Richard Strauss’s Duet-Concertino is a substantial composition from the final period of his life, worthy of special attention because it is a work that has been seriously misunderstood and neglected over the years. Strauss rather unhelpfully gave the work a somewhat bland title, but it is not really comparable with (for instance) the oboe concerto from two years earlier which is not in any way programmatic and very much follows the classical form. The Duet-Concertino is significantly different, and without the background and understanding of what it is about or how it is structured, the work sounds confusingly quirky with some rather odd sections. It is rather like trying to make sense of the sheep or windmills in Don Quixote, or the acerbic critics or battle scene in Ein Heldenleben, without knowing the story. Once you do know what is happening, these pieces makes total sense—and so it is with the Duet-Concertino.

The story, as Strauss told Hugo Burghauser, the principal bassoonist of the Vienna Philharmonic and dedicatee of the piece, is loosely based on the classic fairy tale Beauty and the Beast. Strauss left no specific synopsis for the Duet-Concertino, but the storyline is very clear throughout the work, so in a sense one can regard this piece as Richard Strauss’s final tone-poem. Written for two soloists—clarinet and bassoon—with string orchestra and harp, his choice of much smaller forces than he had previously used for tone-poems in some ways amplifies the expressive content of this music.

The opening section, marked allegro moderato, features a long and very beautiful clarinet solo representing a glamourous princess dancing in a forest glade. This phrase establishes a leitmotif for the princess. Then, without any warning, a bear appears (the first bassoon entry) and startles the princess. It quickly becomes clear that the bear means no harm and—in his efforts to make friends with the princess—he attempts to dance alongside her. The bassoon’s somewhat angular phrase with a rising major 7th interval is the ‘bear’ leitmotif. Sadly, the bear’s dance is very clumsy—Strauss creates this magnificently by writing the two solo parts in different time signatures, resulting in incompatible rhythms as the bear attempts and fails to match the princess’s elegant movements. This ends abruptly, and after a fanfare-like sequence of string chords, a more empathic dialogue emerges, leading into the slow movement, andante, which begins with a very beautiful and expressive bassoon solo. This can be interpreted as the bear’s heartfelt gesture of friendship, which is warmly welcomed by the princess, and for the first time in this piece the two solo parts unite, symbolizing the affirmation of their new-found friendship. This is made all the more significant at the end of the movement when, in a hushed unaccompanied moment, the two characters swap leitmotifs. This leads into the last movement, beginning ‘un poco esitando’ but quickly emerging as a joyous dance, marked allegro ma non troppo. This is the longest of the three movements, a rondo which takes the leitmotifs and other material from earlier in the work and brings them together into a wonderful musical celebration.

There is also another level to this piece which further explains the work being misunderstood. It was completed in 1947, two years after the end of the Second World War. Strauss professed to have very little interest in the war, but he was devastated by the level of destruction inflicted on Dresden by the British and US bombardment in February 1945. Because his daughter-in-law was Jewish, he had to tread very carefully during the war years, and after the war he was brought before a de-Nazification tribunal because of his brief involvement with the Reichsmusikkammer in 1933-35 (after which he ad nothing more to do with the Nazis). He was cleared, but during that period he suffered considerable financial hardship because all his assets (around $400,000) were frozen. He even had to ask to be given manuscript paper so that he could continue composing.

In the light of all this, it is no surprise that Strauss should turn his attention to a story which is about two totally different and seemingly incompatible characters—how they encounter each other and how they respond. In this instance, the response is one of empathy, learning to understand and accept differences, and ultimately celebrating those differences in a happy and peaceful co-existence. When you consider the stark contrast between this and the racist hatred and aggression that led to the horrors of the Second World War, you can see how this could well have resonated very powerfully with Strauss at that time. This is admittedly somewhat theoretical, but the late Michael Kennedy felt that this is very likely to be a valid theory and could well have provided some of the inspiration for the Duet-Concertino. So, at one level, this work can be seen as Strauss’s musical allegory to society—a powerful musical message for unity and mutual understanding between all societies and cultures instead of conflict and aggression. It is a message which is every bit as valid and relevant now as it was in 1947.

from notes by Laurence Perkins © 2018

Le Duet-Concertino de Richard Strauss est une composition importante de la dernière période de sa vie, digne d’une attention particulière car c’est une œuvre qui a été vraiment mal comprise et négligée au fil des ans. Sans apporter quoique ce soit d’utile à cette œuvre, Strauss lui donna un titre plutôt insipide, ce qui la rend difficilement comparable (par exemple) au concerto pour hautbois composé deux ans plus tôt; celui-ci n’a rien d’un concerto à programme et il suit de près la forme classique. Le Duet-Concertino est sensiblement différent et, sans le contexte ni la compréhension de ce dont il s’agit ou de la manière dont il est structuré, il semble décalé, prêtant à confusion avec certaines sections assez surprenantes. C’est un peu comme si l’on cherchait, sans connaître l’histoire, à quoi rime l’évocation de moutons ou de moulins à vent dans Don Quichotte, ou encore les critiques mordantes ou la scène de bataille dans Une vie de héros. Mais lorsque l’on sait ce qui se passe, ces pièces semblent tout à fait logiques—et il en va ainsi du Duet-Concertino.

L’histoire, comme l’expliqua Strauss à Hugo Burghauser, basson solo de l’Orchestre philharmonique de Vienne et dédicataire de l’œuvre, repose assez librement sur le conte de fées classique La Belle et la Bête. Strauss ne laissa aucun synopsis spécifique pour le Duet-Concertino, mais l’intrigue est très claire du début à la fin de l’œuvre et on peut donc, en un sens, la considérer comme le dernier poème symphonique de Richard Strauss. Écrite pour deux solistes—clarinette et basson—avec un orchestre à cordes et une harpe, ce choix d’un effectif très réduit par rapport à celui qu’il avait utilisé auparavant pour ses poèmes symphoniques amplifie d’une certaine manière le contenu expressif de cette musique.

La section initiale, marquée allegro moderato, comporte un long et magnifique solo de clarinette représentant une belle princesse qui danse dans la clairière d’une forêt. Cette phrase établit un leitmotiv pour la princesse. Ensuite, sans prévenir, un ours apparaît (la première entrée du basson) et fait sursauter la princesse. On comprend vite que l’ours ne lui veut aucun mal et—dans ses efforts pour se lier d’amitié avec la princesse—, il essaie de danser à côté d’elle. La phrase quelque peu saccadée du basson avec un intervalle de septième majeure ascendante est le leitmotiv de «l’ours». Malheureusement, la danse de l’ours est très maladroite—Strauss représente magnifiquement cette situation en écrivant les deux parties solistes avec des chiffrages de mesure différents; il en résulte des rythmes incompatibles car l’ours tente d’égaler les mouvements élégants de la princesse sans y parvenir. Ceci s’arrête brusquement et, après une séquence d’accords des cordes qui fait penser à une fanfare, émerge un dialogue plus énergique, qui mène au mouvement lent, andante; celui-ci débute par un solo de basson magnifique et très expressif, qu’on pourrait interpréter comme un geste d’amitié sincère de l’ours, chaleureusement accueilli par la princesse. Pour la première fois dans cette œuvre, les deux parties solistes s’unissent, symbolisant l’affirmation de leur toute nouvelle amitié, réaffirmée de manière encore plus éloquente à la fin du mouvement lorsque, dans un moment feutré sans accompagnement, les deux personnages échangent leurs leitmotivs. Ceci mène au dernier mouvement, qui commence «un poco esitando» mais se révèle vite être une joyeuse danse, marquée allegro ma non troppo. C’est le plus long des trois mouvements, un rondo qui prend les leitmotivs et d’autres matériels antérieurs de cette œuvre et les réunit dans une merveilleuse célébration musicale.

Il y a aussi une autre raison qui explique encore davantage pourquoi cette pièce fut mal comprise. Elle fut achevée en 1947, deux ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Strauss avait toujours affirmé qu’il s’intéressait peu à la guerre, mais il fut anéanti par le niveau de destruction infligé à Dresde dans le bombardement américano-britannique de février 1945. Comme sa belle-fille était juive, il avait dû se montrer très prudent pendant les années de guerre et, à la fin des hostilités, il fut traduit devant un tribunal de dénazification pour sa brève implication dans la Reichsmusikkammer en 1933-35 (après quoi il n’eut plus aucun lien avec les nazis). Il fut innocenté mais, pendant cette période, il connut beaucoup de soucis financiers car tous ses avoirs (environ 400 000 dollars) furent gelés. Il dut même demander qu’on lui donne du papier pour pouvoir continuer à composer.

À la lumière de tout cela, il n’est pas surprenant que Strauss se soit tourné vers une histoire qui présente deux personnages totalement différents et apparemment incompatibles—la manière dont ils se rencontrent et dont ils se répondent. Dans ce cas, la réponse est empathique, les personnages apprennent à comprendre et à accepter leurs différences et, en fin de compte, célèbrent ces différences dans une coexistence heureuse et paisible. Si l’on considère le contraste saisissant entre cette conception des choses et la haine et l’agressivité racistes qui aboutirent aux horreurs de la Seconde Guerre mondiale, on peut voir comment ceci a pu résonner très fortement chez Strauss à cette époque. Certes, c’est un peu théorique, mais le regretté Michael Kennedy pensait que cette théorie était vraisemblable et qu’elle aurait très bien pu constituer une partie de l’inspiration du Duet-Concertino. Ainsi, à un certain niveau, cette œuvre peut être considérée comme l’allégorie musicale de Strauss à la société—un message musical fort en faveur de l’unité et de la compréhension mutuelle entre toutes les sociétés et cultures, au lieu du conflit et de l’agression. C’est un message en tout point aussi valable et pertinent aujourd’hui qu’il l’était en 1947.

extrait des notes rédigées par Laurence Perkins © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Richard Strauss’ Duett-Concertino zählt zu den bedeutenden Kompositionen aus seinem letzten Schaffensphase. Besondere Aufmerksamkeit verdient es, weil es lange missverstanden und vernachlässigt wurde. Leider gab Strauss dem Werk einen etwas nüchternen Titel, anders als etwa dem zwei Jahre früher entstandenen Oboenkonzert, das keinerlei Programm hat und deutlich der klassischen Form folgt. Beim Duett-Concertino liegen die Dinge aber ganz anders. Und wenn Hintergrund und Eigenart des Werks und seiner Form im Dunkeln bleiben, wirkt es bloß skurril und stellenweise befremdlich. Ebenso könnte man versuchen, aus dem Schafblöken oder den Windmühlen im Don Quixote oder auch den ätzenden Kritikern und der Schlachtenmusik im Heldenleben schlau zu werden, ohne die Geschichte zu kennen. Weiß man aber, worum es geht, so öffnet sich der Sinn des Stücks wie von selbst—ganz so wie beim Duett-Concertino.

Strauss teilte Hugo Burghauser, dem Solofagottisten der Wiener Philharmoniker und Widmungsträger des Stücks, mit, das Programm beruhe auf dem bekannten Märchen von der Schönen und dem Biest. Schriftlich festgehalten hat Strauss es nicht, doch der Handlungsverlauf ist durch das gesamte Stück hindurch deutlich erkennbar; in gewisser Hinsicht kann man es als Strauss’ letzte Tondichtung bezeichnen. Dass es für die zwei Soloinstrumente—Klarinette und Fagott—ein Streichorchester und Harfe geschrieben ist, also für ein weitaus kleineres Ensemble als seine früheren Tondichtungen, verstärkt die Ausdruckskraft der Musik auf mancherlei Art.

Der Anfang, allegro moderato bezeichnet, bringt ein langes, wunderschönes Klarinettensolo; es stellt eine schöne Prinzessin dar, die auf einer Waldwiese tanzt. Plötzlich erscheint ein Bär—mit dem ersten Fagott-Einsatz—und erschreckt die Prinzessin. Bald jedoch wird klar, dass er ihr nichts tun will; er bemüht sich um ihre Zuneigung, indem er versucht, mitzutanzen. Die etwas kantige Figur des Fagotts mit dem Ansprung einer großen Septime ist das Motiv des Bären. Leider gerät sein Tanzen recht plump—ein Effekt, den Strauss dadurch erzielt, dass er die Solopartien in unterschiedlichen Taktarten notiert; wenn der Bär versucht, den eleganten Bewegungen der Prinzessin zu folgen, entstehen Rhythmen, die einfach nicht zueinander passen. Es kommt zu einem plötzlichen Schluss, und nach einer fanfarenartigen Folge von Streicherakkorden entspinnt sich ein intensiverer Dialog. Er leitet zum langsamen Satz über, der mit einem herrlichen, ausdrucksvollen Fagottsolo anhebt. Es lässt sich als inniges Werben des Bären um Freundschaft verstehen; die Prinzessin antwortet voller Wärme—und zum ersten Mal im Stück vereinen sich die beiden Solopartien, ein Bild der Bestätigung ihrer Freundschaft. Am Ende des Satzes erhält sie besondere Bedeutung, wenn beide Figuren in einem zarten, unbegleiteten Augenblick die Leitmotive tauschen. Es folgt der Schlusssatz, der „un poco esitando“ („etwas zögernd“) beginnt, aber sich rasch zu einem fröhlichen Tanz—allegro ma non troppo—entwickelt. Im längsten der drei Sätze, einem Rondo, werden die Leitmotive und weiteres, zuvor erklungenes Material zu einer fröhlichen Schlussmusik vereint.

Doch noch eine weitere Ebene des Werks könnte erklären, wie es so missverstanden werden konnte. Vollendet wurde es 1947, zwei Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Strauss bekannte, dass der Krieg ihn wenig interessierte; doch war er entsetzt von den Verwüstungen, die die Bombardierung Dresdens durch britische und amerikanische Flugzeuge 1945 angerichtet hatte. Weil seine Schwiegertochter aus jüdischer Familie kam, musste er sich während des Krieges äußerst vorsichtig verhalten. Nach dem Krieg kam es zu einem Spruchkammerverfahren, weil er in den Jahren 1933 bis 1935 als Präsident der Reichsmusikkammer gedient hatte; danach hatte er nichts mehr mit den Nazis zu tun. Er galt als „entlastet“, kam jedoch in große Geldnot, weil seine gesamten Mittel (etwa $400 000) eingefroren waren. Er musste sogar um Notenpapier zum Komponieren bitten.

Angesichts solcher Erfahrungen verwundert es nicht, dass Strauss sich einer Geschichte über zwei vollkommen verschiedene, scheinbar unverträgliche Figuren zuwandte: wie sie sich Begegnen und wie sie aufeinander reagieren. Diese Reaktion ist hier Empathie, die Einsicht in Unterschiede und ihre Akzeptanz—und schließlich das Ausleben der Verschiedenheit in heiterem, friedlichem Zusammensein. Bedenkt man den harten Gegensatz zum Rassenhass und der Aggression, die die Grauen des Zweiten Weltkriegs heraufführten, so kann man sich gut vorstellen, dass es eine solche Geschichte war, Strauss zu dieser Zeit besonders ansprach. Das ist zwar nicht mehr als eine Annahme, doch auch der 2014 verstorbene Strauss-Biograf Michael Kennedy hielt sie durchaus für plausibel als mögliche Anregung zur Komposition des Duett-Concertinos. Auf diese Weise lässt sich das Werk als ein Strauss’sches Sinnbild für die das Zusammenleben verstehen: als deutliche musikalische Botschaft an alle Gesellschaften und Kulturen für Einheit und gegenseitiges Verständnis statt Streit und Gewalt—eine Botschaft, die heute keinen Deut weniger wichtig ist als 1947.

aus dem Begleittext von Laurence Perkins © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel