For any lover of Hugo Wolf the Mörike Lieder must have a special value. Apart from being the first of the great songbooks on which his reputation so firmly rests, they are the songs in which he discovered his true voice, and in which he developed and refined the techniques that would mark him out as a highly original master of the Lied. Yet the inspiration for these songs was slow in coming. In May 1887, stricken with grief at the death of his father, Wolf had withdrawn to the village of Perchtoldsdorf, now a suburb of Vienna. For over eight months he did not write a single note; but in the meantime he began to immerse himself in the verses of Eduard Mörike, a poet he had so far only set to music in a pair of songs. Significantly, one of these, the exquisite Mausfallensprüchlein, is perhaps alone among Wolf’s early songs in anticipating the achievements of the mature composer. Finally, on 16 February 1888, he returned to Mörike with another of his humorous character-pieces, Der Tambour. It was a relatively modest beginning, but six days later he completed three more songs—Der Knabe und das Immlein, Ein Stündlein wohl vor Tag and Jägerlied—and knew that the dam had finally broken.

That day he wrote ecstatically to his friend Edmund Lang: ‘My cheeks glow with excitement like molten iron, and this state of happiness is more like a rapturous torture than unadulterated happiness’. For once the clichéd expression ‘white heat of inspiration’ is totally accurate, for the songs now poured from his pen at an astonishing rate. No fewer than twenty-five were composed in the month between 22 February and 23 March, and all fifty-three were completed by 26 November. With delight and characteristically ironic hyperbole, he would announce the arrival of each day’s masterpiece to his friends, only to take it back the following day. So on 20 March he wrote to Lang: ‘Today, immediately after my arrival, I composed my masterpiece. Erstes Liebeslied eines Mädchens is by far the best thing I have done. In comparison to this, all the earlier songs are child’s play.’ Yet the very next day we find him writing: ‘I take back my claim that Erstes Liebeslied eines Mädchens is my finest song, for what I wrote this morning, Fussreise, is a million times better’. Of the whole collection, only one song took more than a day to compose—Auf einer Wanderung, which he began on 11 March and finished on 15 March. In between, however, he had produced another eight songs: the two just mentioned plus Verborgenheit, Gebet, Selbstgeständnis, Rat einer Alten, Begegnung and Lied eines Verliebten. Considering the speed with which the Mörike songs were written, their confidence and lucidity is breathtaking. It is impossible to play or sing them without sharing in the composer’s enthusiasm, or remembering his words: ‘My cheeks glow with excitement like molten iron’. These are songs that glow on the page.

Wolf was of course in no doubt of what he owed to Mörike, to whose portrait he gave pride of place as the frontispiece of the first edition. He insisted that his songs should be given the title Gedichte von Eduard Mörike, and to turn the pages of this collection is to enter Mörike’s world, but transmuted so magically into music that both text and music seem to be infused with the same light. As the great Wolf scholar Eric Sams put it, ‘Wolf often sounds as if Mörike had been reborn as a musician’. Images of light and colour abound; there are constant references to musical sounds, to harps and bells (Auf einer Wanderung, In der Frühe), often of gold or silver (the word ‘gold’ is a favourite of Mörike’s). Many of the poems take place at special times of day or night, either in the early morning (Das verlassene Mägdlein, Begegnung)—Wolf is particularly good at evoking the cold light of dawn—at sunset (Auf einer Wanderung) or at midnight (Um Mitternacht, Die Geister am Mummelsee). Then there is a whole gallery of quasi-folkloric portraits: lovelorn youths and maidens, gardeners and princesses, hunters, elves and spirits, all appealing to Wolf’s sense of humour and characterisation. Last but not least, there are the poems of a more personal, introspective nature, whether spiritual (Neue Liebe, Wo find ich Trost) or erotic (Peregrina I and II, Lebe wohl), whose often tortured broodings find an echo in Wolf’s own psyche and in his description of their effect on him—‘rapturous torment’.

The significance of Wolf’s new-found musical language rests above all on two key developments. The first is his ability to inflect the vocal line with an unprecedented freedom, giving great naturalness to the vocal delivery. Implicit in this is the other essential development, which gives the piano part far greater independence, and a crucial responsibility not only for the musical structure, but for much of its melodic content. In this Wolf was much influenced by Wagner whose famous ‘symphonic web’ stands in much the same relationship to his vocal lines. Not surprisingly, the pianist in these songs is often required to conjure up a formidable array of orchestral sounds, from the brooding double basses that open the very first song Der Genesene an die Hoffnung to the cataclysmic tutti of Der Feuerreiter. The sensuous appeal of Mörike’s verse, and its often mythic imagery, awakened the Wagnerian in Wolf, inspiring him to add to the established Lieder-vocabulary of Schubert and Schumann his own stratum of cross-references, whether to Parsifal, Meistersinger, Rhinegold or Götterdämmerung.

Two other features of this musical language are worth mentioning. One is Wolf’s ability to develop an entire song, especially the accompaniment, from one musical motif. This can be anything from the tiniest of cells to a longer phrase, but the effect is invariably to give unity and coherence to an apparently free-flowing train of thought. The other is his harmonic colouring. For a late-Romantic composer, Wolf in the Mörike songs is often remarkably diatonic, finding an extraordinary number of ways to deploy simple triadic progressions, as in the bell sounds already mentioned, the harp-like arpeggios of An eine Äolsharfe or the prayerful harmonies of Gebet and An die Geliebte. When appropriate he can resort to Wagnerian chromaticism with the best, but it is more often the sheer beauty of simple chords juxtaposed in novel ways that continues to ring in the ear long after a song has ended.

Wolf is often accused of being too intellectual for comfort, and there is no doubt that his song-writing is based on a formidable grasp of technique and a penetrating response to poetry. Nevertheless, there is a beauty of sound to almost every page of the Mörike Lieder, and in songs like Fussreise, Gebet, Das verlassene Mägdlein, Schlafendes Jesuskind, Auf ein altes Bild, not to mention Im Frühling and An eine Äolsharfe, he achieves an ineffable simplicity to set beside the greatest songs of Schubert.

This recording follows Wolf’s published order.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Toute personne chérissant Hugo Wolf accorde une place particulière à ses Mélodies sur des poèmes de Mörike. Car non contentes de constituer le premier grand cahier de mélodies sur lequel repose sa renommée, elles furent aussi celles par lesquelles il découvrit sa véritable voix, celles où il développa et raffina les techniques qui le consacrèrent comme un des maîtres les plus originaux du Lied. Pourtant, l’inspiration qui présida à leur création se fit attendre. En mai 1887, frappé de douleur à la mort de son père, Wolf se retira dans le village de Perchtoldsdorf, une localité située à l’heure actuelle dans la banlieue de Vienne. Pendant plus de huit mois, pas une seule note ne vit le jour. Il mit à profit ce séjour pour s’imprégner des vers d’Eduard Mörike, un poète qu’il n’avait alors mis en musique qu’à deux reprises. Il faut noter que l’un des deux lieder, l’exquis Mausfallensprüchlein, est peut-être le seul parmi ceux de jeunesse à anticiper l’accomplissement de sa maturité. Finalement, le 16 février 1888, il retrouva Mörike avec une autre de ses pièces de genre humoristique Der Tambour. Certes, les débuts étaient relativement modestes, mais six jours plus tard, il avait achevé trois autres mélodies – Der Knabe und das Immlein, Ein Stündlein wohl vor Tag et Jägerlied – et il savait qu’il venait enfin de rouvrir les vannes de sa créativité.

Ce jour-là, au comble de l’extase, il écrivait à son ami Edmund Lang : « Mes joues sont rouges d’excitation comme du fer fondu, et cet état de bonheur ressemble plus à une torture enflammée qu’à un bonheur pur et simple ». Pour une fois, le lieu commun « dans le feu de l’inspiration » se trouvait être totalement justifié car les mélodies coulèrent de sa plume à une allure étonnante. Pas moins de vingt-cinq virent le jour en un mois, entre le 22 février et le 23 mars. Les cinquante-trois étaient achevées le 26 novembre. Avec une joie et une hyperbole d’une ironie caractéristique, il annonçait l’arrivée journalière de chaque chef-d’œuvre à ses amis, pour la démentir le jour suivant. Ainsi, le 20 mars il écrivait à Lang : « Aujourd’hui, juste après être arrivé, j’ai composé mon chef-d’œuvre. Erstes Liebeslied eines Mädchens est de loin la meilleure chose que j’ai écrite. En comparaison, mes mélodies précédentes sont un jeu d’enfant ». Et pourtant le jour suivant, on le trouve en train d’écrire : « Je retire ce que j’ai dit hier, à savoir que Erstes Liebeslied eines Mädchens était mon meilleur lied, car j’ai écrit ce matin Fußreise qui est un million de fois meilleur. » Parmi toutes les mélodies du recueil seule une fut conçue en plus d’une journée – Auf einer Wanderung dont la composition débuta le 11 mars et fut achevée le 15 mars. Entre-temps, Mörike avait cependant produit huit autres lieder : les deux derniers cités plus haut, Verborgenheit, Gebet, Selbstgeständnis, Rat einer Alten, Begegnung et Lied eines Verliebten. Considérant la vitesse à laquelle les Mélodies sur les poèmes de Mörike furent écrites, leur confiance et lucidité sont saisissantes. Il est impossible de les jouer ou de les chanter sans partager l’enthousiasme du compositeur ou se rappeler ses mots : « Mes joues sont rouges d’excitation comme du fer fondu ». Ce sont ces mélodies qui rougeoient sur la page.

Wolf ne nourrissait bien entendu aucun doute sur ce qu’il devait à Mörike dont le portrait trônait à la place d’honneur en frontispice de la première édition. Il insista pour que ses mélodies portassent le titre Gedichte von Eduard Mörike. A tourner les pages de ce cahier, on a l’impression de pénétrer dans l’univers de Mörike, mais magiquement transmué en musique au point que le texte et la musique semblent baignés d’une même lumière. Le grand spécialiste de Wolf, Eric Sams, le souligne bien lorsqu’il écrit : « Wolf sonne souvent comme si Mörike avait à nouveau vu le jour mais comme musicien ». Les images de lumière et de couleur abondent ; on y trouve de constantes références aux sonorités musicales, aux harpes et cloches (Auf einer Wanderung, In der Frühe), souvent d’or et d’argent (le mot « or » est un des préférés de Mörike). De nombreux poèmes sont situés à une heure spéciale du jour ou de la nuit, soit très tôt le matin (Das verlassene Mägdlein, Begegnung) – Wolf est particulièrement adroit dans son évocation de la lumière froide de l’aube – soit au coucher de soleil (Auf einer Wanderung) ou à minuit (Um Mitternacht, Die Geister am Mummelsee). Figure aussi toute une galerie de portraits quasiment folkloriques : des jeunes gens éperdus d’amour, des jardiniers et des princes, des chasseurs, des elfes et des esprits, tous comblant le sens de l’humour et de la caractérisation de Wolf. Dernier point mais non des moindres, on y trouve des poèmes d’une nature plus personnelle, introspective qu’ils soient spirituels (Neue Liebe, Wo find ich Trost) ou érotiques (Pérégrina I et II, Lebe wohl), et dont les traits torturés trouvent un écho dans la psyché de Wolf et dans sa description de leur effet sur lui – « un tourment enflammé ».

La signification du langage musical nouvellement trouvé de Wolf repose avant tout sur deux développements clés. Le premier est sa capacité à élaborer sa ligne vocale avec une liberté jusqu’alors inconnue, donnant un naturel immense à l’émission vocale. Implicite, l’autre élément crucial consiste à gratifier la partie de piano d’une indépendance bien plus grande, tout comme d’une responsabilité formidable non seulement en regard de la structure musicale mais également de son contenu mélodique pour une large part. A cet égard, Wolf fut profondément influencé par Wagner dont la célèbre « toile symphonique » suit une disposition globalement comparable à sa ligne vocale. Il n’est pas surprenant que le pianiste de ces mélodies soit souvent appelé à évoquer le formidable tableau des sonorités orchestrales, de l’ample contrebasse qui ouvre la toute première mélodie Der Genesen and die Hoffmung au tutti cataclysmique de Der Feuerreiter. L’appel sensuel des vers de Mörike, son imagerie souvent mythique ont éveillé le wagnérien en Wolf, l’encourageant à ajouter au vocabulaire bien établi du lied de Schubert et Schumann ses propres strates de références, que ce soit à Parsifal, Meistersinger, Rhinegold ou Götterdämmerung.

Deux autres caractéristiques de son langage musical méritent d’être mentionnées. La première repose sur le talent de Wolf à développer une mélodie entière, et plus particulièrement son accompagnement, à partir d’un seul motif musical. Ceci peut aller de la cellule la plus ténue à une phrase plus ample, mais l’effet est invariablement le même : procurer unité et cohérence à un flot de pensées tout en leur donnant l’apparence de couler de source. L’autre caractéristique réside dans son coloris harmonique. Pour un compositeur de la fin du romantisme, Wolf exploite dans ses Mélodies sur des poèmes de Mörike un idiome remarquablement diatonique, trouvant un nombre extraordinaire de procédés lui permettant de déployer de simples progressions d’accords, comme dans les sonorités de cloches mentionnées précédemment, ou les arpèges évoquant la harpe de An eine Äolsharfe ou encore les harmonies recueillies de « Gebet » et « An die Geliebte ». Aux endroits appropriés, il se résout à exploiter au mieux le chromatisme wagnérien, mais bien plus souvent c’est la pure beauté de simples accords juxtaposés de façons nouvelles qui continue à résonner en nous longtemps après que la mélodie s’est tue.

Wolf est souvent accusé d’être trop intellectuel. Il ne fait aucun doute que l’écriture qu’il déploie dans le Lied repose sur sa formidable maîtrise technique et sur sa réponse fine et subtile à la poésie. Néanmoins, on découvre à pratiquement chaque page des Mörike Lieder une beauté sonore indicible. Dans des mélodies comme Fußreise, Gebet, Das verlassene Mägdlein, Schlafendes Jesuskind, Auf ein altes Bild, sans oublier Im Frühling et An eine Äolsharfe, il parvient à une simplicité ineffable comparable aux plus grands lieder de Schubert.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Für jeden Liebhaber Hugo Wolfs müssen die Mörike-Lieder von besonderem Wert sein. Einmal ganz davon abgesehen, daß die Sammlung das erste der großartigen Liederbücher ist, auf die sich sein Ansehen gründet, sind dies die Lieder, in denen er seine wahre Stimme fand und in denen er die Verfahren entwickelte und verfeinerte, die ihn als höchst originellen Meister der Liedkomposition ausweisen sollten. Dabei ließ die Inspiration, diese Lieder zu schreiben, auf sich warten. Im Mai 1887 hatte sich Wolf, tief betrübt über den Tod seines Vaters, nach Perchtoldsdorf zurückgezogen, das heute ein Stadtteil von Wien ist. Über acht Monate lang brachte er nicht eine einzige Note zu Papier; statt dessen jedoch begann er sich in die Gedichte Eduard Mörikes zu vertiefen, eines Dichters, von dem er bis dahin nur zwei Lieder vertont hatte. Eines davon, das vorzügliche „Mausefallensprüchlein“, ist bedeutsamerweise das wohl einzige unter Wolfs frühen Liedern, das die Leistungen des gereiften Komponisten vorwegnimmt. Am 16. Februar 1888 kehrte er schließlich mit einem weiteren humorigen Charakterstück – „Der Tambour“ – zu Mörike zurück. Es war ein relativ bescheidener Anfang, doch sechs Tage später stellte er drei weitere Lieder fertig – „Der Knabe und das Immlein“, „Ein Stündlein wohl vor Tag“ und „Jägerlied“ – und wußte, daß nun endlich der Damm gebrochen war.

An jenem Tag schrieb er überglücklich an seinen Freund Edmund Lang: „Meine Wangen glühen vor Aufregung wie geschmolzenes Eisen, und dieser Zustand der Inspiration ist mir eine entzückende Marter, kein reines Glück.“ Ausnahmsweise ist hier der klischeehafte Ausdruck „Weißglut der Inspiration“ vollkommen zutreffend, denn nun flossen die Lieder ihm mit erstaunlicher Geschwindigkeit aus der Feder. Nicht weniger als fünfundzwanzig entstanden in der Spanne eines Monats, zwischen dem 22. Februar und 23. März, und alle dreiundfünfzig lagen am 26. November fertig vor. Mit Vergnügen und typisch ironischer Übertreibung pflegte er seinen Freunden mitzuteilen, welches Meisterwerk am jeweiligen Tag zustande gekommen war, nur um am nächsten Tag alles wieder zurückzunehmen. So schrieb er am 20. März an Lang: „Heute, gleich nach meiner Ankunft, habe ich mein Meisterstück geliefert. ‘Erstes Liebeslied eines Mädchens’ ist das weitaus beste, was ich bis jetzt zustande gebracht.Gegen dieses Lied ist alles Vorhergegangene Kinderspiel.“ Doch schon am nächsten Tag meldete er: „Ich revoziere, daß das ‘erstes Liebeslied eines Mädchens’ mein Bestes sei; denn was ich heute vormittag geschrieben: ‘Fußreise’, ist noch millionenmal besser.“ Aus der ganzen Sammlung nahm nur ein Lied mehr als einen Tag in Anspruch: „Auf einer Wanderung“, das er am 11. März begann und am 15. März vollendete. Dazwischen hatte er jedoch acht weitere Lieder hervorgebracht: die zwei bereits genannten sowie „Verborgenheit“, „Gebet“, „Selbstgeständnis“, „Rat einer Alten“, „Begegnung“ und „Lied eines Verliebten“. Angesichts der Geschwindigkeit, mit der die Mörike-Lieder geschrieben wurden, ist ihre Selbstsicherheit und Klarheit atemberaubend. Es ist unmöglich, sie zu spielen oder singen, ohne vom Enthusiasmus des Komponisten angesteckt zu werden oder sich an seine Worte zu erinnern: „Meine Wangen glühen vor Aufregung wie geschmolzenes Eisen.“ Dies sind Lieder, die schon auf dem Papier glühen.

Wolf war sich natürlich darüber im klaren, daß er Mörike, dessen Porträt er als Glanzstück auf das Titelblatt der Erstausgabe setzte, Dank schuldig war. Er beharrte darauf, daß seine Lieder den Titel Gedichte von Eduard Mörike verdient hätten, und wer die Sammlung durchblättert, betritt Mörikes Welt, nur daß diese auf so magische Art musikalisch umgesetzt ist, daß Text und Musik vom selben Licht durchdrungen scheinen. Wie der große Wolf-Forscher Eric Sams es formuliert hat: „Wolf hört sich oft so an, als wäre Mörike als Musiker wiedergeboren worden.“ Bilder voller Licht und Farbe sind in Hülle und Fülle vorhanden; ständig wird auf musikalische Klänge verwiesen, auf Harfen und Glocken („Auf einer Wanderung“, „In der Frühe“), oft auf Gold und Silber („Gold“ ist ein Lieblingswort Mörikes). Viele der Gedichte beziehen sich auf eine bestimmte Zeit des Tages oder der Nacht, entweder den frühen Morgen („Das verlassene Mägdlein“, „Begegnung“) – Wolf versteht es besonders gut, das kalte Licht des Morgengrauens heraufzubeschwören –, Sonnenuntergang („Auf einer Wanderung“) oder die tiefe Nacht („Um Mitternacht“, „Die Geister am Mummelsee“). Hinzu kommt eine ganze Galerie quasi-folkloristischer Porträts: liebeskranke Jünglinge und Mädchen, Gärtner und Prinzessinnen, Jäger, Elfen und Naturgeister, die alle Wolfs Sinn für Humor und Charakterisierung ansprechen. Und dann wären da noch die Gedichte mit persönlicherem, besinnlicherem Charakter, mal spirituell („Neue Liebe“, „Wo find ich Trost“), mal erotisch angehaucht (Peregrina I und II, „Lebe wohl“), deren oft gequältes Brüten in Wolfs eigener Psyche und in seiner Beschreibung ihrer Wirkung – „entzückende Marter“ – ein Echo auslöst.

Wolfs neuentdeckte musikalische Sprache ist im wesentlichen auf zwei wichtige Errungenschaften gegründet. Die erste ist seine Fähigkeit, die Gesangslinie mit nie dagewesener Freiheit zu modulieren und damit ihrem Vortrag eine große Natürlichkeit zu verleihen. Und daraus ergibt sich die zweite entscheidende Neuerung, der Klavierstimme erheblich mehr Unabhängigkeit zu gewähren und sie nicht nur für die musikalische Struktur, sondern auch für große Teile des melodischen Gehalts entscheidend verantwortlich zu machen. In dieser Hinsicht war Wolf stark von Wagner beeinflußt, dessen bekanntes Prinzip des Verwebens von Motiven in ganz ähnlicher Beziehung zu seinen Gesangslinien steht. Wie zu erwarten wird vom Pianisten in diesen Liedern oft verlangt, eine beachtliche Vielfalt von Orchesterklängen heraufzubeschwören, von den düsteren Kontrabässen, die das allererste Lied („Der Genesene an die Hoffnung“) eröffnen bis hin zu den dramatischen Tutti von „Der Feuerreiter“. Der sinnliche Reiz von Mörikes Dichtung und ihre oft mythische Bildwelt erweckten in Wolf den Wagnerianer und regten ihn an, dem bestehenden Liedvokabular Schuberts und Schumanns eine eigene Schicht von Querverweisen hinzuzufügen, sei es auf Parsifal, Die Meistersinger, Rheingold oder die Götterdämmerung.

Zwei weitere Besonderheiten dieser Musiksprache sind der Erwähnung wert. Die eine ist Wolfs Fähigkeit, ein ganzes Lied und vor allem dessen Begleitung aus einem einzigen musikalischen Motiv zu entwickeln. Das kann alles von der winzigsten Zelle bis zur längeren Phrase sein, doch die Wirkung besteht stets darin, einem scheinbar frei fließenden Gedankengang Einheit und Zusammenhalt zu verleihen. Die zweite ist seine harmonische Farbgebung. Für einen Komponisten der Spätromantik komponiert Wolf in den Mörike-Liedern oft bemerkenswert diatonisch und findet unendlich viele Möglichkeiten, schlichte Dreiklangsfortschreitungen einzusetzen, zum Beispiel für die bereits erwähnten Glockenklänge, die harfenähnlichen Arpeggien von „An eine Äolsharfe“ oder die andächtigen Harmonien in „Gebet“ und „An die Geliebte“. Keiner weiß besser als er an angemessener Stelle Wagnersche Chromatik anzuwenden, doch öfter ist es die reine Schönheit auf neue Art nebeneinandergestellter einfacher Akkorde, die einem noch lange im Ohr klingen, nachdem ein Lied zu Ende ist.

Wolf wird häufig vorgeworfen, übermäßig intellektuell zu sein, und es besteht kein Zweifel, daß sein Liedschaffen auf einer beeindruckenden Beherrschung der Technik und einer tiefen Einsicht in die Gedichtvorlage fußt. Dennoch besitzt fast jede Seite der Mörike-Lieder klangliche Schönheit, und in Liedern wie „Fußreise“, „Gebet“, „Das verlassene Mägdelein“, „Schlafendes Jesuskind“, „Auf ein altes Bild“, ganz zu schweigen von „Im Frühling“ und „An eine Äolsharfe“, erreicht er eine unbeschreibliche Schlichtheit, die neben den bedeutendsten Liedern Schuberts bestehen kann.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller