The year 1922 saw the first performance of three English symphonies: the first of eventually seven by Sir Arnold Bax, A Colour Symphony by Sir Arthur Bliss, and Vaughan Williams’s ‘Pastoral’ Symphony (his third, although not originally numbered so)—three widely different works that gave irrefutable evidence of the range and variety of the contemporaneous English musical renaissance.

Some years later, the younger English composer, conductor and writer on music Constant Lambert was to claim that Vaughan Williams’s ‘Pastoral’ Symphony was ‘one of the landmarks in modern music’. In the decade of the ‘Roaring Twenties’ such a statement may have seemed the whim of a specialist (which Lambert certainly was not), but there can be no doubt that no music like Vaughan Williams’s ‘Pastoral’ Symphony had ever been heard before.

The composer’s preceding symphonies differed essentially from one another as each differed from the third. The large-scale breeze-blown Sea Symphony (first performed in 1910) is a fully choral evocation of Walt Whitman’s texts on sailors and ships, whilst the London Symphony (first performed in 1914, finally revised in 1933) was an illustrative and dramatic representation of a city. For commentators of earlier times, the ‘Pastoral’ was neither particularly illustrative nor evocative, and was regarded as living in, and dreaming of, the English countryside, yet with a pantheism and love of nature advanced far beyond the Lake poets—the direct opposite of the London Symphony’s city life.

Hints of Vaughan Williams’s evolving outlook on natural life were given in The lark ascending (1914, first heard in 1921); other hints of the symphony’s mystical concentration are in the Fantasia on a theme by Thomas Tallis (1910), but nothing approaching a hint of this new symphonic language had appeared in his work before. In his ‘Pastoral’ Symphony, Vaughan Williams forged a new expressive medium of music to give full depth to his art—a medium that only vaguely can be described by analysis. An older academic term that can be applied is ‘triplanar harmony’, but Tovey’s ‘polymodality’ is perhaps more easily grasped. The symphony’s counterpoint is naturally linear, but each line is frequently supported by its own harmonies. The texture is therefore elaborate and colouristic (never ‘picturesque’)—and it is for this purpose that Vaughan Williams uses a larger orchestra (certainly not for hefty climaxes).

In the ‘Pastoral’ Symphony there are hardly three moments of fortissimo from first bar to last, and the work’s ‘massive quietness’—as Tovey called it—fell on largely deaf ears at its first performance at a Royal Philharmonic Society concert at London’s Queen’s Hall on 26 January 1922, when the Orchestra of the RPS was conducted by Adrian Boult, the soprano soloist in the finale being Flora Mann. The ‘Pastoral’ is the least-often played of Vaughan Williams’s earlier symphonies, yet it remains, after a century, one of his strongest, most powerful and most personal utterances, fully bearing out Lambert’s earlier estimation.

In his notes for the first performance, the composer wrote: ‘The mood of this Symphony is, as its title suggests, almost entirely quiet and contemplative—there are few fortissimos and few allegros. The only really quick passage is the Coda to the third movement, and that is all pianissimo. In form it follows fairly closely the classical pattern, and is in four movements.’

It could scarcely have escaped the composer that to entitle a work ‘A Pastoral Symphony’ would carry with it connotations of earlier music. Avoiding Handel’s use of the title in the Messiah, Beethoven’s sixth symphony is unavoidably invoked. Whereas Beethoven gave titles to his five movements and joined movements together (as in his contemporaneous fifth symphony), Vaughan Williams’s symphony does not attempt at any time to be comparable in form or in picturesque tone-painting—neither does it contain a ‘storm’ passage. Vaughan Williams had already demonstrated his mastery of picturesque tone-painting in The lark ascending, finally completed a year before the ‘Pastoral’.

The ‘Pastoral’ is in many ways the composer’s most moving symphony, yet it is not easy to define the reasons for this. It does not appeal directly to the emotions as do the later fifth and sixth symphonies, neither is it descriptive, like the ‘London’ or subsequent ‘Antartica’ symphonies. The nearest link to the ‘Pastoral’ is the later D major symphony (No 5), the link being the universal testimony of truth and beauty. In the ‘Pastoral’ the beauty is, in its narrowest sense, the English countryside in all its incomparable richness, and—in a broader sense—that of all countrysides on Earth, including those of the fields of Flanders, the war-torn onslaught of which the composer had witnessed at first hand during his military service.

Ursula Vaughan Williams wrote in her biography of her husband: ‘It was in rooms at the seaside that Ralph started to shape the quiet contours of the ‘Pastoral’ Symphony, recreating his memories of twilight woods at Écoivres and the bugle calls: finding sounds to hold that essence of summer where a girl passes singing. It has elements of Rossetti’s Silent Noon, something of a Monet landscape and the music unites transience and permanence as memory does.’ Those memories may have been initial elements for the composer’s inspiration but the resultant symphony undoubtedly ‘unites transience and permanence’ in solely musical terms.

An analysis of the symphony falls outside these notes, but one might correct a point which has misled commentators since the premiere. Regarding the second movement, the composer wrote: ‘This movement commences with a theme on the horn, followed by a passage on the strings which leads to a long melodic passage suggested by the opening subject [after which is] a fanfare-like passage on the trumpet (note the use of the true harmonic seventh, only possible when played on the natural trumpet).’

His comment is not strictly accurate—the true harmonic seventh, to which he refers, can be played on the modern valve trumpet; the passage can be realized on the larger valve trumpet in F if the first valve is depressed throughout, lowering the instrument by a whole tone. This then makes the larger F trumpet an E flat instrument, which was much in use by British and Continental armies before and during World War I. Clearly Vaughan Williams had a specific timbre in mind for this passage; it may well have been the case that as a serving soldier he heard this timbre, in military trumpet calls across the trenches, during a lull in the fighting. As Wilfrid Mellers states in Vaughan Williams and the Vision of Albion: ‘If an English pastoral landscape is implicit, so—according to the composer, more directly—are the desolate battlefields of Flanders, where the piece was first embryonically conceived.’

With the scherzo placed third, the emotional weight—the concluding, genuinely symphonic weight—of the symphony is thrown onto the finale: a gradual realization of the depth of expression implied but not mined in the preceding movements. The finale—the longest movement, as with the London Symphony—forms an epilogue, Vaughan Williams’s most significant symphonic innovation. The movement begins with a long wordless solo soprano (or tenor, as indicated in the score) line which, melodically, is formed from elements of themes already heard but which does not of itself make a ‘theme’ as such; it is rather a meditation from which elements are taken as the finale progresses, thus binding the entire symphony together in a way unparalleled in music before the work appeared—just one example (of many) which demonstrates the essential truth of Lambert’s observation.

Two works received their first performances at that January 1922 concert. Following the first performance of ‘A Pastoral Symphony’, Edgar Bainton’s Concerto fantasia for piano and orchestra, with Winifred Christie as soloist, was performed, both works being recipients of Carnegie Awards. Bainton, born in London in 1880, was in Berlin at the outbreak of World War I, and was interned as an alien in Germany for the duration.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2020

L’année 1922 vit la création de trois symphonies anglaises: la première des sept symphonies de Sir Arnold Bax, A Colour Symphony de Sir Arthur Bliss et la «Pastoral» Symphony de Vaughan Williams (sa troisième symphonie, bien qu’elle n’ait pas porté ce numéro à l’origine)—trois œuvres très différentes qui témoignaient de manière irréfutable de l’éventail et de la diversité de la renaissance musicale anglaise à cette époque.

Quelques années plus tard, le jeune compositeur, chef d’orchestre et musicographe anglais Constant Lambert allait déclarer que la «Pastoral» Symphony de Vaughan Williams était «l’un des jalons de la musique moderne». Au cours de la décennie des «années folles», une telle déclaration donna peut-être l’impression d’être une lubie d’un spécialiste (ce que Lambert n’était sûrement pas), mais il ne fait aucun doute qu’on n’avait jamais entendu auparavant de musique comparable à la «Pastoral» Symphony de Vaughan Williams.

Les précédentes symphonies du compositeur différaient, pour l’essentiel, l’une de l’autre comme de la troisième. A Sea Symphony, œuvre à grande échelle où souffle la brise de l’océan (créée en 1910), est une évocation entièrement chorale des textes de Walt Whitman sur les marins et leurs navires, alors que la London Symphony (créée en 1914, finalement révisée en 1933) était l’illustration et la représentation dramatique d’une ville. Pour les commentateurs des premiers temps, la «Pastoral» Symphony n’était pas particulièrement une illustration ni une évocation et était considérée comme un épisode de vie et de rêve dans la campagne anglaise, mais avec un panthéisme et un amour de la nature poussés bien au-delà des poètes lakistes—tout le contraire de la vie citadine de la London Symphony.

On trouve des allusions à la vision en constante évolution qu’avait Vaughan Williams de la vie naturelle dans The lark ascending (1914, créé en 1921); d’autres indices concernant la concentration mystique de la symphonie figurent dans la Fantasia on a theme by Thomas Tallis (1910), mais aucun élément de ce nouveau langage symphonique n’était apparu dans son œuvre auparavant. Dans sa «Pastoral» Symphony, Vaughan Williams forgea un nouveau moyen d’expression de la musique pour donner une profondeur totale à son art—un moyen d’expression que l’analyse ne peut décrire que vaguement. Un terme théorique plus ancien pourrait s’appliquer: l’«harmonie triplanaire», mais le mot «polymodalité» de Tovey est peut-être plus facile à comprendre. Le contrepoint de cette symphonie est naturellement linéaire, mais chaque ligne est souvent soutenue par ses propres harmonies. La texture est donc élaborée et haute en couleurs (jamais «pittoresque»)—et c’est à cette fin que Vaughan Williams utilise un orchestre plus important (certainement pas pour de puissants sommets).

Dans la «Pastoral» Symphony, il y a à peine trois moments de fortissimo entre la première et la dernière mesure, et le «calme massif» de l’œuvre—comme l’appelle Tovey—est resté lettre morte lors de sa première exécution à un concert de la Royal Philharmonic Society au Queen’s Hall de Londres, le 26 janvier 1922, sous la direction d’Adrian Boult, avec en soliste, dans le finale, la soprano Flora Mann. La «Pastoral» Symphony est la moins souvent jouée des premières symphonies de Vaughan Williams, mais elle reste, un siècle plus tard, l’une de ses œuvres les plus fortes, les plus puissantes et les plus personnelles, confirmant totalement l’opinion de Lambert mentionnée plus haut.

Dans ses notes pour la première exécution, le compositeur écrivit: «L’atmosphère de cette symphonie est, comme le laisse entendre son titre, presque complètement calme et contemplative—il y a peu de fortissimos et peu d’allegros. Le seul passage vraiment rapide est la coda du troisième mouvement et elle est entièrement pianissimo. Quant à la forme, elle suit d’assez près le modèle classique et est en quatre mouvements.»

Il aurait difficilement pu échapper au compositeur qu’intituler une œuvre «Une Symphonie pastorale» pouvait avoir des connotations avec des précédents musicaux. En dehors de l’utilisation de ce titre par Haendel dans Le Messie, on pense inévitablement à la sixième symphonie de Beethoven. Alors que Beethoven donna des titres à ses cinq mouvements et en regroupa certains (comme dans sa cinquième symphonie contemporaine), la symphonie de Vaughan Williams ne cherche en aucun cas à s’en rapprocher en ce qui concerne la forme ou la peinture sonore pittoresque—et ne contient pas non plus de passage de «tempête». Vaughan Williams avait déjà démontré sa maîtrise de cette peinture sonore pittoresque dans The lark ascending—finalement achevée un an avant la «Pastoral» Symphony.

À bien des égards, la «Pastoral» Symphony est la symphonie la plus émouvante du compositeur, mais il n’est pas facile d’en définir la raison. Elle ne fait pas directement appel aux émotions comme ce sera le cas des cinquième et sixième symphonies ultérieures; elle n’est pas non plus descriptive, comme la «London» Symphony ou l’«Antartica» Symphony qui lui est postérieure. Celle qui se rapproche le plus de la «Pastoral» Symphony est la Symphonie en ré majeur (n° 5) ultérieure; elles sont unies par un témoignage universel de vérité et de beauté. Dans la «Pastoral» Symphony, la beauté est, au sens strict, la campagne anglaise dans son incomparable richesse, et—au sens large—de toutes les campagnes sur terre, notamment celles des champs de bataille des Flandres, que le compositeur avait vu personnellement déchirés par la guerre pendant son service militaire.

Dans la biographie qu’elle consacra à son mari, Ursula Vaughan Williams écrivit: «C’est au bord de la mer que Ralph a commencé à façonner les contours calmes de la «Pastoral» Symphony, recréant ses souvenirs de bois nébuleux à Écoivres et les sonneries du clairon; trouvant des sons pour capter cette essence de l’été où une jeune fille passe en chantant. Elle comporte des éléments de Silent Noon de Rossetti, d’un paysage de Monet et la musique unit caractère éphémère et permanence comme le fait la mémoire.» Ces souvenirs furent peut-être des éléments initiaux pour l’inspiration du compositeur mais la symphonie qui en résulta «unit caractère éphémère et permanence» en termes entièrement musicaux, c’est indubitable.

Une analyse de cette symphonie ne relève pas de ces notes, mais on peut corriger un point qui induit les commentateurs en erreur depuis la première exécution. À propos du deuxième mouvement, le compositeur a écrit: «Ce mouvement commence avec un thème au cor: suivi d’un passage aux cordes qui mène à un long passage mélodique suggéré par le sujet initial [après quoi il y a] un passage qui ressemble à une fanfare à la trompette (notez l’utilisation de la véritable septième harmonique, uniquement possible lorsqu’il est joué sur une trompette naturelle).»

Ses remarques ne sont pas tout à fait exactes—la véritable septième harmonique à laquelle il fait référence peut se jouer sur la trompette à pistons moderne; le passage peut être exécuté sur la grande trompette à pistons en fa si le premier piston est enfoncé du début à la fin, ce qui abaisse l’instrument d’un ton entier, faisant de la grande trompette en fa un instrument en mi bémol, généralement utilisé par les armées britanniques et continentales avant et pendant la Première Guerre mondiale. Il apparaît clairement que Vaughan Williams pensait à un timbre spécifique pour ce passage; il se pourrait fort bien que, comme soldat en service, il avait entendu ce timbre dans les appels de trompette militaire dans les tranchées, lors d’une accalmie pendant les combats. Comme le dit Wilfrid Mellers dans Vaughan Williams and the Vision of Albion: «Si un paysage pastoral anglais est implicite, c’était aussi le cas—selon le compositeur, plus directement—des champs de bataille dévastés des Flandres, où ce morceau fut tout d’abord conçu à l’état embryonnaire.»

Avec le scherzo qui vient en troisième position, le poids émotionnel—le poids final, vraiment symphonique—de la symphonie se trouve projeté dans le finale: une mise en œuvre progressive de la profondeur de l’expression implicite mais qui n’était pas exploitée dans les mouvements précédents. Le finale—le mouvement le plus long, comme dans la London Symphony—forme un épilogue, l’innovation symphonique la plus importante de Vaughan Williams. Le finale commence avec un long solo de soprano sans parole (ou de ténor, comme indiqué dans la partition) qui, sur le plan mélodique, est constitué d’éléments de thèmes déjà entendus mais qui ne forme pas, de lui-même, un «thème» en tant que tel; c’est plutôt une méditation dont les éléments peuvent être pris au fur et à mesure que le finale avance, méditation qui unifie ainsi toute la symphonie d’une manière sans précédent en musique avant la parution de cette œuvre—juste un exemple parmi tant d’autres qui démontre la vérité essentielle de la remarque de Lambert.

Deux œuvres furent créées à ce concert de janvier 1922. Après la première exécution de «A Pastoral Symphony», Winifred Christie joua le Concerto fantasia pour piano et orchestre d’Edgar Bainton, les deux œuvres étant lauréates des Carnegie Awards. Bainton, né à Londres en 1880, était à Berlin lorsqu’éclata la Première Guerre mondiale et fut interné comme étranger en Allemagne pendant la durée des hostilités.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahr 1922 konnte man die Uraufführungen von drei englischen Sinfonien erleben: der 1. Sinfonie von Sir Arnold Bax—es sollten sieben Sinfonien werden—der Colour Symphony von Sir Arthur Bliss und der „Pastoral“ Symphony von Vaughan Williams (seiner dritten, wobei sie ursprünglich keine Nummerierung trug). Diese drei äußerst unterschiedlichen Werke zeugten von der großen Vielfalt dieser Wiedergeburt der englischen Musik.

Einige Jahre später stellte der jüngere englische Komponist, Dirigent und Musikschriftsteller Constant Lambert fest, Vaughan Williams’ „Pastorale“ sei „ein Markstein der modernen Musik“. Zur Zeit der „Roaring Twenties“ mag das nach Spezialistengerede geklungen haben (was Lambert von sich gewiesen hätte). Doch gibt es keinen Zweifel, dass eine Musik wie Vaughan Williams’ „Pastorale“ niemals zuvor erklungen war.

Seine vorangegangenen Sinfonien unterschieden sich so stark voneinander, wie sie beide zur Dritten kontrastierten. Die großangelegte, winddurchtoste Sea Symphony, die 1910 erstmals erklang, ist als Chorsinfonie ganz den Texten verpflichtet, die Walt Whitman über Seefahrer und Schiffe schrieb; die London Symphony, uraufgeführt 1914 und 1933 in die endgültige Gestalt gebracht, ist das bildhaft-dramatische Porträt einer Großstadt. Früheren Kommentatoren kam die „Pastorale“ weder besonders illustrativ noch programmatisch vor. Sie betrachteten sie als Inbegriff und Traumbild des englischen Landlebens, durchzogen von einem Pantheismus und einer Naturliebe, die weit über die romantische Naturlyrik der „Lake Poets“ Wordsworth oder Coleridge hinausging—das genaue Gegenbild zum Stadtleben der London Symphony.

Schon The lark ascending von 1914, uraufgeführt 1921, erlaubte einen Blick auf Vaughan Williams’ Naturverständnis. Die Fantasia on a theme by Thomas Tallis von 1910 nahm etwas von der mystischen Konzentration der Sinfonie vorweg. Dennoch begegnet uns in seinem Werk nichts, was dieser neuen sinfonischen Sprache nahekommt. Mit seiner Pastoralsinfonie entdeckte Vaughan Williams musikalische Ausdrucksmittel, die seiner Kunst eine neue Tiefe erschlossen—eine Sprache, die durch Analyse kaum fassbar ist. Wissenschaftlich wurde sie einmal als „triplanare Harmonik“ beschrieben; leichter zugänglich ist wohl Toveys Konzept von „Polymodalität“. Der Kontrapunkt ist hier, wie üblich, linear gedacht; die einzelnen Stimmen werden jedoch immer wieder von parallel laufenden Akkorden flankiert. So entsteht ein komplexer, koloristischer Satz—keineswegs ein „pittoresker“; und zu diesem Zweck, nicht für den Knalleffekt, verwendet Vaughan Williams ein großbesetztes Orchester.

Zwischen erstem und letzten Takt der gesamten Pastoralsinfonie gibt es kaum drei fortissimo-Stellen; ihre „gewichtige Ruhe“, wie Tovey es nannte, traf bei der Uraufführung in einem Konzert der Royal Philharmonic Society in der Londoner Queen’s Hall am 26. Januar 1922 auf weitgehend taube Ohren. Das Orchester der Royal Philharmonic Society wurde von Adrian Boult dirigiert, das Sopransolo im Finale sang Flora Mann. Von den frühen Sinfonien Vaughan Williams’ wird die „Pastorale“ am seltensten gespielt, doch auch ein Jahrhundert später zeigt sie sich als eines seiner stärksten, kraftvollsten und persönlichsten Werke; es rechtfertigt die Einschätzung durch Lambert damit vollauf.

Zur Uraufführung schrieb der Komponist fürs Programmheft: „Die Stimmung der Sinfonie ist, wie es der Titel ahnen lässt, fast durchweg ruhig und kontemplativ—es kommen nur wenige fortissimos und Allegros vor. Der einzig wirklich rasche Abschnitt ist die Coda des dritten Satzes, wiederum ganz im pianissimo. Die Form orientiert sich am klassischen Muster, sie ist viersätzig.“

Es kann dem Komponisten nicht entgangen sein, dass die Bezeichnung „Pastorale“ unweigerlich an ältere Musik erinnern musste. Selbst ungeachtet des gleichnamigen Stücks in Händels Messiah: An Beethovens 6. Sinfonie führt kein Weg vorbei. Doch während Beethoven seinen fünf Sätzen Überschriften gab und einige ineinander übergehen ließ—wie in der gleichzeitig entstandenen Fünften—will Vaughan Williams’ Sinfonie an keiner Stelle, weder in Form noch in Tonmalerei, zum Vergleich auffordern; auch auf einen „Sturm“ wartet man hier vergebens. Seine Meisterschaft in Klangmalerei hatte Vaughan Williams schon mit The lark ascending bewiesen, vollendet ein Jahr vor der „Pastorale“.

In vieler Hinsicht kann die „Pastorale“ als die bewegendste Sinfonie des Komponisten gelten—warum das so ist, ist jedoch schwer zu fassen. Sie wendet sich nicht unmittelbar an die Emotionen wie später die Fünfte und Sechste und meidet auch eine Programmatik, wie sie die London Symphony und später die „Antartica“ bestimmt. Am ehesten besteht eine Verbindung zur D-Dur-Sinfonie, der Fünften, und zwar in dem umfassenden Bekenntnis zu Wahrheit und Schönheit. Diese liegt in der „Pastorale“, im engeren Sinn, in der englischen Landschaft in ihrem unvergleichlichen Reichtum; im weiteren Sinn schließt sie sämtliche Landschaften der Erde mit ein, auch die Felder Flanderns, deren Kriegsverwüstung der Komponist während seines Militärdienstes erlebt hatte.

In der Biografie ihres Mannes schrieb Ursula Vaughan Williams: „Es war in einem Haus an der Küste, als Ralph begann, die ruhigen Umrisse der ‚Pastorale‘ zu zeichnen. Er erinnerte sich dabei an die Wälder von Écoivres im Zwielicht und an die Trompetensignale; er fand Klänge, die das Wesen des Sommers festhalten, wenn ein Mädchen vorübergeht und singt. Es liegen darin Elemente von Rossettis Silent Noon, von einer Monet-Landschaft; die Musik verbindet, wie die Erinnerung, Vergängliches und Bleibendes.“ Solche Erinnerungen mögen dem Komponisten anfänglich zur Anregung gedient haben; die Sinfonie, die er schließlich vollendete, verbindet fraglos „Vergängliches und Bleibendes“ auf rein musikalische Weise.

Eine Analyse der Sinfonie würde diesen Kommentar sprengen; es sei jedoch der Hinweis auf etwas erlaubt, das Hörer seit der Uraufführung in die Irre geführt hat. Zum zweiten Satz schrieb der Komponist: „Der Satz beginnt mit einem Thema des Horns, gefolgt von einer Streicherpassage; diese mündet in einen langen melodischen Abschnitt, der an das Anfangsthema anknüpft: eine fanfarenartige Passage für die Trompete (man beachte die Verwendung der Septime als Naturton, die nur auf einer Naturtrompete spielbar ist).“

Streng genommen ist das nicht ganz richtig: Die hier angesprochene Septime als Naturton ist auf der modernen Ventiltrompete spielbar, sofern eine tiefere F-Trompete verwendet und das erste Ventil durchweg gedrückt gehalten wird, sodass das F- zum Es-Instrument wird. Letzteres war in den britischen und europäischen Armeen bis zum 1. Weltkrieg weithin in Gebrauch. Sicher schwebte Vaughan Williams für diese Stelle eine ganz bestimmte Klangfarbe vor; möglicherweise hatte er sie, als Soldat im Schützengraben, im Signalruf während einer Kampfpause gehört. Wilfrid Mellers schreibt in Vaughan Williams and the Vision of Albion: „Wenn es hier um das ländliche England geht, dann geht es—ganz direkt laut dem Komponisten—auch um die verwüsteten Schlachtfelder Flanderns, wo er den ersten Einfall zum Stück hatte.“

Mit dem Scherzo an dritter Stelle legt die Sinfonie das emotionale Gewicht—im Sinn eines abschließenden sinfonischen Schwerpunkts—ganz auf das Finale: Schrittweise kommt eine Ausdruckstiefe zum Bewusstsein, die in den vorangegangenen Sätzen anklang, ohne voll ausgelotet zu werden. Als längster Satz bildet das Finale—wie in der London Symphony—einen Epilog; darin besteht Vaughan Williams’ ureigener Beitrag zur Gattung. Es beginnt mit einer langen, textlosen Melodielinie der Sopranstimme (laut Partitur auch von einem Tenor darstellbar). Sie nimmt Elemente aus bereits bekannten Themen auf, bildet aber selber kein eigentliches Thema, eher eine Meditation, aus der im Fortgang des Finales Elemente herausgelöst und verwendet werden. So schafft die Sopranmelodie eine einende Klammer um die gesamte Sinfonie, wie es zuvor in keinem anderen Werk geschehen war—ein Beispiel von vielen dafür, dass Lambert mit seiner Beobachtung richtig lag.

In jenem Konzert im Januar 1922 fanden zwei Uraufführungen statt. Nach der Premiere der „Pastoral Symphony“ erklang die Konzertfantasie für Klavier und Orchester von Edgar Bainton mit der Solistin Winifred Christie; beide Stücke waren mit Carnegie-Preise ausgezeichnet worden. Der 1880 in London geborene Bainton hielt sich zu Beginn des 1. Weltkriegs in Berlin auf und wurde für dessen Dauer als Ausländer in Haft gehalten.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel