For Mendelssohn’s generation, writing a work in C minor had a particular resonance from the music of Mozart and Beethoven. Mozart’s Piano Concerto in C minor was greatly admired by Beethoven for its uniquely ambivalent mood of serene tragedy. Beethoven’s works in C minor have a characteristically rugged seriousness of purpose – the ‘Pathétique’ Sonata, Fifth Symphony, and Overture to Coriolan – and they in turn were admired by Mendelssohn and his contemporaries. Joachim once heard Mendelssohn play the Overture to Coriolan on the piano from the full score, in which ‘he brought out the effects of the orchestral score in a most astonishing manner’. It is easy to imagine this scene as Mendelssohn’s Trio in C minor gets under way.

Unlike the D minor Trio, this work does not start with a fully fledged melody, but with a swirling pattern rising up from the bass. But Mendelssohn can never resist melody for long, and as the piano becomes more agitated the violin and cello sing above it. With such a turbulent start to the movement, one might expect the second theme to be a quiet contrast. But it emerges fortissimo out of the climax, only then calming to a gentle melody. Staccato versions of the opening motif lead to a grand, almost chorale-like culmination, and cascades of arpeggios round off the first section of the movement. A meditation on the second theme follows, led by the cello, with fragments of the opening pattern interwoven. Seamlessly, we find ourselves back where we started, with the piano still playing fragments of the second theme as the violin and cello launch into the reprise of the opening. The sequence of events proceeds much as before, subsiding into a moment of hush. From this emerges an almost ecclesiastical-sounding interweaving of violin and cello, and the sense of ancient grandeur is enhanced by the strings playing the opening pattern at half speed in counterpoint with the piano. A mighty crescendo follows, and, after a pause, the movement hammers to its close with almost Beethoven-like ferocity.

The slow movement, as in the D minor Trio, is a ‘Song without Words’, this time with a swinging rhythm reminiscent of Mendelssohn’s Venetian Gondola Songs. A middle section ventures further afield, and the opening returns with its melody intensified by delicate filigrees in the piano, rising to an impassioned climax.

The scherzo, like that of the first Trio, has an impossibly fast metronome marking, but with the more realistic instruction ‘quasi presto’. Unlike the earlier scherzo, this one is in a minor key, which has the curious effect of making it sound closer to the fairy world of Mendelssohn’s music for A Midsummer Night’s Dream (do fairies only dance in minor keys?), though the scherzo it most resembles is that of Mendelssohn’s Octet.

The finale is like a sturdy Baroque jig on a grand scale – indeed, its opening few notes are rather like the gigue that ends J S Bach’s English Suite in G minor. The cello’s initial leap takes on different guises as the movement proceeds. At first it is startling and forceful, overshooting an octave from G to A flat; later it is softened to become playful or wistful, returning to its original character (and interval) at emphatic and climactic moments. The second theme is vintage Mendelssohn, with the violin and cello rising in song out of a fortissimo climax, rather as they did at the equivalent point of the first movement. After the neo-Baroque start, Mendelssohn saves his most striking antique reference for the heart of the movement. This is a Lutheran-style chorale, intoned quietly by the piano as the strings continue to exchange fragments of the opening theme, like two diminutive figures speaking in hushed tones as they enter a great cathedral. This chorale returns to form a mighty climax near the end of the movement. Several writers have stated that it is a genuine sixteenth-century chorale, notably Eric Werner, who has identified it as ‘Vor deinen Thron tret’ ich’ from the 1551 Genevan Psalter. This is the original of the hymn tune known in the English-speaking world as ‘The Old Hundredth’ (‘All people that on earth do dwell’). The opening does indeed resemble it, particularly the second phrase, but thereafter Mendelssohn is not so much quoting a chorale as meditating on it, taking the melody to a new climax. Whether or not Mendelssohn had this particular chorale in mind is really beside the point, just as it doesn’t matter whether he was quoting Bach at the opening of the movement. His approach to such material was essentially Romantic. Like contemporary poets and painters, what he offers to the listener is his own contemplation of this ancient religious music, and the majestic climax shows that Mendelssohn shared the Romantic vision of the sacred as personal experience, as an aspect of the sublime.

from notes by Robert Philip © 2005

Pour la génération de Mendelssohn, écrire une œuvre en ut mineur impliquait une résonance particulière avec la musique de Mozart et de Beethoven. Le concerto pour piano en ut mineur de Mozart, avec son atmosphère remarquablement ambivalente de tragédie sereine, fit toute l’admiration de Beethoven, dont les œuvres en ut mineur, avec leur sérieux de propos typiquement fruste – la Sonate «Pathétique», la Symphonie no 5 et l’Ouverture de Coriolan – furent, à leur tour, admirées de Mendelssohn et de ses contemporains. Un jour, Joachim entendit Mendelssohn jouer l’Ouverture de Coriolan au piano, avec la grande partition, en faisant surgir «les effets de la partition orchestrale d’une manière des plus stupéfiantes». On imagine sans peine cette scène au début du Trio en ut mineur.

Contrairement à son pendant en ré mineur, cette œuvre s’ouvre non sur une mélodie à part entière, mais sur un motif qui s’élève en tournoyant depuis la basse. Cependant, Mendelssohn ne peut jamais résister bien longtemps à une mélodie et à peine le piano s’agite-t-il que violon et violoncelle chantent au-dessus de lui. Avec un début de mouvement aussi turbulent, on s’attend à un second thème tout en contraste paisible. Or il émerge fortissimo de l’apogée et, alors seulement, s’assagit en une douce mélodie. Des versions staccato du motif d’ouverture débouchent sur une apothéose grandiose, presque en manière de choral, et des cascades d’arpèges bouclent la première section du mouvement. Vient ensuite une méditation sur le second thème, menée par le violoncelle, où s’entremêlent des fragments du motif d’ouverture. Sans la moindre discontinuité, nous nous retrouvons à notre point de départ, avec le piano qui exécute encore des bribes du second thème pendant que le violon et le violoncelle amorcent la reprise de l’ouverture. Les choses se déroulent en grande partie comme elles l’ont déjà fait, en s’éloignant sur un instant de clame. Émerge alors un entrelacs violon/violoncelle aux sonorités quasi ecclésiastiques – un sens du grandiose d’autrefois rehaussé par les cordes qui jouent le motif d’ouverture, moitié moins vite, en contrepoint avec le piano. S’ensuit un puissant crescendo et, passé une pause, le mouvement martèle jusqu’au bout avec une férocité presque beethovénienne.

Comme dans le Trio en ré mineur, le mouvement lent est une «romance sans paroles», mais cette fois avec un rythme cadencé qui rappelle les Chants de gondoliers vénitiens de Mendelssohn. Une section médiane s’aventure bien plus loin, puis l’ouverture revient avec sa mélodie rehaussée par de délicats filigranes pianistiques s’élevant jusqu’à un apogée passionné.

Ici encore, le scherzo arbore une indication métronomique d’une rapidité impossible, même si, cette fois, l’instruction est davantage réaliste: «quasi presto». En outre, ce scherzo-ci est en mode mineur, ce qui, curieusement, le rapproche de l’univers féerique du Songe d’une nuit d’été (les fées dansent-elles seulement en mode mineur?), même si le scherzo auquel il s’apparente le plus est celui de l’Octuor.

Le finale ressemble à une robuste gigue baroque à grande échelle – et, de fait, ses premières notes rappellent plutôt la gigue qui clôt la Suite anglaise en sol mineur de J.S. Bach. Le saut initial, au violoncelle, change de visage à mesure que le mouvement se déroule. D’abord saisissant et vigoureux (il dépasse une octave, de sol à la bémol), il s’adoucit jusqu’à devenir enjoué ou mélancolique et retrouve son caractère (et son intervalle) d’origine lors de moments emphatiques, paroxystiques. Le second thème (du meilleur Mendelssohn) voit le violon et le violoncelle s’élever en mélodie depuis un apogée fortissimo, un peu comme ils l’avaient fait au même endroit, dans le premier mouvement. Après le début néobaroque, Mendelssohn garde pour le cœur du mouvement sa plus saisissante référence au passé, en l’occurrence un choral de style luthérien paisiblement entonné par le piano tandis que les cordes continuent d’échanger des fragments du thème d’ouverture, tels deux minuscules personnages qui parleraient à voix basse en pénétrant dans une grande cathédrale. Ce choral, qui revient former un summum puissant vers la fin du mouvement, est, selon plusieurs auteurs, un authentique choral du XVIe siècle. Eric Werner, notamment, l’a identifié comme étant «Vor deinen Thron tret’ich», tiré du Psautier genevois de 1551, i.e. l’original de l’hymne connue dans le monde anglophone sous le nom de «The Old Hundredth» («All people that on earth do dwell»). L’ouverture est en effet ressemblante, surtout la deuxième phrase, mais, par la suite, Mendelssohn ne fait pas tant citer un choral que méditer dessus, emmenant la mélodie vers un nouvel apogée. Que Mendelssohn ait ou non songé à ce choral précis, là n’est vraiment pas la question, pas plus qu’il importe de savoir s’il cita ou non Bach en début de mouvement. En fait, son approche de ce matériau était fondamentalement romantique. Comme les poètes et les peintres de son temps, ce qu’il offre à l’auditeur, c’est sa propre réflexion sur cette musique religieuse ancienne, l’apothéose majestueuse prouvant combien il partageait la vision romantique du sacré, à la fois expérience intime et visage du sublime.

extrait des notes rédigées par Robert Philip © 2005
Français: Hypérion

Für Mendelssohns Generation hatte das Komponieren in c-Moll eine besondere Bedeutung augrund der Werke von Mozart und Beethoven in jener Tonart. Mozarts Klavierkonzert in c-Moll wurde von Beethoven wegen seiner einzigartig ambivalenten Stimmung aus zurückgehaltener Tragik stark bewundert. Beethovens Werke in c-Moll zeichnen sich durch ein charakteristisch schroffes Zielbewusstsein aus – die Sonate pathétique, die fünfte Sinfonie und die Coriolan-Ouvertüre. Diese wurden wiederum von Mendelssohn und seinen Zeitgenossen bewundert. Joachim hörte einmal, wie Mendelssohn die Ouvertüre zu Coriolan auf dem Klavier aus der Dirigierpartitur spielte und dabei „die Effekte der Orchesterpartitur auf eine äußerst erstaunliche Weise hervorbrachte“. Man kann sich diese Szene leicht vorstellen, wenn man den Anfang von Mendelssohns Trio in c-Moll hört.

Im Gegensatz zum D-Moll-Trio beginnt dieses Werk nicht mit einer voll ausgereiften Melodie, sondern mit einer wirbelnden Geste, die aus der Tiefe aufsteigt. Aber Mendelssohn kann einer Melodie nicht lange widerstehen. Mit Zunahme der Aufregung im Klavier beginnen darüber die Violine und das Cello zu singen. Bei solch einem turbulenten Satzanfang erwartet man wohl vom zweiten Thema, dass es einen ruhigen Kontrast bildet. Stattdessen schält es sich fortissimo aus dem Höhepunkt heraus. Erst dann beruhigt es sich zu einer sanften Melodie. Staccato gespielte Varianten des Anfangsmotivs führen zu einem grandiosen, fast choralartigen Höhepunkt. Kaskadenartig herabstürzende Arpeggios beschließen den ersten Abschnitt des Satzes. Darauf folgt eine vom Cello angeführte Meditation über das zweite Thema, in die Fragmente der Anfangsgeste eingewoben sind. Nahtlos kehren wir wieder zum Anfang zurück, indem das Klavier weiterhin Fragmente des zweiten Themas spielt, während die Violine und das Cello die Reprise des Anfangs einleiten. Das Geschehen verläuft im Wesentlichen wie vorher und verklingt dann in einem Moment der Besänftigung. Nun erscheint eine fast vergeistigt klingende Verschränkung zwischen Violine und Violoncello. Das Gefühl altertümlicher Erhabenheit wird von den Streichern noch verstärkt, die die Gesten des Anfangs mit halber Geschwindigkeit im Kontrapunkt mit dem Klavier spielen. Darauf folgt ein riesiges Crescendo, und nach einer Pause hämmert der Satz seinem Abschluss mit einer an Beethoven mahnenden Wildheit entgegen.

Der langsame Satz ist wie im D-Moll-Trio ein „Lied ohne Worte“, diesmal mit einem wiegenden Rhythmus, der an Mendelssohns diverse Venezianische Gondellieder erinnert. Ein Mittelabschnitt wagt sich weiter nach vorn. Dann kehrt der Anfangsabschnitt mit seiner hier durch delikate Klavierverzierungen umrankten Melodie wieder zurück und steigert sich zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt.

Das Scherzo ist wie der entsprechende Satz aus dem ersten Trio mit einer unmöglich schnellen Metronomangabe überschrieben, gibt aber auch die realistischere Vortragsbezeichnung „quasi presto“. Im Gegensatz zum Scherzo im D-Moll-Trio steht das Scherzo hier in einer Molltonart, was den merkwürdigen Eindruck hinterlässt, als befände man sich hier der Feenwelt aus Mendelssohns Musik zum Sommernachtstraum noch näher (Tanzen Feen nur in Molltonarten?). Dem Scherzo, dem es allerdings am meisten ähnelt, ist das Scherzo aus Mendelssohns Oktett.

Der Schlusssatz ist wie eine robuste barocke Gigue im großen Stil – tatsächlich sind die ersten paar Noten fast die gleichen wie die Gigue, die J. S. Bachs Englische Suite in g-Moll beendet hatte. Der Sprung des Cellos am Anfang nimmt im Verlauf des Satzes diverse Gestalten an. Zuerst ist er überraschend und kräftig und überspringt eine Oktave von G nach As. Später wird er aufgeweicht, um spielerisch und sehnsüchtig zu klingen, wobei er bei emphatischen Momenten und Höhepunkten wieder seinen ursprünglichen Charakter (und sein ursprüngliches Intervall) annimmt. Das zweite Thema ist typisch Mendelssohn: Die Violine und das Violoncello erheben sich mit einem Lied aus einem fortissimo gespielten Höhepunkt auf sehr ähnliche Weise wie beim vergleichbaren Punkt im ersten Satz. Nach dem neobarocken Anfang hat Mendelssohn noch einen, und zwar deutlich beeindruckenderen Bezug auf alte Musik für das Herzstück des Werkes parat. Es ist ein lutherischer Choral, der leise im Klavier angestimmt wird, während die zwei Streicher weiterhin Fragmente des Anfangsthemas austauschen und so wie zwei kleine Menschenfiguren wirken, die beim Betreten einer großen Kathedrale flüsternd miteinander sprechen. Dieser Choral wird in Form eines riesigen Höhepunkts am Ende des Satzes wiederkehren. Diverse Kommentatoren haben behauptet, der Choral sei ein echter Choral aus dem 16. Jahrhundert, allen voran Eric Werner, der den Choral mit „Vor deinen Thron tret’ ich“ aus dem Genfer Psalter von 1551 gleichsetzte. Das ist die Melodie zu dem Kirchenlied, das in der englischsprachigen Welt unter dem Titel „The Old Hundreth („All people that on earth do dwell“) bekannt ist. Tatsächlich ähneln sich die Anfänge, besonders die zweite Phrase, aber danach zitiert Mendelssohn den Choral weniger, als dass er über ihn meditiert und ihn zu einem neuen Höhepunkt steigert. Ob nun Mendelssohn an diesen Choral dachte oder nicht, ist wirklich unwichtig, wie es auch ohne Bedeutung ist, ob er am Satzanfang Bach zitierte oder nicht. Mendelssohns Zugriff auf dieses Material war im Wesentlichen romantisch. Wie Dichter und Maler seiner Zeit bot er dem Publikum seine eigene Kontemplation über dieses alte geistliche Erbe an, und der majestätische Höhepunkt zeigt, dass Mendelssohn die romantische Vorstellung vom Geistlichen als persönliche Erfahrung, als einen Aspekt des Erhabenen, teilte.

aus dem Begleittext von Robert Philip © 2005
Deutsch: Elke Hockings