The death of the Empress Maria Theresia in 1780 and the succession of her son as Joseph II opened a decade of far-reaching enlightened reform in Vienna and the dominions of the Holy Roman Empire. In fact the pace of reform was eventually to prove unsustainable, since Joseph’s reforming zeal was inimical to many sections of the nobility and the higher clergy; the later part of his rule was marked by a certain retrenchment, and on his death in 1790 many of his reforms were reversed. Nonetheless, the Josephinian decade was one of the most brilliant in the history of the Imperial capital, and to music historians it stands out with all the more lustre for its being broadly coextensive with Mozart’s own Viennese decade, from his arrival there in 1781 until his death in 1791.

Beethoven was not to arrive in Vienna until 1792, although he had made a largely abortive visit there in 1787. Bonn, where he was born and received his earliest musical training, was under Viennese dominion, however, and ties to that city were made all the closer when in 1784 Maximilian Franz, brother of Joseph II (and of the future Leopold II), succeeded to the Bonn-based position of Elector of Cologne. Joseph’s Enlightenment principles and policies thus acquired official status at the electoral court. Beethoven was both acquainted and in tune with Enlightenment ideals; the extent of his contact with leading intellectual society in Bonn may be measured by the fact that his teacher Neefe and friends and patrons such as Ries, Simrock and Count Waldstein were all members of the Lesegesellschaft (Reading Society), founded in 1787 as a successor to the recently dissolved Order of Illuminati. And it was the Lesegesellschaft that commissioned Beethoven to set to music a text by Severin Anton Averdonk commemorating Joseph’s death on 20 February 1790 (the news reached Bonn four days later).

The cantata that Beethoven wrote in response to this commission was in fact never to be performed in his lifetime. The reasons for the cancellation of its intended inaugural performance are unknown, but a planned performance at Mergentheim in 1791 was evidently called off due to the difficulty of the score. Nor was it or its companion piece, the Cantata on the accession of Emperor Leopold II (to a text probably also by Averdonk) published until almost a century after its composition, in a supplementary volume to the first complete edition of Beethoven’s works: there would naturally have been no real market that Beethoven himself could exploit for such ephemeral works. Yet the ‘Joseph’ Cantata emerges in retrospect as one of his most important early works, displaying remarkable maturity in a nineteen-year-old composer.

The opening chorus immediately sets the tone, and with a kind of music that is especially prophetic of the later Beethoven. It is set in the quintessentially Beethovenian key of C minor, later to be used for the ‘Pathétique’ Sonata, the Fifth Symphony, and two works specifically associated with death: the Funeral March in the ‘Eroica’ Symphony, and the ‘Coriolan’ Overture. Although drawing on conventional musical gestures associated with grief and mourning (compare, for example, the brooding choruses in Gluck’s Alceste), this chorus displays a characteristic intensity of expression that, far from sublimating the personal into the universal, does exactly the reverse. The highly charged chromaticism of the melodic lines and the harmony, the use of dynamic reinforcement to drive home the effect of syncopation, and the controlled handling of a wide-ranging tonal structure all combine to suggest an intensely personal response to what is, after all, a fairly banal piece of glorificatory text. In the following bass recitative and aria, too, Beethoven is already writing that remorselessly energetic, forwardly driven music that is most immediately associated with the public, celebratory scores of his middle period.

Typically Beethovenian, too, is the handling of long-range structure. Although the Cantata is arranged as a series of discrete ‘numbers’, the tonal connections between them are carefully arranged; and in two cases—between ‘Da kam Joseph’ and ‘Da stiegen die Menschen an’s Licht’, and ‘Hier schlummert’ and the final chorus—there are attacca directions to enhance the sense of continuity. The two main arias are each in ABA'B' binary form, whereby the entire text is set twice, with the second B section being a harmonically reorientated version of the first; and Beethoven skilfully adopted this plan as a means of finding a satisfactory shape for the entire work. That is, the final chorus is a repetition of the opening one, although with its second section recomposed so as to end in the tonic (C minor) rather than the relative major (E flat major). Such replication of a particular feature at different structural ‘levels’ is, again, highly characteristic of Beethoven’s later and better-known music.

To trace in early works the seeds of later greatness is of course a common critical strategy, and one that might sometimes seem to excuse the critic from saying anything directly about the quality of the early work itself. In the case of the ‘Joseph’ Cantata, however, Beethoven himself (who was often dismissive of his early works) indicated his own positive assessment of the music when he reworked the aria and chorus ‘Da stiegen die Menschen an’s Licht’ for ‘O Gott! Welch’ ein Augenblick’ in Leonore and its successor, Fidelio. Not only the music itself but the Enlightenment sentiment of the text that had originally called it forth made it an obvious choice for that particular moment in the opera. Little wonder that Brahms, having studied the rediscovered score of the Cantata in 1884, wrote to Eduard Hanslick, saying: ‘Even if there were no name on the title page, none other could be conjectured—it is Beethoven through and through!’

from notes by Nicholas Marston © 1997

La mort de l’impératrice Marie-Thérèse, en 1780, et l’avènement de son fils Joseph II inaugurèrent une décennie de réformes éclairées, d’une portée considérable, à Vienne et dans tous les territoires du Saint Empire romain germanique. Mais le rythme des réformes allait finalement se révéler insoutenable, tant le zèle réformateur de Joseph était peu favorable à de nombreuses franges de la noblesse et du haut clergé; la dernière partie de son règne fut donc marquée par un certain repli et quantité de ses réformes furent annulées à sa mort, en 1790. La décennie joséphiste n’en fut pas moins l’une des plus brillantes de l’histoire de la capitale impériale et les historiens de la musique la perçoivent avec d’autant plus de lustre qu’elle correspondit grosso modo à la décennie viennoise de Mozart, de son arrivée en 1781 jusqu’à sa mort en 1791.

Beethoven ne fut pas à Vienne avant 1792, en dépit d’un séjour, en grande partie infructueux, en 1787. Bonn, où il naquit et reçut sa toute première formation musicale, était cependant sous domination viennoise et les liens avec Vienne se consolidèrent en 1784, lorsque Maximilian Franz, frère de Joseph II (et du futur Léopold II), accéda au poste d’électeur de Cologne, basé à Bonn. Les principes et la politique de Joseph, reflets du siècle des lumières, acquirent ainsi un statut officiel à la cour électorale. Beethoven connaissait, et approuvait, les idéaux du siècle des lumières; l’importance de ses contacts avec l’élite intellectuelle de Bonn peut se mesurer au fait que son maître Neefe, ses amis et ses patrons, tels Ries, Simrock et le comte Waldstein, étaient tous membres de la Lesegesellschaft (société de lecture), fondée en 1787 pour succéder à l’ordre des Illuminati, récemment dissous. Ce fut d’ailleurs cette Lesegesellschaft qui demanda à Beethoven de mettre en musique un texte de Severin Anton Averdonk commémorant la mort de Joseph, survenue le 20 février 1790 (la nouvelle parvint à Bonn quatre jours plus tard).

La Cantate écrite par Beethoven en réponse à la commande de la Lesegesellschaft ne devait en fait jamais être interprétée du vivant du compositeur. Nous ignorons pourquoi la première prévue n’eut pas lieu, mais une exécution de l’œuvre, programmée à Mergentheim en 1791, fut annulée à cause de la difficulté de la partition. En outre, cette cantate ne fut publiée, à l’instar de son pendant, la Cantate sur l’avènement de l’Empereur Léopold II (probablement sur un autre texte d’Averdonk), que près d’un siècle après sa composition, dans un supplément à la première édition des œuvres complètes de Beethoven: de telles pièces éphémères n’auraient naturellement jamais trouvé le moindre véritable débouché exploitable par Beethoven lui-même. Pourtant, la Cantate sur la mort de Joseph apparaît rétrospectivement comme l’une des œuvres majeures de ses débuts, forte d’une maturité remarquable chez un compositeur de dix-neuf ans.

Le chœur d’ouverture instaure d’emblée le ton, avec une musique qui préfigure étonnamment le Beethoven ultérieur. Il est sis dans la tonalité quintessentiellement beethovénienne, l’ut mineur, que le compositeur allait utiliser pour la Sonate «Pathétique», la Cinquième Symphonie, et deux œuvres spécifiquement associées à la mort: la marche funèbre de la Symphonie «Eroica» et l’ouverture «Coriolan». Bien qu’inspiré d’expressions conventionnelles liées à la peine et au deuil (comparez, par exemple, avec les chœurs inquiétants de l’Alceste de Gluck), ce chœur fait montre d’une intensité d’expression caractéristique qui, loin de sublimer le personnel en universel, agit exactement à l’inverse. Le chromatisme très chargé des lignes mélodiques et de l’harmonie, l’utilisation du renforcement dynamique pour faire admettre l’effet de syncope, et le traitement contrôlé d’une structure tonale de grande envergure se combinent pour suggérer une réponse intensément personnelle à ce qui est, après tout, un texte glorificateur plutôt banal. Dans le récitatif et l’aria suivants, pour basse, Beethoven écrit déjà cette musique implacablement énergique, qui va de l’avant et est immédiatement associée aux célèbres partitions festives de sa période moyenne.

Le traitement de la structure à longue portée est, lui aussi, typiquement beethovénien. La cantate est agencée en une série de «numéros» discrets, mais unis par des connexions tonales soigneusement arrangées; et, à deux reprises—entre «Da kam Joseph» et «Da stiegen die Menschen an’s Licht», puis entre «Hier schlummert» et le chœur final—, les indications attacca viennent rehausser la sensation de continuité. Les deux principales arias sont sises dans une forme binaire ABA'B', qui permet au texte entier d’être mis en musique deux fois, la seconde section B étant une version harmoniquement réorientée de la première; Beethoven fit habilement de ce plan un moyen de trouver une forme satisfaisante à l’œuvre toute entière. En d’autres termes, le chœur final est une répétition du chœur initial, mais sa seconde section est recomposée de sorte à s’achever dans la tonique (ut mineur) plutôt que dans le majeur relatif (mi bémol majeur). Une telle reproduction d’une caractéristique particulière à différents «niveaux» structurels est, à nouveau, fort typique de la musique beethovénienne ultérieure, mieux connue.

Faire remonter les germes de la grandeur future d’un artiste à ses premières œuvres est, bien sûr, une stratégie critique courante, qui semble parfois pouvoir dispenser le commentateur de tout propos direct sur la qualité desdites premières œuvres. Dans le cas de la Cantate sur la mort de Joseph II, cependant, Beethoven (pourtant souvent dédaigneux envers les œuvres de ses débuts) exprima sa satisfaction lorsqu’il retravailla l’aria et le chœur «Da stiegen die Menschen an’s Licht» pour «O Gott! Welch’ ein Augenblick» de Léonore, auquel succédera Fidelio. La musique, mais aussi le côté «siècle des lumières» du texte qui l’avait originellement suscitée, en firent un choix évident pour ce moment particulier de l’opéra. Il n’est guère étonnant que Brahms, après avoir étudié la partition redécouverte de la cantate, en 1884, écrivit à Eduard Hanslick: «Même s’il n’y avait pas de nom sur la page de titre, aucun autre ne pourrait être conjecturé—c’est du Beethoven de bout en bout!»

extrait des notes rédigées par Nicholas Marston © 1997
Français: Hypérion

Mit dem Tode der Kaiserin Maria Theresia im Jahre 1780 und der Thronbesteigung ihres Sohnes Joseph II. begann ein Jahrzehnt weitgreifender Reformen im Zeichen der Aufklärung, sowohl in Wien als auch in den Herrschaftsgebieten des Heiligen Römischen Reiches. Das rasche Tempo, mit dem die Reformen anfangs durchgesetzt wurden, ließ sich jedoch letztlich nicht aufrechterhalten, da Josephs Reformationseifer bei vielen Angehörigen des Adels und einflußreichen Klerus auf Widerstand stieß. Die letzten Jahre seiner Herrschaft waren von einer gewissen Zurückhaltung geprägt, und nach seinem Tode im Jahre 1790 wurden viele seiner Reformen rückgängig gemacht. Nichtsdestotrotz war das Josephinische Jahrzehnt eines der eindrucksvollsten in der Geschichte der kaiserlichen Metropole, und für die Musikhistoriker erscheinen diese zehn Jahre aufgrund des zeitlichen Zusammenfalls mit Mozarts Wiener Dekade—von seiner Ankunft im Jahre 1781 bis zu seinem Tod in 1791—in einem noch strahlenderen Licht.

Beethoven gab Wien jedoch erst 1792 die Ehre, abgesehen von einem überaus mißlungenen Besuch im Jahre 1787. Seine Geburtsstadt Bonn, wo er auch seinen ersten Musikunterricht erhielt, gehörte jedoch zum Wiener Herrschaftsgebiet, und die Bande zwischen den beiden Städten wurden noch enger, als Maximilian Franz, der Bruder Josephs II. (und Leopolds II., dem späteren Kaiser) zum Kurfürsten der Stadt Köln mit Sitz in Bonn berufen wurde. Josephs Aufklärungsgrundsätze und -politik erlangten somit amtliche Anerkennung am kurfürstlichen Hof. Beethoven war mit den Idealen der Aufklärung sowohl vertraut als ihnen auch überaus zugetan. Ein Indiz dafür, daß er fast ausschließlich in intellektuellen Kreisen in Bonn verkehrte, ist die Tatsache, daß sowohl sein Lehrer Neefe als auch Freunde und Mäzene wie Ries, Simrock und Graf Waldstein alle Mitglieder der Lesegesellschaft waren, die 1787 als Nachfolgerin des kurz zuvor aufgelösten Illuminatenordens gegründet worden war. Und eben jene Lesegesellschaft beauftragte Beethoven mit der Vertonung eines Textes von Severin Anton Averdonk im Gedenken an Josephs Todestag, den 20. Februar 1790 (die Nachricht vom Tode des Monarchen erreichte Bonn mit viertägiger Verspätung).

Die Kantate, die Beethoven in jenem Auftrag komponierte, wurde jedoch nie zu seinen Lebzeiten aufgeführt. Die Gründe für die Absage der vorgesehenen Erstaufführung sind nicht bekannt. Die Absage der für 1791 geplanten Aufführung in Mergentheim liegt jedoch im offenbar hohen Schwierigkeitsgrad der Partitur begründet. Sowohl diese Kantate als auch die Kantate auf die Erhebung Leopolds II. (wahrscheinlich auch ein vertonter Averdonk-Text) mußten nach ihrer Komposition fast ein ganzes Jahrhundert auf ihre Veröffentlichung in Form eines Supplementbandes zur ersten vollständigen Edition von Beethovens Gesamtwerk warten. Natürlich bot sich für Beethoven selbst kein ernsthafter Markt für solch kurzlebige Werke. Doch rückblickend erscheint die „Joseph“-Kantate als eines der bedeutendsten Werke aus seiner frühen Schaffensphase, das Zeugnis der erstaunlichen künstlerischen Reife des neunzehnjährigen Komponisten ist.

Schon der Eröffnungschor ist tonangebend und offenbart eine Musik, die den späteren Beethoven-Werken auf ganz besonders deutliche Weise vorgreift. Das Stück steht in der für Beethoven typischen Tonart c-Moll, die er später auch in der Sonate „Pathétique“, der Fünften Sinfonie und zwei Werken mit Todesassoziation—dem Trauermarsch in der „Eroica“ und der „Coriolan“-Ouvertüre—einsetzte. Trotz Anwendung konventioneller, Leid und Trauer suggerierender musikalischer Mittel (man ziehe hier zum Beispiel die schwermütigen Chöre in Glucks Alceste als Vergleich heran) zeugt dieser Chor von einer charakteristischen Ausdrucksstärke, die—obgleich sich hier keineswegs Individualität zu Universalität sublimiert—genau das Gegenteil bewirkt. Die äußerst emotionsgeladene Chromatik der Melodielinien sowie der Harmonie, der Gebrauch dynamischer Verstärkungen zur Unterstreichung der synkopischen Effekte und die gekonnte Verwendung weitreichender Klangstrukturen fließen hier zusammen und bringen eine höchst individuelle Antwort auf ein nicht zuletzt doch ziemlich banales Stück dichterischer Lobpreisung hervor. Im nachfolgenden Baßrezitativ und der Arie schreibt Beethoven bereits die so unnachgiebig energiegeladene und vorwärtstreibende Musik, wie wir sie von den öffentlichen und festlichen Partituren aus seiner mittleren Schaffensperiode kennen.

Typisch für Beethoven ist auch der Umgang mit langen Strukturen. Obwohl die Kantate als eine Reihe diskreter „Nummern“ konzipiert ist, sind deren tonale Verbindungen genaustens durchdacht und sorgfältigst gestaltet: In zwei Fällen—zwischen „Da kam Joseph“ und „Da stiegen die Menschen an’s Licht“ sowie zwischen „Hier schlummert“ und dem Schlußchor—lautet die Spielanweisung attacca, um das Gefühl von Kontinuität noch stärker hervorzuheben. Die beiden Hauptarien sind jeweils in zweiteiliger Form, ABA'B', angelegt, wodurch der gesamte Text zweimal vertont ist. Beim zweiten B-Abschnitt handelt es sich hier um eine harmonisch neuorientierte Version des ersten B-Abschnittes. Beethoven wählte diesen Plan als ein geschicktes Mittel, um dem Gesamtwerk eine überzeugende Form zu geben, d.h. der Schlußchor ist eine Wiederholung des Eröffnungschores, obgleich sein zweiter Teil mit der Absicht neu komponiert wurde, das Ganze in der Tonika (c-Moll), anstelle der verwandten Durtonart (Es-Dur), enden zu lassen. Eine derartige Wiederholung bestimmter Merkmale auf verschiedenen „Strukturebenen“ ist ebenfalls äußerst kennzeichnend für Beethovens spätere und bekanntere Musik.

Das Durchforsten von Anfangswerken nach frühen Anzeichen von späterer Größe ist eine der üblichen analytischen Vorgehensweisen des Musikkritikers, die ihn, so scheint es manchmal, davon abhält, eine direkte Aussage über die Qualität des frühen Werkes selbst zu machen. Im Falle der „Joseph“-Kantate brachte Beethoven (der seine frühen Werke oft geringschätzte) jedoch seine persönliche positive Bewertung der Musik zum Ausdruck, und zwar durch die Überarbeitung der Arie und des Chores „Da stiegen die Menschen an’s Licht“ für „O Gott! Welch’ ein Augenblick“ für die Leonore und ihre Nachfolgerin Fidelio. Nicht allein durch die Musik an sich, sondern auch durch den im Text festgehaltenen, inspirativen Aufklärungsgedanken sind jene Stücke wie geschaffen für diesen einen bestimmten Moment der Oper. Es ist folglich wenig erstaunlich, daß Brahms nach seinen Studien der wiederentdeckten Kantatenpartitur im Jahre 1884 an Eduard Hanslick schrieb: „Selbst wenn die Titelseite keinen Namen trüge, so kommt doch nur ein einziger in Betracht—es ist Beethovens Werk durch und durch!“

aus dem Begleittext von Nicholas Marston © 1997
Deutsch: Manuela Hübner