‘The Requiem has a brother’, wrote Berlioz to Liszt after the premiere of the Te Deum. Yet despite similarities there are significant differences between them. True, both share obvious features. The two works show the same carefully calculated use of large forces to symbolise humanity united in a collective act of praise and supplication. In the Te Deum, as in the Requiem, music of gentle, intimate character throws into relief the deployment of the full orchestra. As in the Requiem, but even more drastically, the liturgical text is reordered for dramatic purposes. The first two movements observe the correct sequence, but, after that, three verses are brought forward so that the gentle, pleading ‘Dignare’ can separate the brilliant Christe, Rex Gloriae from the splendours of the Tibi Omnes. The final movement, the Judex Crederis—‘We believe that Thou shalt come to be our Judge’—is only the nineteenth of the canticle’s twenty-eight verses, but here it is held back so that the work can culminate in a panorama of humanity awestruck before the terrible grandeur of God—a movement whose text is a mosaic of verses assembled from different parts of the canticle.

As in the Requiem, the musical expression aims throughout to emphasise what is in any case a constant theme of the text, the abject littleness of humans face-to-face with the Creator. Thus the jubilant polyphony of ‘Te Deum laudamus, te Dominum confitemur’ twice gives way, at ‘Te omnis terra veneratur’, to a multitudinous pianissimo in contrasting homophonic style, as though the whole earth were suddenly prostrated in worship.

At particular moments, too, the Te Deum echoes its predecessor. The Judex Crederis is in the same surging 9/8 metre, majestic and menacing, as the Lacrymosa, its ‘first cousin’ (Berlioz’s term for it). Near the end of the Dignare the cries of ‘Have mercy upon us’, in a soft F sharp minor, resolve magically into an even quieter D major with an effect of benediction that recalls the final bars of the Offertorium. The composer’s favourite device of harmonic variation for cumulative expressive effect—as in the threefold ‘Salva me’ in the Requiem’s Rex tremendae—is even more strikingly exemplified, both in the Judex, where successive reharmonisations of the main theme, enhanced by brass writing of apocalyptic grandeur, tighten the screw, and in the Tibi Omnes, whose opening phrase is differently harmonised at each of its nine repetitions, as if in tribute to the unity-in-diversity of the heavenly host. In the same spirit, the sustained cries of ’Sanctus’, converging as though from every corner of the universe, are given new orchestral colour at each reappearance.

Yet the atmosphere, the feeling, is not the same in the two works. Whereas, in the Requiem, classical objectivity has had, as it were, to be imposed on a highly individual and emotional response to the liturgy, in the Te Deum it is already present in the first germ of the composition. The Te Deum, too, is suffused with a sense of the past. Several things had recently combined to turn Berlioz in on himself and on his memories: the act of beginning to write his autobiography, including the chapters devoted to his boyhood, his father’s death, and his traumatic return to the scenes of his first awakening to romantic love. The sweet insistent sound of women’s voices is more pervasive here than at any time since the Messe solennelle of 1824-5 (whose Agnus Dei Berlioz used, in modified form, for the Te Deum’s ‘Te Ergo Quaesumus’). We hear it in the modally inflected melody of the Tibi Omnes (nearly forty moderately paced bars for sopranos and altos before the first entry of the men’s voices), in the Dignare, Domine, in the Te Ergo Quaesumus and in the central section of the Judex. Its source was the experience—now vividly relived in the writing of the Memoirs—of hearing the young girls of the convent school singing the Eucharistic hymn at his first communion, when his soul opened to ‘a Heaven of love and pure delight, a thousand times more beautiful than the one I had been so often told about’.

Since then, Heaven had become a progressively less probable place. The hardening of outlook is reflected in the music. The Requiem’s harsh but cathartic visions give way, in the Te Deum, to remote, impersonal ritual. Despite richer textures and fuller sonorities—with the trumpets, trombones and ophicleides/tubas part of the general orchestral sound, not separate from it—the work is more forbidding, more ancient. The God to whom it prays, whose infinite majesty it hymns, is yet more distant, the judgment it fears more formidable still.

1 Te Deum Laudamus (Hymn)
Massive antiphonal chords on organ and orchestra set the scale of the work. Then the organ (used mostly, throughout, in dialogue with the orchestra, rather than to augment the orchestra’s sonority) proclaims a descending cantus firmus-like theme, which returns at intervals in the movement. A falling three-note phrase recurs during the work as a kind of motto, sometimes ringing out with bell-like splendour, sometimes as a prayer for mercy. Towards the end of this double fugue a more mysterious mood takes possession, and the movement finishes quietly on a dominant chord in preparation for the Tibi Omnes.

2 Tibi Omnes (Hymn)
A prelude on the organ introduces the movement (it returns at the end as an epilogue, on the strings). The sopranos’ melody, varied several times, leads to a long crescendo on ‘Sanctus’ which rises to a great shout of ‘Pleni sunt coeli’. This is repeated twice, the second time with an expanded conclusion of great pomp, before the quiet close.

3 Dignare, Domine (Prayer)
Over a series of sustained pedal notes ascending, then descending, by steps of major and minor thirds and supported by the basses in muttered unison, sopranos and tenors in free imitation repeat with gentle urgency the prayer for salvation from sin. Towards the middle of the movement the motto phrase is played again and again, by the woodwind, like a timeless cry for mercy.

4 Christe, Rex Gloriae (Hymn)
A brilliantly sonorous, rhythmically energetic movement based on a descending theme for voices and a rising theme for orchestra. A central section, in slower time, with the tenors prominent, sounds a more contemplative note, before the hymn returns.

5 Te Ergo Quaesumus (Prayer)
The solo tenor, in G minor and above broken string phrases, unfolds a quiet but increasingly florid prayer for Christ’s compassion. Women’s voices add a soft, faraway pleading, with quiet accompaniment of cornets and trombones. The prayer closes with an unaccompanied passage for all voices, sotto voce (almost a whisper), in G major, founded on the solo tenor’s melody, now sung by the choral basses.

6 Judex Crederis (Hymn and Prayer)
The crowning movement, announced by the organ, is based on a long, modal melody, the rhythm of whose opening bars dominates the music in a form of a gigantic ostinato. There is no key signature (each statement of the theme ends a semitone higher than it began), and B flat major is finally established only after a protracted struggle. A central section asserts a less agitated mood, the motto theme pealing out confidently. But gradually the pounding rhythm returns, distant at first, then growing in power and urgency (with menacing trombone pedal notes), the music swaying between fear and hope like the swing of an enormous bell, as the endless generations repeat their ’non—non—non confundar in aeternum’.

from notes by David Cairns © 2018

«Le Requiem a un frère», écrit Berlioz à Liszt à la suite de la première exécution de son Te Deum. Malgré certaines ressemblances, les deux œuvres présentent des différences significatives. Elles ont, certes, un certain nombre de traits communs. Ainsi, l’une et l’autre font appel à des effectifs nombreux et soigneusement choisis qui symbolisent l’humanité unie dans un acte collectif de prière et de supplication. Dans le Te Deum, comme dans le Requiem, des passages d’une douceur intime mettent en valeur le déploiement de l’orchestre au complet. Comme dans le Requiem aussi, mais de manière plus radicale encore, le texte liturgique est réordonné à des fins dramaturgiques. Les deux premiers mouvements respectent l’ordre habituel, mais celui-ci est bouleversé par la suite si bien que le doux et implorant Dignare vient s’intercaler entre un Christe, Rex Gloriae fracassant et un merveilleux Tibi Omnes. Quant au Judex Crederis—«Nous croyons que tu viendras un jour pour juger l’univers»—, dix-neuvième des vingt-huit versets du cantique, sa venue est retardée de sorte que l’ouvrage atteint son paroxysme avec la vision d’une humanité stupéfaite devant la formidable puissance divine. Dans ce mouvement, le texte est une mosaïque de versets issus de différentes parties du cantique.

Comme dans le Requiem, l’expression musicale vise à souligner un des thèmes, d’ailleurs constant, du texte: l’abjecte petitesse de l’homme face au Créateur. Ainsi par deux fois, lors du «Te omnis terra veneratur» («Toute la terre t’adore»), la polyphonie jubilatoire du «Te Deum laudamus, te Dominum confitemur» («Nous te louons, ô Dieu! Nous te bénissons, Seigneur.») cède la place à un pianissimo massif, à l’unisson, comme si l’univers entier se trouvait soudain prostré devant la divinité.

À certains moments aussi, le Te Deum se fait l’écho du Requiem. Le Judex Crederis est sur le même rythme 9/8, majestueux et menaçant, que le Lacrymosa, son «cousin germain» (comme disait Berlioz). Vers la fin du Dignare, la supplique «Aie pitié de nous!» en fa dièse mineur trouve miraculeusement sa résolution en un ré majeur plus doux encore, comme par bénédiction, qui rappelle les dernières mesures de l’Offertoire. Le recours à la variation harmonique à des fins expressives, procédé cher au compositeur et utilisé notamment dans le Requiem pour le triple «Salva me» («Sauve-moi») du Rex tremendæ, est encore plus frappant ici: dans le Judex, la réharmonisation du thème principal, mis en valeur par la grandeur apocalyptique des cuivres, donne à chaque fois comme un tour d’écrou supplémentaire; et dans le Tibi Omnes, la phrase inaugurale est harmonisée différemment à chacune de ses neuf reprises, comme pour célébrer l’unité de la Sainte Trinité. De même, les «Sanctus» répétés, qui semblent converger de tous les coins de l’univers, revêtent une couleur orchestrale différente à chaque nouvelle occurrence.

D’une œuvre à l’autre, toutefois, l’atmosphère change. Tandis que dans le Requiem, il a fallu que l’objectivité classique prenne le pas, en quelque sorte, sur une interprétation hautement personnelle et émotionnelle de la liturgie, dans le Te Deum elle est d’emblée présente. Le Te Deum est également empreint d’un certain sens du passé. Plusieurs événements ont récemment porté Berlioz à l’introspection et la remémoration: le début de la rédaction de son autobiographie, y compris les chapitres consacrés à son enfance et à la mort de son père, ainsi que le souvenir traumatique de son premier éveil à l’amour romantique. La douceur obsédante des voix de femmes est beaucoup plus présente ici que dans tout ce que Berlioz a écrit depuis la Messe solennelle de 1824-5 (dont l’Agnus Dei réapparaît, sous forme de variante, dans le «Te Ergo Quæsumus» («Nous te supplions donc») du Te Deum). Elle est là dans la mélodie du Tibi Omnes, aux inflexions modales (près de quarante mesures moderato pour sopranos et altos avant l’arrivée des premières voix d’homme), dans le Dignare, le Domine, dans le Te Ergo Quæsumus et dans la partie centrale du Judex. Elle trouve sa source dans le souvenir de la voix des jeunes filles de l’école religieuse en train de chanter le cantique eucharistique à sa première communion, expérience revécue dans toute son intensité lors de la rédaction des Mémoires et qui correspond au moment où son âme découvre un éden d’amour et de pur bonheur «mille fois plus beau que celui dont on m’avait si souvent parlé».

Depuis, l’existence d’un tel Éden est peu à peu devenue moins probable—durcissement que reflète la musique. Les visions âpres mais cathartiques cèdent la place dans le Te Deum à un rituel froid, impersonnel. C’est une œuvre plus austère et ancrée dans le passé, malgré la richesse des textures et la plénitude des sonorités—trompettes, trombones et ophicléides/tubas faisant partie intégrante de l’orchestre. Le Dieu qu’il prie et dont il loue l’infinie majesté est encore plus distant et le jugement à craindre plus formidable encore.

1 Te Deum Laudamus (Hymne)
De denses antiphonies entre l’orgue et l’orchestre donnent la mesure de l’œuvre. Ensuite l’orgue (engagé le plus souvent dans un dialogue avec l’orchestre, plutôt que de servir à en accroître le volume sonore) proclame une sorte de cantus firmus descendant, qui se fait réentendre à plusieurs reprises au cours du mouvement. Une phrase descendante de trois notes récurrentes réapparaît comme un leitmotiv tout au long de l’œuvre, soit avec l’éclat d’un son de cloche, soit sous forme de supplique. Vers la fin de cette double fugue l’atmosphère se fait plus mystérieuse et le mouvement s’achève en douceur sur un accord dominant qui prépare le Tibi Omnes.

2 Tibi Omnes (Hymne)
Le mouvement s’ouvre sur un prélude à l’orgue (qui se transformera à la fin en épilogue pour cordes). L’air entonné par les sopranos fait l’objet de plusieurs variations et conduit à un long crescendo sur le mot «Sanctus» qui gagne en ampleur jusqu’au cri de «Pleni sunt coeli» («Les cieux sont emplis…»). À sa seconde occurrence, il se poursuit longuement en grande pompe, avant une conclusion en douceur.

3 Dignare, Domine (Prière)
Sopranos et ténors, en imitation libre, répètent avec une douce insistance la prière de Salut sur une succession de longues pédales ascendantes, puis descendantes, en rapport de tierces majeures et mineures, soutenues par les basses murmurant à l’unisson. Vers le milieu du mouvement, le leitmotiv est répété inlassablement par les bois, comme un éternel appel à la miséricorde divine.

4 Christe, Rex Gloriæ (Hymne)
Un mouvement aux sonorités éclatantes et au tempo dynamique avec une mélodie descendante pour les voix, ascendante pour l’orchestre. La partie centrale plus lente où dominent les ténors se fait contemplative avant le retour de l’hymne.

5 Te Ergo Quæsumus (Prière)
S’appuyant sur les phrases syncopées des cordes, le ténor solo expose en sol mineur une prière sereine puis de plus en plus vibrante appelant à la compassion du Christ. Les vois féminines se joignent à lui dans un doux plaidoyer aux sonorités lointaines, délicatement doublé par les cornets et les trombones. La prière s’achève par un passage choral tutti en sol majeur, a cappella, d’un pianissimo à la limite du chuchotement, construit sur le thème du ténor solo maintenant exposé par le pupitre des basses.

6 Judex Crederis (Hymne et Prière)
Inauguré par l’orgue, ce mouvement culminant déroule une longue mélodie dont le rythme, imprimé dès les premières mesures, dominera l’ensemble en un immense ostinato. Il n’y a pas de tonalité affirmée (à chaque apparition le thème s’achève un demi-ton plus haut qu’il n’a commencé) et le si bémol majeur ne s’impose qu’après une longue incertitude. Dans la partie centrale, plus apaisée, le thème s’expose avec assurance et à pleine voix. Mais peu à peu le rythme martelé renaît au loin, gagne en puissance et en urgence (avec des notes de pédale menaçantes au trombone), la musique oscille entre crainte et espoir, telle le battant d’une énorme cloche, tandis que le «non—non—non confundar in aeternum» se répète inlassablement au fil des générations.

extrait des notes rédigées par David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche

„Das Requiem hat einen Bruder bekommen“, schrieb Berlioz nach der Premiere des Te Deums an Liszt, doch bestehen trotz gewisser Ähnlichkeiten große Unterschiede zwischen den Werken. Sicher, einige gemeinsame Merkmale sind unverkennbar. So wird in beiden die gewaltige Instrumentalbesetzung sehr überlegt verwendet, um die in einem kollektiven Akt des Preisens und der Fürbitte vereinte Menschheit zu symbolisieren. Im Te Deum ebenso wie im Requiem gewinnt der Einsatz des gesamten Orchesters durch zarte, intimere Musikpassagen noch an Kraft. Und wie beim Requiem wird der liturgische Text aus dramatischen Gründen umgestellt, allerdings in noch drastischerem Ausmaß. Die ersten beiden Sätze entsprechen noch der korrekten Reihenfolge, doch dann werden drei Zeilen vorgezogen, sodass das sanfte, flehende Dignare das strahlende Christe, Rex Gloriae von der Pracht des Tibi Omnes trennt. Der abschließende Satz Judex Crederis—„Iudex crederis esse venturus“ („Als Richter, so glauben wir, kehrst du einst wieder“)—ist zwar die 19. der insgesamt 28 Zeilen des Lobgesangs, wird hier jedoch zurückgehalten, damit das Werk in einem enschheitspanorama gipfeln kann, das ehrfürchtig vor der erschreckenden Größe Gottes steht—ein Satz, dessen Text aus verschiedensten Zeilen von unterschiedlichen Teilen des Lobgesangs zusammengesetzt ist.

Wie beim Requiem betont der musikalische Ausdruck durchgängig das ohnehin beständige Thema des Textes: die erbärmliche Kleinheit der Menschen angesichts des Schöpfers. So weicht die jubilierende Polyphonie von „Te Deum laudamus, te Dominum confitemur“ („Dich, Gott, loben wir, dich, Herr, preisen wir“) bei „Te omnis terra veneratur“ („Dir huldigt das Erdenrund“) zweimal einem mannigfaltigen pianissimo in kontrastierendem homophonem Stil, als sinke die ganze Welt unvermittelt andächtig zu Boden.

Auch in bestimmten Momenten des Te Deums klingt das Vorgängerwerk auf. Das Judex Crederis ist im selben aufbrandenden 9/8-Takt gehalten und ebenso majestätisch und drohend wie das Lacrimosa, sein „naher Cousin“, wie Berlioz es nannte. Gegen Ende des Dignare lösen sich die Rufe „Miserere nostri“ („Erbarme dich unser“) in leisem fis-Moll wundersam in ein noch stilleres D-Dur auf, was wie eine Segnung klingt, und das erinnert wiederum an die letzten Takte des Offertoriums. Der liebste Kunstgriff des Komponisten, nämlich die Ausdruckskraft durch harmonische Vielfalt kumulativ zu steigern—wie im dreifachen „Salva me“ im Rex tremendae des Requiems—, kommt noch nachdrücklicher zum Einsatz im Judex, wo eine Abfolge von Reharmonisierungen des Hauptthemas, umspielt von Blechbläsern in apokalyptischer Pracht, die Wucht steigert, aber auch im Tibi Omnes, dessen einleitende Phrase bei jeder der neun Wiederholungen unterschiedlich harmonisiert wird, als wollte sie der „geeinten Vielfalt“ der himmlischen Heerscharen die Ehre erweisen. Ähnlich haben auch die langgezogenen „Sanctus“- Rufe, die sich aus allen Winkeln des Universums hier zu vereinen scheinen, bei jedem Aufklingen eine neue Orchesterfarbe.

Dennoch ist die Atmosphäre, ist das Gefühl der beiden Werke nicht dasselbe. Während im Requiem einer ausgesprochen individuellen und emotionalen Auslegung der Liturgie die klassische Objektivität regelrecht übergestülpt werden musste, findet sich das Te Deum bereits in der allerersten Anlage der Komposition; zudem ist es von einem Gefühl der Vergangenheit durchzogen. Zuvor hatten mehrere Ereignisse Berlioz dazu bewogen, sich nach innen und seinen Erinnerungen zuzuwenden: Er hatte begonnen, seine Autobiografie zu schreiben und insbesondere die Kapitel über seine Kindheit, sein Vater war gestorben, und dann gab es die traumatische Rückkehr zu den Szenen seines ersten Liebeserwachens. Der süße, beharrliche Klang von Frauenstimmen ist hier weit durchgängiger zu hören als jemals wieder seit der Messe solennelle von 1824-1825 (deren Agnus Dei Berlioz in modifizierter Form für das Te Ergo Quaesumus im Te Deum verwendete). Wir hören den Klang in der modal flektierten Melodie des Tibi Omnes (fast vierzig Takte in maßvollem Tempo für Sopran- und Altstimmen, ehe die Männerstimmen überhaupt einsetzen), im Dignare, Domine und im Te Ergo Quaesumus sowie im mittleren Abschnitt des Judex. Als Anregung diente dem Komponisten dabei die Erfahrung bei seiner Erstkommunion—die er beim Schreiben seiner Memoiren wieder durchlebte—, wie die jungen Klosterschülerinnen die Abendmahlshymne sangen und seine Seele sich „einem Himmel der Liebe und der keuschen Freuden“ öffnete, „einem Himmel, tausendmal reinen und schöner als der, von dem man mir so viel erzählt hatte.“

Seitdem hatte der Himmel für Berlioz zunehmend an Wonne verloren, und diese Schroffheit kommt in der Musik zum Tragen. Die herben, aber kathartischen Visionen des Requiems werden im Te Deum zu einem entfernten, unpersönlichen Ritual. Trotz üppigerer Texturen und vollerer Klangfarben—die Trompeten, Posaunen und Ophikleiden/Tuben bilden keine getrennte Gruppe, sondern sind Teil des allgemeinen Orchestervolumens—ist das Werk einschüchternder, scheint einer uralten Zeit anzugehören. Der Gott, zu dem es betet und dessen unendliche Majestät es preist, ist noch ferner, das Urteil, das es fürchtet, noch gewaltiger.

1 Te Deum Laudamus (Hymnus)
Satte antiphonische Akkorde in der Orgel und im Orchester lassen den Maßstab des ganzen Werks erkennen. Dann verkündet die Orgel (die durchgängig vorwiegend eher mit dem Orchester im Dialog steht, als dass sie seine Tonfarben verstärkt) ein absteigendes Cantus firmusartiges Thema, das immer wieder im Satz aufklingt. Eine abfallende dreinotige Phrase taucht, fast einem Motto gleich, häufiger im Werk auf, bisweilen erklingt sie mit glockenhafter Brillanz, dann wieder als Bitte um Gnade. Gegen Ende dieser Doppelfuge kommt eine geheimnisvollere Stimmung auf, der Satz endet still auf einem Dominantakkord und bereitet damit das Tibi Omnes vor.

2 Tibi Omnes (Hymnus)
Ein Vorspiel in der Orgel (das zum Schluss als Epilog in den Streichern zurückkehrt) stellt den Satz vor. Die Melodie der Sopranstimmen führt mehrfach variiert zu einem langen Crescendo bei „Sanctus“ („Heilig“), das zum Aufschrei „Pleni sunt coeli“ („Voll sind Himmel“) aufsteigt. Dies wird zweimal wiederholt, beim zweiten Mal mit einem ausgedehnten, prunkhaften Abschluss, ehe das stille Ende erklingt.

3 Dignare, Domine (Gebet)
Vor einer Reihe ausgedehnter Orgelpunkte, die in großen und kleinen Terzschritten zunächst an- und dann absteigen, und gestützt von den Bässen in gedämpftem Unisono wiederholen Sopran- und Tenorstimmen in freier Imitation mit sanfter Dringlichkeit das Gebet zur Erlösung von der Sünde. Etwa in der Mitte des Satzes wird die Mottophrase in den Holzbläsern wie ein zeitloser Hilfeschrei um Gnade unablässig wiederholt.

4 Christe, Rex Gloriae (Hymnus)
Ein strahlend sonorer, rhythmisch energischer Satz, der auf einem absteigenden Thema für Stimmen und einem aufsteigenden Thema im Orchester aufbaut. Ein mittlerer gemessenerer Abschnitt, in dem die Tenöre im Vordergrund stehen, führt eine kontemplativere Note ein, ehe der Hymnus wiederkehrt.

5 Te Ergo Quaesumus (Gebet)
Der Solotenor stimmt in g-Moll und vor gebrochenen Streicherphrasen ein stilles, aber zunehmend flüssiges Gebet um das Erbarmen Christi an. Frauenstimmen steuern zu leiser Begleitung von Kornetts und Posaunen wie aus der Ferne ein leises Bitten bei. Das Gebet endet mit einer unbegleiteten Passage für alle Stimmen sotto voce (fast ein Flüstern) in G-Dur beruhend auf der Melodie des Solotenors, die nun von den Bassstimmen des Chors gesungen wird.

6 Judex Crederis (Hymnus und Gebet)
Der von der Orgel angekündigte krönende Satz baut auf einer langen modalen Melodie auf, wobei der Rhythmus der ersten Takte die Musik in der Form eines gewaltigen Ostinatos bestimmt. Eine Tonart wird nicht vorgezeichnet (jede Äußerung des Themas endet einen Halbton höher, als sie begann), erst nach einem längeren Kampf kann sich schließlich B-Dur etablieren. In einem mittleren Abschnitt setzt sich eine weniger erregte Stimmung durch, das Motto erschallt zuversichtlich. Doch allmählich hält der hämmernde Rhythmus wieder Einzug, zunächst noch aus der Ferne, dann gewinnt er an Kraft und Dringlichkeit (mit drohenden Orgelpunkten in den Posaunen), die Musik schwankt wie der Klöppel einer gewaltigen Glocke zwischen Angst und Hoffnung, während die endlosen Generationen ihr „non—non—non confundar in aeternum“ („In Ewigkeit werde ich nicht zuschanden“) wiederholen.

aus dem Begleittext von David Cairns © 2018
Deutsch: Elke Hockings