There is of course no chance of undervaluing the sophistication of either the thought or the composition of Benjamin Britten. In the case of his song-cycles, each is the product of careful planning, both in the choice of texts and in the way Britten seems to evolve a special musical language to correspond to that of the poet or poets he is setting. As an opera composer, Britten had an uncanny way of getting inside the speech-patterns of his characters. In a similar way both the Hölderlin Fragments and Who are these children? show a remarkable adaptation of his own essential style to the idioms of German and Scots respectively. In the case of the Hölderlin songs one senses strongly the influence of Hugo Wolf, especially in the opening and closing songs, while in Die Heimat the pianistic writing and the echoes of nature recall the Eichendorff songs of Schumann. In the Scots songs of Who are these children? it is above all the vocal inflection that is so brilliantly captured, though Britten is also adept at imparting a correspondingly nasal wheeze to the piano part, with its frequent suggestion of bagpipe or hurdy-gurdy.

William Soutar, who was born in Perth in 1898 and died in 1943, wrote his many delightful children’s poems in Scots, but chose English for his more ambitious poems. This double perspective of childlike innocence and adult consciousness had an obvious attraction for Britten, who incorporated four of the English poems into a selection of eight of the Scots. In keeping with the cycle’s framework, which is kept firmly at the level of childhood, Britten begins with a brisk call to arms, as if played on toy trumpet and drum (interestingly, the same toy drum can be heard tapping away in the left hand of the Hölderlin song Die Jugend), followed by the sunny, hands-in-pockets insouciance of A Laddie’s Sang. It is only with the third song, Nightmare, that the darker heart of the work is revealed, the uncanny atmosphere emphasized by a deliberate lack of synchronization between the voice and the piano’s right hand. In the next ‘English’ song, Slaughter, the heterophony is even more extreme, with the voice riding on a whirlwind canon between the two hands in octaves.

The third of the English poems, the ninth song in the sequence and the one that gives the work its title, was inspired by a war-time photograph that appeared in The Times Literary Supplement in 1941. Appropriately, it is one of Britten’s most vividly pictorial songs, not only in the brazen swagger of the hunting horns and the nonchalant sway of the voice – as if keeping a well-practised seat – but also in the arpeggiated sevenths that Britten smears across the keyboard at the words ‘Brightness of blood’, and the staccato crack of ‘whips’. But all this recedes as if into a distant haze – ‘Is there a dale more calm’ – until the final question is uttered as at one remove, with the hunting horns receding, still oblivious, into the distance.

This fade-out, followed by the domestic stasis of Supper (poised on the pedal-point of the piano’s augmented-fourth harmony like the still figures in a diorama), prepares the ground for the final ‘English’ song, The Children, in which Britten delivers his coup de grâce. Against the distant whine of the air-raid siren and the insidious drone of enemy bombers, the song evokes a terrible beauty as ‘Death came out of the sky / In the bright afternoon’. In the siren’s eerie glissando and the churning triads that portray the corruption of men’s hearts there are echoes of previous songs by Britten – the train-whistle in Winter Words and the bubbling cauldron of A Poison Tree from the Blake songs – and a truly Blakean despair in the broken tones of the last line: ‘And our charity is in the children’s faces’.

As the air-raid siren fades to nothing, its top note is transformed to the top D of a simple major triad, ushering in the final song, The Auld Aik. This however is not the song’s real tonality, but its leading note, and it is to the deep chord of E flat that we hear the repeated tolling of the word ‘doun’ that signals the end of everything. In Schubert and other lieder composers D major is the key of nature, of greenery and sunlight, E flat the key of night and darkness, and in this daringly simple gesture Britten underlines the change brought about by the loss of the old tree.

from notes by Roger Vignoles © 2005

Aucun risque, bien sûr, de sous-évaluer la sophistication de la pensée ou de la composition de Benjamin Britten. Chacun de ses cycles de mélodies résulte d’une organisation soignée dans le choix des textes, mais aussi dans la manière dont un langage musical particulier, développé pour la circonstance, vient s’ajuster à la langue du/des poète(s) mis en musique. Lorsqu’il travaillait à un opéra, Britten avait une troublante façon de pénétrer au cœur des schémas linguistiques de ses personnages. De même, les Hölderlin-Fragmente et Who are these children? affichent une remarquable adaptation de son style fondamental aux idiomes allemand et écossais. Dans le cas des lieder d’Hölderlin, l’influence de Hugo Wolf est des plus patentes, surtout dans les deux mélodies extrêmes, cependant que l’écriture pianistique et les échos de la nature de Die Heimat rappellent les Eichendorff-Lieder de Schumann. Quant aux mélodies écossaises de Who are these children?, elles se démarquent surtout par une inflexion vocale fort brillamment rendue, même si Britten est également adroit à transmettre un sifflement nasal à la partie de piano, qui évoque souvent la cornemuse ou la vielle à roue.

Né à Perth en 1898 et mort en 1943, William Soutar écrivit de nombreux et ravissants poèmes pour enfants en erse, mais choisit l’anglais pour ses poèmes plus ambitieux. Cette double optique de l’innocence enfantine et de la conscience adulte attira manifestement Britten, qui inséra quatre poèmes anglais parmi huit poèmes écossais. Conformément à la trame de l’œuvre, fermement ancrée dans l’enfance, Britten ouvre sur un vif appel aux armes, comme joué sur une trompette et un tambour miniatures (fait intéressant, le lied d’Hölderlin, Die Jugend, donne à entendre le même tambour d’enfant frappé doucement, à la main gauche) et suivi de l’insouciance ensoleillée, débonnaire de A Laddie’s Sang. Il faut attendre la troisième mélodie, Nightmare, pour que soit dévoilé le cœur plus sombre de l’œuvre, l’atmosphère mystérieuse étant alors accusée par l’absence délibérée de synchronisation entre la voix et la main droite du piano. La mélodie anglaise suivante, Slaughter, offre une hétérophonie encore plus extrême: la voix chevauche un canon éclair entre les deux mains, en octaves.

Le troisième poème anglais, la neuvième mélodie de la série – celle qui donne son titre à l’œuvre –, fut inspiré par une photographie de guerre parue dans The Times Literary Supplement de 1941. Fort justement, cette mélodie est l’une des plus vivement picturales de Britten, dans l’arrogance bravache des cors de chasse et dans le balancement nonchalant de la voix – comme si elle restait bien en selle – mais aussi dans les septièmes arpégées qui maculent le clavier aux mots «Brightness of blood» («L’éclat du sang») et dans le claquement staccato des «whips» («cravanches»). Mais tout s’estompe comme en une brume lointaine – «Est-il un vallon plus calme» –, jusqu’à ce que la question ultime soit prononcée comme à distance, avec les cors de chasse, encore inconscients, qui se perdent dans le lointain.

Ce fondu sonore, auquel succède la stabilité familiale de Supper – maintenue sur la pédale de l’harmonie de quarte augmentée du piano, semblable aux silhouettes tranquilles d’un diorama –, prépare le terrain pour la dernière mélodie anglaise, The Children, dans laquelle Britten porte son coup de grâce. Avec en fond la lointaine plainte de la sirène antiaérienne et l’insidieux bourdon des bombardiers ennemis, la mélodie évoque une terrible beauté lorsque «La mort est venue du ciel par un bel après-midi». Le lugubre glissando de la sirène et les triades écumantes, qui traduisent la corruption du cœur des hommes, portent des échos de mélodies antérieures de Britten – le sifflement du train dans Winter Words et le chaudron bouillonnant de A Poison Tree, deux mélodies sur des textes de Blake –, et une désespérance vraiment digne de Blake transparaît dans les tons brisés du dernier vers: «Et notre charité est dans le visage des enfants.»

Alors que la sirène antiaérienne se meurt dans le néant, sa note aiguë devient le ré aigu d’un simple accord parfait majeur, qui marque le début de la dernière mélodie, The Auld Aik. Ce n’est cependant pas la tonalité réelle de la pièce, mais sa sensible, et c’est sur le profond accord de mi bémol que nous entendons le glas répété du mot «doun» («abattu»), signe de la fin de quelque chose. Chez Schubert, comme chez d’autres compositeurs de lieder, ré majeur est la tonalité de la nature, de la verdure, de la lumière du soleil, tandis que mi bémol renvoie à la nuit et aux ténèbres; par ce choix tonal audacieusement simple, Britten souligne le changement provoqué par la disparition du vieil arbre.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 2005
Français: Hypérion

Benjamin Brittens Raffinement kann man natürlich kaum unterschätzen, weder was die kompositorische Idee, noch die Kompositionstechnik betrifft. Alle seine Liederzyklen sind Produkte sorgfältiger Planung, sowohl hinsichtlich der Textauswahl als auch der Entwicklung einer speziellen Musiksprache, die mit der Sprache des(r) von ihm vertonten Dichter(s) korrespondiert. Als Opernkomponist hatte Britten eine unheimliche Fähigkeit, in die Sprechweise seiner Rollen einzudringen. Auf ähnliche Weise bezeugen die Hölderlin-Fragmente und Who are these children? eine bemerkenswerte Anpassung von Brittens eigenem Stil an die Sprachmelodik des Deutschen und Schottischen. In den Hölderlin-Liedern spürt man deutlich den Einfluss von Hugo Wolf, besonders im einleitenden und abschließenden Lied, während die Klavierstimme und die Naturanspielungen im Lied Die Heimat Schumanns Eichendorff-Lieder in Erinnerung rufen. In den schottischen Liedern aus Who are these children? wurde gerade die Sprechweise so hervorragend getroffen. Gleichzeitig gelang es Britten auch, der Klavierstimme ein nasales Keuchen mit häufigen Anspielungen an einen Dudelsack oder eine Drehleier angedeihen zu lassen.

William Soutar wurde 1898 in Perth geboren und starb 1943. Er schrieb viele seiner entzückenden Kindergedichte in Schottisch. Für seine ehrgeizigeren Gedichte wählte er allerdings Englisch. Diese Doppelperspektive aus kindlicher Unschuld und Erwachsenensicht reizte Britten offensichtlich, der neben acht schottischen vier englische Gedichte vertonte. In Übereinstimmung mit dem Werkrahmen, der fest auf der Kindheitsebene verankert ist, beginnt das Werk mit einem forschen Aufruf zu den Waffen, als ob er auf einer Spielzeugtrompete und -trommel gespielt wird (interessanterweise kann man die gleiche Spielzeugtrommel klopfend in der linken Hand der Klavierstimme im Hölderlin-Lied Die Jugend hören.) Darauf folgt die sonnige, unbekümmerte Sorglosigkeit des Laddie’s Sang. Erst im dritten Lied, Nightmare, wird das dunklere Herz des Werkes offenbart, dessen beklemmende Atmosphäre durch den absichtlichen Synchronisationsmangel zwischen Gesang und der rechten Hand des Klaviers noch verstärkt wird. Im nächsten „englischen“ Lied, Slaughter, ist die Heterophonie sogar noch stärker, wobei die Gesangsstimme auf einem Wirbelwindkanon zwischen den beiden Händen in Oktaven reitet.

Das dritte englische Gedicht, das neunte Lied im gesamten Zyklus und jenes, dem diese Werkreihe ihren Namen verdankt, wurde von einem Photo aus Kriegszeiten angeregt, das 1941 in The Times Literary Supplement abgedruckt war. Entsprechend schuf Britten eines seiner bildhaftesten Lieder. Das zeigt sich nicht nur im frechen Stolzieren der Jagdhörner und im lässigen Wiegen der Gesangsstimme – als ob ein wohl geübter Sitz aufrecht erhalten wird – sondern auch im Staccatoschlag der „Peitschen“ und in den arpeggierten Septimen, die Britten auf die Worte „Brightness of blood“ über die Tastatur schmiert. Aber all das verblasst zu einem fernen Dunstschleier – „Gibt es ein ruhigeres Tal“ – bis die letzte Frage mit emotionalem Abstand geäußert wird, während sich die Jagdhörner, noch immer blind, in den Hintergrund zurückziehen.

Diese Ausblendung, zusammen mit der häuslichen Stasis des Supper (das sich auf dem Orgelpunkt des Klaviers aus vergrößerten Quartharmonien wie Standfiguren in einem Diorama ausnimmt), bereitet den Boden für das letzte „englische“ Lied, The Children, in dem Britten seinen Gnadenstoß austeilt. Gegen das ferne Heulen der Luftangriffssirene und das tückische Dröhnen der feindlichen Bombenflugzeuge beschwört Britten auf die Worte: „Tod kam an einem hellen Nachmittag aus dem Himmel heraus“ eine schreckliche Schönheit. In den gespenstigen Sirenenglissandos und ergreifenden Dreiklängen, die die Korruption der menschlichen Herzen abbilden, gibt es Anklänge an frühere Lieder von Britten: an die Zugpfeife in Winter Words und den brodelnden Kessel in A Poison Tree aus den Blake-Liedern. Einer wirklichen Verzweiflung von Blake’schem Zuschnitt begegnet man dann auch in den gebrochenen Tönen der letzten Zeile, „Und unsere Nächstenliebe ist in den Gesichtern der Kinder“.

Die Luftangriffssirene entschwindet ins Nichts. Ihre höchste Note wird in das eingestrichene D eines einfachen Durakkords verwandelt, der das letzte Lied, The Auld Aik, einleitet. Das ist aber nicht die richtige Tonart des Liedes, sondern sein Leitton. Im tiefen Es-Dur hören wir das wiederholte Läuten des Wortes „doun“ („hinunter“), dass das Ende von allem signalisiert. Bei Schubert und anderen Liederkomponisten steht die Tonart D-Dur für Natur, Vegetation und Sonnenlicht. Es-Dur dagegen steht für Nacht und Dunkelheit. Mit dieser mutig einfachen Geste unterstreicht Britten die Veränderung, die durch den Verlust des alten Baums hervorgerufen wurde.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 2005
Deutsch: Elke Hockings