Beethoven was determined to impress and challenge the Viennese musical elite with his first published opus. And with their weighty, elaborate structures (four movements rather than the customary two or three) and urgency of musical dialectic, the Op 1 trios were a full-frontal assault on the traditional notion of the piano trio: what had been an intimate domestic medium in Mozart’s and Haydn’s hands suddenly became a symphony for three instruments. In the first two trios Beethoven’s subversiveness was still cloaked in the language of the classical comedy of manners. But in the Piano Trio in C minor, Op 1 No 3, it erupted in a work of startling explosive vehemence and dark lyric beauty. Haydn, recently returned from London, was among Prince Lichnowsky’s guests; and according to the reminiscences of Beethoven’s pupil Ferdinand Ries, the master was full of praise for Nos 1 and 2 but taken aback by the C minor, Beethoven’s favourite – though Ries’s story of Haydn advising Beethoven not to publish it cannot be literally true, since the Trio was already in print.

Whatever Haydn’s misgivings, Beethoven’s earliest masterpiece in his most characteristic key gradually became one of his most popular chamber works. The mysterious, ‘pregnant’ unison opening is, coincidentally or not, reminiscent of Mozart’s piano concerto in the same key, K491 (still unpublished in 1795). But the music is profoundly Beethovenian in its abrupt, extreme contrasts, with violent rhetoric (the first page alone is peppered with sforzando accents) alternating with intense pathos and yearning lyricism. The famous heroic narratives of Beethoven’s ‘middle period’ are already in view.

The exposition ranges restlessly across an exceptionally wide tonal spectrum – E flat minor in the stormy transition, then A flat minor and E flat minor, again, in the second of the two ‘second subject’ themes. There is a thrilling moment at the start of the development where the original pianissimo echo of the main theme a step higher now moves a semitone lower, spiriting the music to a strange new tonal region (C flat major, enharmonically spelt as B major). Typically of Beethoven, the quiet opening phrase is reinterpreted as a strenuous fortissimo at the start of the recapitulation. Then, in perhaps the most breathtaking stroke of all, the music slips into C major (with the cello taking the lead, itself unusual in 1795) and then to the ‘Neapolitan’ key of D flat for a new cantabile development of the main theme.

In a classical minor-keyed work, a slow movement in the major usually, though not invariably (think of Mozart’s G minor symphony and string quintet), offers a measure of respite. Beethoven’s slow movement, a set of variations in E flat on a characteristically plain, hymn-like theme, certainly lowers the tension. But there are plenty of inventive, authentically Beethovenian moments: the boisterous third variation, with its brusque sforzando accents and twanging string pizzicatos; the fourth, in E flat minor, with its plangent cello solo; or the coda, initiated by a rich chromatic reharmonization of the theme. Beethoven lifted the coda’s final bars for the little C major Bagatelle, Op 119 No 2, probably composed much earlier than its opus number suggests.

The third movement, somewhere between a minuet and a scherzo, returns to the C minor world of the first movement, with its restless pathos, irregular phrase lengths and explosive dynamic contrasts. In the C major trio Beethoven has fun roughing up the cello’s lilting Ländler tune with cussed offbeat accents. The Prestissimo finale (the tempo marking is typical of the young Beethoven’s determination to be ‘extreme’) juxtaposes violence, suppressed agitation and, in the eloquent E flat major second theme, lyrical tenderness. In the recapitulation the second theme, enriched with a new cello counterpoint, turns from C major to C minor, with deeply pathetic effect. The astonishing coda, held down to pianissimo for virtually all of its eighty-seven bars, slips mysteriously to B minor and then moves, via C minor and F minor, to C major. But the ending is uneasy and equivocal, with minimal sense of resolution (the recent memory of F minor is too strong for that), let alone of major-keyed optimism.

from notes by Richard Wigmore © 2004

Beethoven s’était résolu à impressionner et défier l’élite musicale viennoise avec le premier opus qu’il publiait. Avec leur structure puissante et recherchée (en quatre mouvements, loin des deux ou trois usuels), avec leur impérieuse dialectique musicale, les Trios opus 1 confrontaient ouvertement la notion traditionnelle de trio avec piano. Ce qui, aux mains de Mozart et de Haydn, avait été jusqu’alors un genre intime de la sphère privée, devint brusquement une symphonie pour trois instruments. Dans les deux premiers trios, la conception subversive de Beethoven se drapait encore du langage de la comédie classique des mœurs. Dans le Trio en ut mineur opus 1 no3 cependant, elle surgit avec une véhémence saisissante et explosive parée d’une sombre beauté lyrique. Haydn, qui revenait tout juste de Londres, faisait partie des invités du Prince Lichnowsky. Selon les souvenirs de Ferdinand Ries, élève de Beethoven, le maître ne prononçait que des louanges sur les deux premiers, mais fut complètement déstabilisé par celui en ut mineur, le préféré de Beethoven – Ries conte même que Haydn aurait suggéré à Beethoven de ne pas le publier, ce qui ne saurait être littéralement vrai puisque les trios étaient déjà imprimés.

Quelles qu’aient été les réserves de Haydn, le chef-d’œuvre de jeunesse de Beethoven écrit dans sa tonalité la plus caractéristique, devint une de ses œuvres de chambre les plus populaires. L’introduction, un unisson mystérieux, porteur d’attentes, rappelle – est-ce une coïncidence? – le Concerto pour piano K.491 de Mozart écrit dans la même tonalité (encore inédit en 1795). La musique est cependant profondément beethovénienne dans ses contrastes abrupts, extrêmes, dotés d’une rhétorique violente (la première page même est pimentée d’accents sforzando), alternant pathos intense et lyrisme brûlant. Les célèbres narrations héroïques du Beethoven de la «deuxième période» sont déjà perceptibles.

L’exposition évolue constamment à travers une palette tonale extrêmement vaste – mi bémol mineur dans le pont tempétueux, puis la bémol mineur et mi bémol mineur de nouveau, dans le second des deux «seconds» éléments thématiques. Le début du développement est marqué par un élément saisissant, l’écho pianissimo initial du thème principal énoncé jusqu’alors au ton supérieur, est déplacé au demi-ton inférieur illuminant ainsi la musique d’une nouvelle région tonale bien étrange (do bémol majeur, écrit de manière enharmonique sous la forme de si majeur). Fait typique de Beethoven, la douce phrase initiale est de nouveau interprétée sous la forme d’un fortissimo vigoureux au début de la réexposition. Enfin voici le trait peut-être le plus époustouflant de tous: la musique module en do majeur (sous l’impulsion du violoncelle, fait rare par lui-même en 1795) puis dans la tonalité «napolitaine» de ré bémol majeur pour un nouveau développement cantabile du thème principal.

Dans une œuvre classique en mineur, un mouvement lent généralement en majeur, quoique ce ne soit pas une règle invariable (comme en témoignent la symphonie et le quintette en sol mineur de Mozart), offre un moment de repos. Le mouvement lent de Beethoven, un recueil de variations en mi bémol majeur sur un thème simple aux allures d’hymne contribue certainement à réduire la tension. Mais on y trouve maints passages inventifs authentiquement beethovéniens: la troisième variation fougueuse avec ses brusques accords sforzando et ses pizzicatos vibrants aux cordes, la quatrième en mi bémol mineur avec son solo plaintif de violoncelle, ou la coda, initiée par une riche réharmonisation chromatique du thème. Beethoven emprunta les dernières mesures de la coda pour la petite Bagatelle en ut majeur opus 119 no2, composée probablement bien plus tôt que le numéro d’opus ne le suggère.

Le troisième mouvement se situe quelque part entre un menuet et un scherzo. Retrouvant l’univers du premier mouvement, en ut mineur, il renoue avec le pathos agité, les carrures irrégulières de phrases et les contrastes explosifs de nuances. Dans le Trio en do majeur, Beethoven s’amuse en durcissant la mélodie animée en forme de Ländler du violoncelle avec des accents déplacés hargneux. Le finale Prestissimo (l’indication de tempo est caractéristique de la détermination du jeune Beethoven à être «extrême») juxtapose violence, agitation refoulée et dans un second élément thématique en mi bémol majeur d’une grande éloquence, une tendresse lyrique. Dans la réexposition, le second thème est enrichi par une nouvelle ligne en contrepoint du violoncelle et se tourne de do majeur à do mineur, avec un effet profondément émouvant. L’étonnante coda, qui est maintenue pianissimo pratiquement durant toutes les 87 mesures de sa durée, passe mystérieusement en si mineur puis évolue à travers do mineur et fa mineur vers do majeur. Mais la conclusion demeure malaisée et équivoque ne laissant qu’une piètre impression de résolution (le souvenir récent de fa mineur est trop fort), loin de produire l’effet d’un optimisme associé aux tonalités majeures.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2004
Français: Isabelle Battioni

Beethoven war fest entschlossen, mit seiner ersten veröffentlichen Werkfolge die Elite der Wiener Musikwelt zu beeindrucken und herauszufordern. Und mit ihren gewichtigen, aufwendigen Strukturen (vier Sätze statt der üblichen zwei oder drei) und ihrer eindringlichen musikalischen Dialektik stellten die Trios op. 1 eine frontale Attacke auf die traditionelle Vorstellung vom Klaviertrio dar: Was in Mozarts und Haydns Händen ein intimes häusliches Medium gewesen war, wurde unvermittelt zur Sinfonie für drei Instrumente. In den ersten beiden Trios blieben Beethovens subversive Absichten noch unter dem Mantel der klassischen Sittenkomödie verborgen. Aber im Trio in c-Moll op. 1 Nr 3 brachen sie in einem Werk von verblüffend explosiver Vehemenz und düster lyrischer Schönheit hervor. Der kurz zuvor aus London zurückgekehrte Haydn befand sich unter den Gästen des Fürsten Lichnowsky; und den Erinnerungen von Beethovens Schüler Ferdinand Ries zufolge war der Meister voll des Lobes für die Trios Nr. 1 und 2, doch bestürzt über Beethovens Lieblingsstück in c-Moll – auch wenn Ries’ Bericht, dass Haydn Beethoven geraten habe, von dessen Veröffentlichung abzusehen, nicht buchstäblich der Wahrheit entsprechen kann, denn das Trio war bereits im Druck erschienen.

Was für Zweifel Haydn auch gehegt haben mag, jedenfalls wurde Beethovens erstes Meisterwerk in seiner charakteristischen Tonart mit der Zeit zu einem seiner beliebtesten Kammermusikwerke. Die geheimnisvolle, „schwangere“ Unisono-Eröffnung erinnert, ob zufällig oder gewollt, an Mozarts Klavierkonzert KV491 in der gleichen Tonart (das 1795 noch unveröffentlicht war). Doch die Musik ist ganz Beethoven eigen in ihren abrupten, extremen Kontrasten, wobei gewaltsame Rhetorik (allein schon das erste Blatt ist mit sforzando-Akzenten übersät) mit eindringlichem Pathos und sehnsuchtsvollem Lyrismus abwechselt. Die berühmten heroischen Ausdrucksformen von Beethovens „mittlerer Schaffensperiode“ treten hier bereits in Erscheinung.

Die Exposition bewegt sich rastlos durch ein außergewöhnlich breites tonales Spektrum – auf es-Moll in der stürmischen Überleitung folgt as-Moll, dann kehrt im zweiten der beiden „Nebensatz“-Themen es-Moll zurück. Zu Beginn der Durchführung folgt ein mitreißender Moment, wenn das ursprünglich eine Stufe höher pianissimo gespielte Echo des Hauptthemas nun einen Halbton tiefer erklingt und die Musik damit in eine fremdartige neue Tonalität entführt (nämlich Ces-Dur, enharmonisch als H-Dur ausgedrückt). Wie es für Beethoven typisch ist, kehrt die leise Eröffnungsphrase zu Beginn der Reprise als energisches fortissimo wieder. Dann kommt der wohl atemberaubendste Streich von allen, wenn die Musik nach C-Dur übergeht (wobei das Cello die Führung übernimmt, was 1795 an sich schon ungewöhnlich war), dann für eine erneute kantable Durchführung des Hauptthemas in die „neapolitanische“ Tonart Des-Dur.

In einem Moll-Werk der Klassik bietet ein langsamer Satz in Dur gewöhnlich (wenn auch nicht immer – man denke nur an Mozarts g-Moll-Sinfonie und -Streichquartett) ein gewisses Maß an Erholung. Beethovens langsamer Satz, eine Serie von Variationen in Es-Dur über ein typisch schlichtes, hymnisches Thema, vermindert auch tatsächlich die Spannung. Doch finden sich darin reichlich einfallsreiche, echt Beethovensche Momente: die ausgelassene dritte Variation mit ihren brüsken sforzando-Akzenten und schnalzenden Streicherpizzikati, die vierte in es-Moll mit ihrem ergreifenden Cellosolo oder die Coda, eingeleitet durch eine üppig chromatische Umharmonisierung des Themas. Beethoven bediente sich der Schlusstakte erneut für die kleine C-Dur-Bagatelle op. 119 Nr. 2, die wahrscheinlich viel früher entstand, als ihre Opuszahl erwarten lässt.

Der dritte Satz, ein Mittelding zwischen einem Menuett und einem Scherzo, begibt sich wieder ins c-Moll-Umfeld des Kopfsatzes mit seinem rastlosen Pathos, den unterschiedlich langen Phrasen und explosiven Dynamikkontrasten. Im C-Dur-Trio macht sich Beethoven einen Spaß daraus, die wiegende Ländlermelodie des Cellos durch gemeine, gegen den Takt gesetzte Akzente aufzurauhen. Das Prestissimo-Finale (die Tempoangabe zeugt vom Vorsatz des jungen Beethoven, sich als „extrem“ hervorzutun) stellt Ungestüm, unterdrückte Erregung und, im eloquenten Seitenthema in Es-Dur, lyrische Empfindsamkeit nebeneinander. In der Reprise wendet sich das Seitenthema, bereichert durch einen neuen Kontrapunkt im Cello, von C-Dur nach c-Moll, was zutiefst ergreifend wirkt. Die verblüffende Coda, durch fast alle siebenundachtzig Takte hindurch pianissimo gehalten, schlüpft geheimnisvoll nach h-Moll, um sich dann über c-Moll und f-Moll nach C-Dur zu begeben. Doch der Schluss wirkt unruhig und vieldeutig, so dass kaum ein Gefühl von Erlösung aufkommen kann (dafür ist die Erinnerung an f-Moll noch zu frisch), geschweige denn der übliche Dur-Optimismus.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2004
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller