Between the composition of his second and third concertos Rachmaninov married his cousin, Natalya Satina—not before getting the necessary dispensation from the Tsar. Despite a number of serious ailments, including bouts of angina, and the pressures of a young family, his three-pronged career as composer-pianist-conductor advanced on all fronts, creating problems by its very success. He completed Francesca da Rimini, composed a further opera (The Miserly Knight), and fulfilled a temporary conducting contract with the Bolshoi Theatre so successfully that he was offered the post of musical director there, as well as taking charge of orchestral concerts. In 1906–7 he wintered in Dresden, largely to avoid the temptation to conduct and instead to forge ahead with composing his second symphony and his first piano sonata. At this stage still much exercised by financial worries, he had the confidence-raising prospect of a lucrative American tour as pianist, for which he had in mind a third concerto.

This work was largely composed in the summer of 1909 at the composer’s summer estate at Ivanovka, southeast of Moscow, though its conception probably goes back two or three years before that, and it was finished in Moscow that September. It was dedicated to Josef Hofmann, who, however, never played it. Rachmaninov practised the fiendishly demanding solo part on a dummy keyboard during his Atlantic crossing, before giving the premiere on 28 November 1909 with the New York Symphony Orchestra under Walter Damrosch in New York’s New Theater. The American critics were not yet disposed to rave about Rachmaninov as a composer, even though, or perhaps because, the reputation of his C sharp minor prelude preceded him, as it had done ten years earlier in Britain. After the premiere the New York Sun declared, ‘sound, reasonable music, this, though not a great nor memorable proclamation’; and in general the best the press had to say about the third concerto was that it put the second in the shade. Rachmaninov for his part took badly to what he saw as the pervasiveness of the American business ethic, and despite thunderous audience acclaim he found the American public cold.

Nineteen days after the premiere, he played the new concerto with the New York Philharmonic under Gustav Mahler at Carnegie Hall, professing admiration for the Austrian maestro’s attention to detail and his ability to make the musicians stay on, unprotesting, long after the scheduled end of a rehearsal. On 4 April 1910 he introduced the concerto to Russia, with the Moscow Philharmonic conducted by Evgeny Plotnikov. Russian critical responses were warmer than those of their American counterparts, but in general European critics considered the work more as a splendid vehicle for Rachmaninov’s pianism than as a noteworthy composition in its own right. Even so, only a few years later the third concerto’s success had become so colossal that even as self-confident a spirit as Prokofiev was intimidated by the piece and determined to outdo it with his even more gargantuan Piano Concerto No 2.

The D minor concerto opens with a sense of palpable anticipation; anyone bar the first-time listener knows that this modest pulsation is going to unleash waves of astonishing power and energy. The opening paragraphs are in a constant state of becoming. The strings are kept muted while the tempo accelerates, and ideas spin off that will germinate further on—such as the trumpet counterpoint that will soon support the second subject, on strings alone, before the piano is sent into dreamy raptures by it. The ability to rhapsodize without sacrificing tautly disciplined thematic working brings to fruition everything Rachmaninov had learned from Taneyev and, indirectly, from Tchaikovsky. The remainder of the exposition is again built on a series of accelerandos. And all this is but preparation for the colossal accumulation of the development section. This initially dips down, gathering energy for the ascent, and in its course Rachmaninov goes through a bewildering succession of different keys while maintaining unwavering control of their overall trajectory (regulated by the bass line on cellos and double basses, from the breakthrough climax to the entry of the cadenza). Among his second thoughts for streamlining the piece were to provide the first movement with a less densely packed cadenza than the original (this revision is played by the composer himself on his single recording of the work, made with the Philadelphia Orchestra and Eugene Ormandy in 1939–40). After its titanic climax the cadenza enters a relaxation phase, supporting snippets of the opening theme on flute, oboe, clarinet and horn in turn, and the movement concludes with a brief review of all the material, the last few bars marked accelerando, in conformity with the main structural principle established in the initial phases.

As in the second concerto, the slow movement starts by bridging the harmonic gap from the previous one. This process is greatly magnified, and once again the main ideas are all in a greater state of tonal flux than their counterparts in Rachmaninov’s previous concertos. Does the soloist’s opening flourish—rooted on F sharp minor with added sixth—define the home key, as it thrusts away the orchestra’s continuing attachment to D minor? Or is its subsequent descent into D flat major the defining moment? (Rachmaninov’s notated key signatures tell their own story, interestingly at odds with the music’s surface orientation.) A hyper-passionate climax seems to purge the movement of its expressive longings, and a mercurial F sharp minor episode fleetingly recalls the main first movement theme, now woven around the piano’s repeated-note figurations. Now that the piano has temporarily got the urge to rhapsodize out of its system, it pushes through to a mini-cadenza, which serves as a characteristically hyperbolic upbeat to the finale.

Music as firmly rooted in tradition as Rachmaninov’s draws on the vast stock of archetypes inherited from the nineteenth century, skirting the edges of allusion and quotation. But the opening paragraph of the finale is closer than anything else in the third concerto to outright quotation, paraphrasing as it does Rimksy-Korsakov’s Russian Easter Festival Overture. This reference in turn lends support to those who would trace religious imagery in the work back to its chant-like opening theme (a connection that Rachmaninov himself always brushed aside as fortuitous, despite his own devout Orthodox nature, and despite being steeped in the Church’s musical traditions). A foretaste of the heroic victory to come, built on the piano’s galloping left-hand syncopations, eventually subsides into a long chain of episodes, initially fairly relaxed but gradually building into a vast accompanied cadenza (which the composer significantly cut when he made his recording). This central phase is cadenza-like both for the pianist—in its swirling toccata figurations—and for the composer—in its subtly crafted references back to the first two movements at the same time as it works over the finale’s own ideas. As with the second symphony, the finale features a redemptive wide-spanning theme, with piano and orchestra at last united in a paean of praise to an unspecified higher power.

from notes by David Fanning © 2017

Entre la composition de son deuxième et de son troisième concerto, Rachmaninov épousa sa cousine, Natalya Satina—non sans avoir auparavant obtenu la dispense nécessaire du tsar. Malgré plusieurs maladies sérieuses, notamment des angines, et les contraintes d’une jeune famille, sa triple carrière de compositeur, pianiste et chef d’orchestre se développa sur tous ces fronts, créant des problèmes par son succès même. Il acheva Francesca da Rimini, composa un autre opéra (Le Chevalier ladre) et honora un contrat temporaire de chef d’orchestre au Théâtre du Bolchoï avec tant de succès qu’on lui proposa le poste de directeur musical dans ce théâtre, ainsi que la prise en charge des concerts symphoniques. En 1906–07, il passa l’hiver à Dresde, en grande partie pour éviter la tentation de diriger car il préférait aller de l’avant dans la composition de sa deuxième symphonie et de sa première sonate pour piano. À ce stade, encore très préoccupé par des soucis financiers, il nourrissait l’espoir d’une lucrative tournée américaine en tant que pianiste, pour laquelle il avait à l’esprit un troisième concerto.

Cette œuvre fut composée en grande partie au cours de l’été 1909 dans la résidence d’été du compositeur à Ivanovka, au sud-est de Moscou, mais sa conception remonte probablement à deux ou trois années auparavant, et il l’acheva à Moscou en septembre. Elle fut dédiée à Josef Hofmann qui, toutefois, ne la joua jamais. Rachmaninov travailla la partie soliste diaboliquement difficile sur un clavier muet pendant sa traversée de l’Atlantique, avant d’en donner la première exécution le 28 novembre 1909 avec l’Orchestre symphonique de New York, sous la direction de Walter Damrosch, au New Theater de New York. La critique américaine n’était pas encore prête à s’extasier sur la musique de Rachmaninov, même si, ou peut-être parce que la réputation de son prélude en ut dièse mineur l’avait précédé, comme ce fut le cas dix ans plus tôt en Grande-Bretagne. Après la création, le New York Sun déclara: «C’est de la bonne musique, convenable, mais sans rien de vraiment grand ni de vraiment mémorable»; et en général, ce que la presse dit de plus favorable sur le troisième concerto fut qu’il éclipsait le deuxième. Pour sa part, Rachmaninov prit mal ce qu’il considéra comme le côté omniprésent de l’éthique américaine des affaires et les tonnerres d’applaudissements ne l’empêchèrent pas de ressentir une certaine froideur de la part du public américain.

Dix-neuf jours après la première, il joua le nouveau concerto avec l’Orchestre philharmonique de New York sous la direction de Gustav Mahler à Carnegie Hall, exprimant son admiration pour l’attention que portait le maestro autrichien aux détails et pour son aptitude à faire rester longtemps les musiciens, sans protester, après la fin d’une répétition. Le 4 avril 1910, il présenta ce concerto en Russie, avec l’Orchestre philharmonique de Moscou sous la direction d’Evgueni Plotnikov. Les réactions de la critique russe furent plus chaleureuses que celles de son homologue américaine, mais en général la critique européenne considéra davantage cette œuvre comme un magnifique véhicule destiné à mettre en valeur les qualités pianistiques de Rachmaninov que comme une composition remarquable en elle-même. Néanmoins, à peine quelques années plus tard, le succès du troisième concerto était devenu si important que même un esprit aussi sûr de lui que Prokofiev fut intimidé par cette œuvre et décida de la surpasser avec son concerto pour piano nº 2, encore plus gargantuesque.

Le concerto en ré mineur commence avec une impression d’attente manifeste; quiconque hormis le nouvel auditeur sait que cette modeste pulsation ne tardera pas à libérer une houle stupéfiante de puissance et d’énergie. Les premiers paragraphes sont dans un état constant de devenir. Les cordes restent en sourdine tandis que le tempo accélère, et des idées se font jour, qui vont éclore par la suite—comme le contrepoint de trompette qui soutiendra bientôt le second sujet, aux cordes seules, avant d’expédier le piano dans un ravissement rêveur. L’aptitude à traiter la musique de manière rhapsodique sans sacrifier le travail thématique très rigoureux permet de faire aboutir tout ce que Rachmaninov avait appris de Taneïev et, indirectement, de Tchaïkovski. Le reste de l’exposition est à nouveau construit sur une série d’accelerandos. Et tout ceci n’est que la préparation à l’accumulation colossale du développement. Celui-ci commence par piquer du nez pour rassembler de l’énergie avant l’ascension et, au cours de ce développement, Rachmaninov passe par une succession ahurissante de tonalités différentes tout en conservant un contrôle inébranlable de la trajectoire globale (régulé par la basse aux violoncelles et aux contrebasses, entre le point culminant révolutionnaire et l’entrée de la cadence). Parmi ses remises en question pour rationaliser la pièce, il a eu l’idée d’écrire pour le premier mouvement une cadence moins dense que celle de l’original (le compositeur lui-même joue cette révision dans son seul et unique enregistrement de cette œuvre, avec l’Orchestre de Philadelphie sous la direction d’Eugene Ormandy, en 1939–40). Après son sommet titanesque, la cadence entre dans une phase de détente, soutenant des bribes du thème initial tour à tour à la flûte, au hautbois, à la clarinette et au cor, et le mouvement s’achève en passant rapidement en revue tout le matériel, avec les dernières mesures marquées accelerando, conformément au principe structurel fondamental établi dans les phases initiales.

Comme dans le deuxième concerto, le mouvement lent commence par combler le trou harmonique avec le précédent. Ce processus est très amplifié et, une fois encore, toutes les idées principales se situent dans un état de flux tonal plus important que leurs équivalents dans les précédents concertos de Rachmaninov. L’ornementation initiale de la partie soliste—enracinée sur fa dièse mineur avec la sixte ajoutée—définit-elle la tonalité d’origine, en repoussant l’attachement ininterrompu de l’orchestre à ré mineur? Ou la descente ultérieure en ré bémol majeur est-elle le moment décisif? (Les armatures de la clef qu’a notées Rachmaninov racontent leur propre histoire qui, chose intéressante, ne cadre pas avec l’orientation apparente de la musique.) Un sommet hyper passionné semble libérer le mouvement de ses aspirations expressives, et un épisode vif en fa dièse mineur rappelle fugitivement le thème principal du premier mouvement, maintenant tissé autour des figurations en notes répétées du piano. Le piano éprouve maintenant un certain besoin de liberté pour adopter une démarche rhapsodique qui le sort de son système et il se fraye un chemin jusqu’à une mini-cadence qui sert de levée typiquement hyperbolique au finale.

Une musique aussi profondément ancrée dans les traditions que celle de Rachmaninov puise à la source, ô combien généreuse, des archétypes hérités du XIXe siècle, frôlant ainsi les rives de l’allusion et de la citation. Mais, dans le troisième concerto, on ne saurait être plus proche de la citation pure que dans le premier paragraphe du finale, avec une paraphrase de l’ouverture de La Grande Pâque russe de Rimski-Korsakov. Cette référence apporte, à son tour, de l’eau au moulin de ceux qui trouveraient des images religieuses dans cette œuvre en raison de son thème initial qui ressemble à une mélopée (un lien que Rachmaninov lui-même considéra toujours comme fortuit malgré ses propres convictions ancrées dans la religion orthodoxe et bien qu’il ait été imprégné des traditions musicales de l’Église). Un avant-goût de la victoire héroïque à venir, construit sur les syncopes galopantes de la main gauche du pianiste, retombe finalement dans une longue chaîne d’épisodes, assez détendus au début mais qui se dirigent peu à peu vers une vaste cadence accompagnée (que le compositeur coupa sensiblement dans son enregistrement). Cette phase centrale tient lieu de cadence à la fois pour le pianiste—dans ses figurations tourbillonnantes de toccata—et pour le compositeur—dans ses références subtiles aux deux premiers mouvements tout en élaborant les propres idées du finale. Comme dans la deuxième symphonie, le finale présente un thème rédempteur de grande envergure, avec le piano et l’orchestre enfin unis dans un hymne de louanges à une puissance supérieure non spécifiée.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2017
Français: Isabelle Battioni

Nachdem er sein zweites Klavierkonzert vollendet hatte, heiratete Rachmaninow seine Cousine, Natalja Satina—jedoch erst, als er die entsprechende Erlaubnis des Zaren erhalten hatte. Trotz einer Reihe von ernstlichen Krankheiten, so etwa Anfälle von Angina, und den Belastungen einer jungen Familie entwickelte sich seine dreifältige Karriere als Komponist, Pianist und Dirigent an allen Fronten weiter und wurde eben durch seine Erfolge zum Problem. Er vollendete Francesca da Rimini, komponierte eine weitere Oper (Der geizige Ritter) und erfüllte einen Vertrag auf kurze Zeit für ein Dirigierengagement am Bolschoi-Theater so erfolgreich, dass ihm die Stellung des Musikdirektors angeboten und die Verantwortung für Orchesterkonzerte übertragen wurde. Den Winter 1906–07 verbrachte er in Dresden, hauptsächlich um der Versuchung des Dirigierens zu widerstehen und stattdessen seine zweite Symphonie und seine erste Klaviersonate zu komponieren. Zu diesem Zeitpunkt standen seine finanziellen Sorgen noch im Vordergrund, doch fühlte er sich von der Aussicht auf eine lukrative Konzertreise durch Amerika ermutigt. Für diese Tournee plante er ein drittes Klavierkonzert.

Dieses Werk entstand zum größten Teil im Sommer 1909 in Ivanovka (südöstlich von Moskau gelegen) und wurde im September in Moskau fertiggestellt; Rachmaninow hatte es jedoch bereits zwei oder drei Jahre zuvor konzipiert. Es ist Josef Hofmann gewidmet, der es jedoch nie spielte. Rachmaninow übte die ungeheuer schwere Solopartie auf einer künstlichen Tastatur während der Überfahrt nach Amerika, bevor er am 28. November 1909 mit dem New York Symphony Orchestra unter Walter Damrosch im New Yorker New Theater die Uraufführung gab. Die amerikanischen Musikkritiker waren noch nicht dazu bereit, Rachmaninow als Komponisten besonders zu rühmen obwohl, oder vielleicht weil, ihm der Ruf seines cis-Moll-Prélude vorangegangen war—ebenso war es ihm zehn Jahre zuvor in England ergangen. Nach der Premiere erklärte die New York Sun das Werk für „solide, brauchbare Musik, jedoch keine große oder denkwürdige Aussage“; ansonsten war es das größte Lob der Presse, dass das dritte Klavierkonzert das zweite in den Schatten stelle. Rachmaninow selbst fühlte sich in Amerika nicht wohl, was seiner Aussage nach an dem allgegenwärtigen amerikanischen Geschäftssinn lag, und trotz des tosenden Applaus des Publikums empfand er die Amerikaner als kalt.

Neunzehn Tage nach der Premiere führte er das neue Klavierkonzert zusammen mit den New Yorker Philharmonikern unter Gustav Mahler in der Carnegie Hall auf und bekundete seine Bewunderung für die Liebe zum Detail des österreichischen Meisters und auch dessen Fähigkeit, die Orchestermusiker lang nach dem geplanten Ende der Probe—ohne Protest—dazubehalten. Am 4. April 1910 stellte er das Konzert zusammen mit den Moskauer Philharmonikern unter der Leitung von Jewgeni Plotnikow in Russland vor. Die Reaktionen der russischen Musikkritiker waren wärmer als die ihrer amerikanischen Kollegen; jedoch verstanden die europäischen Kritiker das Werk im Allgemeinen eher als großartiges Transportmittel für Rachmaninows pianistische Fähigkeiten als eine beachtenswerte Komposition. Trotzdem war bereits wenige Jahre später der Erfolg so kolossal geworden, dass sogar ein selbstsicherer Geist wie Prokofjew sich von dem Stück eingeschüchtert fühlte und sich dazu entschloss, es mit seinem noch gewaltigeren Klavierkonzert Nr. 2 zu übertreffen.

Das Konzert d-Moll beginnt mit spürbarer Spannung; jeder, bis auf die Hörer, die das Werk zum ersten Mal hören, weiß, dass das bescheidene Pulsieren Wogen von ungeheurer Kraft und Energie freisetzen wird. Die ersten Zeilen befinden sich in einem Zustand von konstanter Veränderung. Während des Accelerando bleiben die Streicher gedämpft, die entstehenden Motive werden später zum Keimen gebracht, wie etwa der Kontrapunkt der Trompeten, der bald darauf das zweite Thema mit nur Streichern unterstützen wird, bevor das Klavier mit träumerischer Verzückung darauf reagiert. Hier tritt Rachmaninows Fähigkeit in den Vordergrund, rhapsodische Elemente einzubauen, ohne dabei auf prägnante, disziplinierte thematische Arbeit verzichten zu müssen. Diese Technik hatte er von Tanejew und indirekt auch von Tschaikowsky gelernt. Der Rest der Exposition besteht wiederum aus einer Reihe von Accelerandi. Und all dies dient lediglich der Vorbereitung zu der riesigen Akkumulation im Durchführungsteil. Dieser fällt zunächst etwas ab und sammelt sozusagen Energie für den darauffolgenden Anstieg. Im Laufe dieses Teils durchschreitet Rachmaninow eine ungewöhnliche Folge von Tonarten, während er stets die Kontrolle über den generellen Kurs beibehält (der durch die Bassmelodie in den Celli und Kontrabässen von dem durchbruchsartigen Höhepunkt bis zum Einsatz der Kadenz reguliert wird). Als er das Stück später bearbeitete, um es zu vereinfachen, gestaltete er unter anderem die Kadenz des ersten Satzes etwas gelockerter als zuvor (der Komponist selbst spielte auf seiner einzigen Aufnahme zusammen mit dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy von 1939–40 jene zweite Version). Nach dem titanischen Höhepunkt begibt sich die Kadenz in eine Ruhephase; es werden hier Teile des Anfangsthemas auf der Flöte, Oboe, Klarinette und dem Horn abwechselnd aufgegriffen und der Satz schließt mit einer kurzen Rückschau auf das gesamte Material. Die letzten Takte sind mit Accelerando markiert und gehen so konform mit dem Hauptstrukturprinzip, das anfangs angelegt wurde.

Ebenso wie im zweiten Klavierkonzert beginnt der langsame Satz mit einer Überbrückung der harmonischen Kluft zwischen erstem und zweitem Satz. Dieser Prozess wird hier um einiges vergrößert und einmal mehr befinden sich die Hauptthemen in einem noch größeren tonalen Fluss als ihre Pendants in den vorangehenden Klavierkonzerten. Bestimmt die Anfangsgeste des Solisten—hauptsächlich in fis-Moll mit hinzugefügter Sexte—die Grundtonart, wenn sie das im Orchester noch vorherrschende d-Moll beiseite stößt? Oder ist der folgende Abstieg nach Des-Dur der entsprechende Moment? (Rachmaninows notierte Tonartenbezeichnungen sind wiederum eine andere Geschichte und decken sich interessanterweise nicht mit der äußerlichen Orientierung der Musik.) Ein passionierter Höhepunkt scheint den Satz von seinen expressiven Sehnsüchten reinzuwaschen und eine launische fis-Moll-Episode erinnert flüchtig an das Hauptthema des ersten Satzes, das hier mit Tonrepetitionsfigurierungen des Klaviers verflochten wird. Das Klavier scheint nun geradezu ein Verlangen danach zu hegen, sich rhapsodisch zu betätigen und bewegt sich auf eine kleine Kadenz zu, die als typischer, hyperbolischer Auftakt zum Finale dient.

Musik, die in der Tradition so fest verankert ist wie die Werke Rachmaninows, kann sich stets auf einen riesigen Bestand von Genres des 19. Jahrhunderts beziehen, darauf anspielen oder auch direkt zitieren. Der Anfang des Finales ist im dritten Klavierkonzert das offensichtlichste Zitat eines anderen Werks: paraphrasiert wird hier Rimskij-Korsakows Ouvertüre Russische Ostern. Diese Anspielung unterstützt ihrerseits die These, dass in dem Werk diverse religiöse Bilder zu finden seien, so auch das choralartige Anfangsthema (eine Verbindung, die Rachmaninow selbst trotz seines orthodoxen Glaubens und seines engen Verhältnisses mit Kirchenmusik stets verneinte und für zufällig erklärte). Ein Vorgeschmack auf den bevorstehenden heldenhaften Sieg, der über den galoppierenden Synkopen der linken Hand des Solisten konstruiert ist, verwandelt sich schließlich in eine lange Kette von Episoden, die zunächst relativ ruhig sind, sich dann jedoch allmählich zu einer riesigen, begleiteten Kadenz entwickeln (die der Komponist für seine Einspielung deutlich kürzte). Diese zentrale Passage ist kadenzartig sowohl für den Pianisten, der wirbelnde, Toccata-Figurationen zu bewältigen hat, als auch für den Komponisten, der sich auf subtile Art und Weise auf die ersten beiden Sätze rückbezieht und gleichzeitig die Themen des Finales reflektiert. Wie auch in der zweiten Symphonie zeichnet sich das Finale hier durch ein heilbringendes weitgespanntes Thema aus, in dem sich Klavier und Orchester zu guter Letzt in einer Lobeshymne an eine unbestimmte höhere Kraft vereinen.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2017
Deutsch: Viola Scheffel

Сергей Васильевич Рахманинов написал свой Третий концерт для фортепиано с оркестром, ор.30, в 1909 году. К этому времени 36-летним композитором были созданы две трети из всего, что он сочинил, считая три оперы и две симфонии (выдающихся по своим художественным достоинствам). Следовательно, Третий концерт находится в точке золотого сечения относительно всего рахманиновского творчества, и это верно не только математически: на мой взгляд, партитура концерта является самым совершенным воплощением Рахманинова как художника и как личности; она яснее всего обрисовывает его вклад в историю новой музыки. Нет сомнений, что Сергей Васильевич пришел в мир как гениальный пианист и гениальный композитор, но если так, то фортепианный концерт становится синтезом и символом его дарований. Тем более что речь идет о лучшем из рахманиновских концертов (на этот счет, кажется, нет двух мнений).

Хронологически Третий концерт принадлежит к той эпохе, которую в России принято называть «Серебряным веком», но, в противовес ее центробежным тенденциям, главная творческая тенденция Рахманинова—центростремительная, а центром здесь является русский человек в его духовных и эмоциональных проявлениях, в его врожденных особенностях. Если говорить о Третьем концерте, то национальное начало дается в огранке европейского виртуозного стиля, но этот стиль преобразуется на русский лад, что особенно поражает. Если добавить сюда глубоко личный характер музыкальной экспрессии, то мы увидим сочинение столь же могуче русское, сколь и лирически наполненное.

Вот—первая часть, Allegro ma non tanto. Ре минор как ее тональность (а также тональность всего концерта) отражает какие-то затаенные и устойчивые переживания Рахманинова: в ре миноре написаны Первая симфония, Первая фортепианная соната, позднее—фортепианные Вариации на тему Корелли. Остается почувствовать, что для него это тональность скорбной сосредоточенности. Из тишины рождается главная тема. Давно заметили, что в ее основе лежит русский духовный напев «Гроб твой спасе воини стерегущии». Мировая концертная литература не знает ничего подобного: начать огромное сочинение «пением вполголоса», тихо покачивающейся фортепианной мелодией (в унисон через октаву). Она вьется долго, как русская проселочная дорога, и, думается мне, ностальгия по России овладевает в этот момент всеми, кто слушает Третий концерт: и теми, кто живет (или жил) в нашей стране, и теми, кто никогда не был в ней.

Очень выразительный диалог с оркестром появляется дальше, но отметим, что в Третьем концерте Рахманинов поручает фортепиано весь основной тематический материал (за исключением темы второй части); солист играет почти непрерывно, и благодаря этому создается стойкое ощущение «концерта от первого лица» или монолога, подобий которому нет в инструментальной музыке и который—уверен—мог возникнуть только в творчестве русского композитора, ибо личное, исповедальное высказывание нигде так не ценят и не любят, как в России.

Развитие материала (две волны) также содержится в фортепианной партии, а сольную каденцию Рахманинов делает местом для своего главного звукового талисмана: колокольного звона, который именно на фортепиано может быть воспроизведен с ошеломляющей яркостью. И—завершение первой части: репризы фактически нет, а есть уход (кода), когда музыка замирает, растворяется в тишине, а мы в который раз понимаем и чувствуем, что великое древнее «Ars morendi», «Искусство исхода», не находило в нашей музыке (после Чайковского) такого высокого подобия, как рахманиновское творчество.

Вторая часть, Интермеццо, открывается оркестровой темой, медленной и торжественной, но дальше все отдается во власть фортепиано: оно на все лады варьирует тему, словно импровизируя в узорчатой манере романтического пианизма. И только в конце части, в этом мгновенно проносящемся скерцо (как некогда у Чайковского в Andantino Первого концерта) фортепиано сходит на аккомпанирующую роль, но все вместе выглядит странным видением «из прошлого»: не забудем, что у кларнета и фагота появляется начальная тема концерта в звучании «piano, dolce» («тихо, нежно»).

С Финалом, как и положено, приходит эмоциональная перемена, а в чем-то обновляются коренные особенности рахманиновского стиля: все темы идут в рисунке восходящего движения, а фортепиано получает ударную трактовку. И Рахманинов никогда, ни в одном своем сочинении не создавал такого огромного подъема, как во второй и особенно третьей, мажорной теме. Чувственная энергия, которая в его музыке присутствует всегда, но чаще всего скрытно, подспудно, здесь достигает какой-то немыслимой концентрации. Это должно завершиться апофеозом, но он откладывается, развитие перебивается ироническим, если не зловещим эпизодом Sсherzando, где сольный инструмент показывает нам разные свои обличья—поет, гримасничает… И снова—подъем, снова маршевое движение и, наконец, апофеоз: он звучит, как колокольный благовест, его воздействие очищающее, и я никогда не видел и не слышал, чтобы у публики был иной ответ на эту музыку, кроме единодушного ликования—кто бы ни играл Третий концерт.

Но и то сказать: посвятив концерт Иосифу Гофману как достойнейшему пианисту-современнику, Рахманинов преподнес царский подарок всем пианистам на свете. Такой благодарной и увлекательной сольной партии нет нигде. И нигде нет такого пути от тишины к колокольному апофеозу, хочется сказать, истинно русского пути в облике инструментального сочинения. Я думаю, что именно тишину мы сильнее всего переживаем в рахманиновском Третьем концерте. Мы потому так радуемся ему и потому ликуем, слушая финал, что наши души наполнены отзвуками его первой части.

Leonid Gakkel © 2009