le triomphe final si convaincant; en effet, la symphonie a dû se battre pour vaincre. La composition de la Cinquième, elle aussi, a été une lutte de longue haleine: Sibelius a mis au moins cinq ans à lui donner la forme que nous lui connaissons aujourd’hui, et entretemps, il lui a fait subir deux révisions approfondies.

Un thème de cor merveilleusement évocateur donne son impulsion au premier mouvement, marqué Tempo molto moderato. Deux crescendos imposants en découlent organiquement, chacun d’eux culminant dans un saisissant appel de trompette sur deux notes. Puis les ténèbres s’instaurent, avec d’inquiétants bruissements de cordes et un solo de basson plaintif. Dans la première version de la symphonie (1915), le premier mouvement s’achevait peu après cet épisode et était suivi d’un scherzo plus rapide, mais Sibelius eut alors l’idée de laisser le scherzo émerger du moderato. Ce qui en résulte est l’une des transitions musicales les plus impressionnantes qui soient. Un nouveau crescendo élémentaire se fait jour, le thème de cor initial reparaît aux trompettes, puis—de manière presque imperceptible d’abord—la musique commence à prendre de plus en plus de vitesse, si bien qu’une fois atteint le Più presto final, l’énergie et l’allure de la musique sont électrisantes, un peu comme si on dévalait les rapides d’un torrent de montagne. Et pourtant, tout le processus est entièrement homogène et organique; en suivant son évolution, on a l’impression de regarder une plante pousser en accéléré, depuis la graine jusqu’à la fleur.

Après cela, l’Andante mosso apporte une certaine détente. De prime abord, on peut y apprécier une série de variations sur un thème aux accents populaires, énoncé au début par les cordes pizzicato et les flûtes. Toutefois, des tensions couvent sous la surface, émergeant en exclamations fugaces des bois au-dessus de roulements de timbales de mauvais augure, ou encore dans les crescendos menaçants des cuivres alors que le mouvement touche à sa fin.

Le finale Allegro molto commence comme une vive danse aérienne pour cordes tremolando, à laquelle les bois, les cors et les timbales ajoutent quelques touches de couleurs plus sombres. Puis, l’«Hymne des Cygnes» apparaît dans toute sa splendeur aux cors, bientôt rejoints par des bois au chant aigu. Toute cela est plus ou moins répété par les cordes avec sourdine, désormais dans une tonalité éloignée (sol bémol), ponctuée par les chants d’oiseaux étouffés des flûtes et de la clarinette. Puis le tempo s’élargit et l’atmosphère devient tendue, dans l’expectative, jusqu’au retour radieux de l’«Hymne des Cygnes» aux trompettes, paisibles d’abord, puis gagnant en intensité à mesure que débute le crescendo dissonant final. L’espace d’un instant, c’est «l’angoisse de la vie» qui prend le dessus, mais la douleur et la résistance ne tardent pas à être récompensées par une éblouissante apothéose sur l’«Hymne des Cygnes» et, pour finir, par six accords massifs et victorieux joués par l’orchestre au grand complet.

extrait des notes rédigées par Stephen Johnson © 2015
Français: David Ylla-Somers

Nur wenige Komponisten haben sich so stark von den Klängen der Natur inspirieren lassen wie Sibelius. Er war fasziniert von Vogelstimmen (insbesondere von Schwänen und Kranichen), dem Schwirren von Insekten, Geräuschen von Wind und Wasser; mitunter meint man, er habe etwas Mystisches darin vernommen. Der Anblick und die Rufe von Schwänen gaben die Anregung für das vielleicht berühmteste Thema in Sibelius’ Fünfter Sinfonie: das wiegende Hornmotiv des Finales. Er hielt den Augenblick in einem Tagebucheintrag vom 21. April 1915 fest:

Sah heute um zehn vor elf 16 Schwäne. Eines meiner überwältigendsten Erlebnisse! Bei Gott, welche Schönheit! Sie kreisten längere Zeit über mir. Entschwanden dann im Dunst der Sonne wie ein glänzendes Silberband. Ihre Rufe des gleichen Holzbläsertyps wie bei Kranichen, aber ohne Tremolo. Eher der Trompete verwandt … Ein tiefer Refrain, der an das Weinen eines kleinen Kinds erinnert. Naturmystik und Lebensangst! Das Finalthema der Fünften Sinfonie: legato in den Trompeten!!“

Doch wie so oft in der Kunst ergab sich ein ganz anderes Bild, als der Komponist seine Ideen zu Papier brachte. Die Trompeten greifen das Thema erst gegen Ende der Sinfonie auf, wenn das Tempo breit wird, in Vorbereitung auf die lange, dramatischen Schlusssteigerung—Sibelius versieht es mit dem Vermerk nobile (erhaben). Wie aus den Tagebucheinträgen hervorgeht, bezeichnete er dieses wunderbare Thema im Verlauf des Schaffensprozesses immer wieder als „Schwanenhymne“. Wenn man die Hörner im letzten Satz hört, mag man sich den langsamen, mächtigen Flügelschlag von Schwänen vorstellen; die Holzbläsermelodie darüber erinnert an den Gesang und das lange Decrescendo nach der magischen Modulation (von der Grundtonart Es zu C) bildet den Punkt, an dem die Vögel aufhören, ihre Kreise zu ziehen, und gen Sonne entschwinden „wie ein glänzendes Silberband“.

„Lebensangst“ aber findet sich hier weitaus weniger als in der dunklen, unheilvollen Vierten Sinfonie—tatsächlich wurde die Fünfte Sinfonie auch „Sibelius’ Eroica“ genannt (und teilt die gleiche Grundtonart mit Beethovens „Heroischer“ Sinfonie). Dennoch gibt es Momente, an denen die Fünfte Sinfonie den Schmerz und die düstere Innenschau des vorausgehenden Werks aufzugreifen scheint: so in den reibungsvollen Dissonanzen des finalen Crescendos (nach der „Schwanenhymne“ auf den Trompeten) sowie in dem düsteren, klagenden Fagottsolo im Herzen des ersten Satzes. Es ist nicht alles eitel Sonnenschein—mit ein Grund dafür, warum der finale Triumph so überzeugend wirkt: Die Sinfonie musste sich zu diesem Punkt regelrecht durchringen. Auch die Arbeit des Komponisten war ein Ringen. Es dauerte mindestens fünf Jahre, und zwei große Revisionen, bis das Werk seine heute bekannte Form erhielt.

Ein wunderbares, Erwartungen schürendes Hornthema leitet den ersten Satz (Tempo molto moderato) ein. Daraus erwachsen organisch zwei große Crescendi, die jeweils in einem aufregenden, kurzen Trompetenruf gipfeln. Darüber legt sich sogleich ein Schatten in Form von unheimlich raschelnden Streichern und einem klagenden Fagottsolo. In der ersten Version der Sinfonie (1915) endet der erste Satz hier; es folgt ein schnelleres Scherzo. Doch Sibelius kam die Idee, das Scherzo aus dem Moderato hervortreten zu lassen, und er schuf damit einen der bemerkenswertesten Übergänge in der Musik. Ein weiteres natürliches Crescondo beginnt, das Hornthema wird erneut von den Trompeten aufgegriffen, dann beginnt die Musik—zunächst kaum wahrnehmbar—immer schneller zu werden. Beim Erreichen des finalen Più presto wirken Energie und Tempo geradezu elektrisierend auf den Zuhörer—ein musikalisches Erlebnis, das an einen Ritt auf Stromschnellen erinnert. Und doch ist der gesamte Prozess völlig nahtlos und organisch; wie ein Zeitraffer-Film vom Wachstum einer Pflanze, von der Saat bis zur vollen Blüte.

Im Anschluss daran bietet das Andante mosso eine gewisse Entspannung. Es handelt sich im Wesentlichen um eine Variation über ein volksliedartiges Thema, das am Anfang auf pizzicato spielenden Streichen sowie Flöten zu hören war. Doch unter der Oberfläche treten bisweilen Spannungen zutage—in Form von Holzbläserschreien über ominösen Paukenwirbeln oder den bedrohlichen Blechbläsercrescendi gegen Ende des Satzes.

Das Finale (Allegro molto) beginnt mit einem flinken, luftigen Tanz für tremolierende Streicher; gelegentlich malen Holzbläser, Hörner und Pauken dunklere Schattierungen. Dann ertönt die „Schwanenhymne“ in voller Pracht auf den Hörnern, bald kommen hohe Holzbläser hinzu. Diese Musik wird mehr oder weniger in Gänze durch gedämpfte Streicher, in der entfernten Tonart Ges, wiederholt, während die Vogelrufe in flüsternden Flöten und Klarinetten vernehmbar sind. Dann wird das Tempo breiter; die Stimmung wirkt angespannt und erwartungsvoll, bis die „Schwanenhymne“ glorreich in den Trompeten wiederkehrt – zunächst noch leise, doch mit wachsender Intensität hin zum dissonanten Schlusscrescendo. Einen Augenblick herrscht die „Lebensangst“ vor, aber es dauert nicht lange, bis eine glühende Apotheose der „Schwanenhymne“ für allen Schmerz und Kampf entlohnt. Die Sinfonie endet mit sechs schlaghammerartigen Akkorden des Triumphs, gespielt vom gesamten Orchester.

aus dem Begleittext von Stephen Johnson © 2015
Deutsch: Katja Klier