In 1911 Prokofiev had been considering ideas for three separate piano concertos. Twenty years later he found himself preoccupied with ideas for two more. The Fifth (and last) of Prokofiev’s Piano Concertos was written, like the first three, for himself to play, and he gave the first performance, in Berlin, on 31 October 1932 with Wilhelm Furtwängler conducting the Berlin Philharmonic.

A clue to the unique structure of the Fifth Concerto may be in Prokofiev’s remark that at first, ‘having accumulated a good number of vigorous themes’, he contemplated calling it ‘Music for Piano and Orchestra’. Eventually it became Concerto No 5, but the unusual structure remains. It is ostensibly in five movements but is better perceived as being in three parts, and it is a fascinating task to compare the influence which the experimentations of the Fourth Concerto had upon the Fifth, particularly in the wide leaps of the keyboard writing in fast movements, the development of material from earlier movements, and in the approach to tonality.

The Fifth Concerto is said to be in G major – which it is, up to a point. In fact, however, because of this key’s extraordinary relationship in this work to its ostensible subdominant, C major, it should more properly be thought of as being ‘a concerto in the key of the dominant of C’. This rather long-winded description may go some way to explain Prokofiev’s originality and experimentation in the fundamentals of this work – which are also inherent in the material itself.

The first movement possesses an incredibly rich melodic vein, full of distinctive ideas which could only be by this composer. The piano writing throughout is brilliantly varied and thoroughly idiomatic, with a subsidiary theme that could have been written around the time of his ‘Classical’ Symphony – the whole movement, diamond-sharp in orchestration, adheres to a simple ternary form. The second movement, beginning as a slow toyshop march in C major (in which key it ‘virtually’ ends) takes a leaf from the third movement of the Fourth Concerto in juxtaposition of tempi within a broad ternary structure. The third movement, Toccata, continues the Fourth Concerto’s influence in using material from the opening movement for further development and bringing its pervasive G major to a stronger ending.

The Larghetto is the only slow movement in the work. In B flat (and emphatically written for the soloist’s two hands – occasionally almost three!), this key has a fascinating semitonal relationship with A minor and B major before the soloist brings us back to B flat major, echoing the tonal basis of the First Concerto of twenty years before.

However, the Fifth Concerto’s finale begins in B flat minor, and the semitonal relationships of A minor and B minor effect a brilliant return at last – after many thematic virtuosic adventures – to G major. B minor is both the leading key of C (the dominant of which is G) and also the major mediant of G. A final tumult of related keys, with the music fit to burst with excitement, brings this dazzling concerto to a breathless end.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1998

En 1911, Prokofiev avait réfléchi à des idées pour trois concertos pour piano distincts. Vingt ans plus tard, il eut des idées pour deux concertos supplémentaires. Il écrivit le cinquième (et dernier) de ses concertos à sa propre intention (comme les trois premiers) et le créa à Berlin le 31 octobre 1932, avec Wilhelm Furtwängler à la direction de l’orchestre philharmonique de Berlin.

Une remarque de Prokofiev peut nous fournir un indice quant à la structure exceptionnelle de ce Cinquième Concerto: «ayant accumulé un grand nombre de thèmes vigoureux», il envisagea d’abord de l’appeler «Musique pour piano et orchestre» – ce qui devint, finalement, le Concerto no5. Mais la structure inhabituelle demeure. Bien qu’ostensiblement à cinq mouvements, elle est mieux perçue comme à trois parties, et comparer l’influence que les expérimentations du Quatrième Concerto eurent sur le Cinquième est fascinant, surtout quant à trois aspects: les larges sauts de l’écriture pour clavier dans les mouvements rapides, le développement du matériau à partir des mouvements antérieurs et l’approche de la tonalité.

Le Cinquième Concerto est dit en sol majeur – ce qu’il est, jusqu’à un certain point. Mais en réalité, à cause de l’extraordinaire relation de cette tonalité, dans cette œuvre, avec son ostensible sous-dominante (ut majeur), mieux vaudrait le considérer comme sis dans la tonalité de la dominante. Cette description assez diffuse pourrait, d’une certaine façon, expliquer l’originalité et l’expérimentation de Prokofiev dans les fondamentales de cette œuvre – également inhérentes au matériau lui-même.

Le premier mouvement possède une veine mélodique incroyablement riche, regorgeant d’idées typiques de Prokofiev. L’écriture pianistique est de bout en bout brillamment variée et profondément idiomatique, avec un thème subsidiaire peut-être composé au moment de la Symphonie «Classique» – le mouvement entier, d’orchestration acérée, adhère à une simple forme ternaire. Le deuxième mouvement, qui débute telle une lente marche miniature en ut majeur (tonalité dans laquelle il s’achève «virtuellement»), prend modèle sur le troisième mouvement du Quatrième Concerto quant à la juxtaposition de tempi dans une ample structure ternaire. Le troisième mouvement, Toccata, poursuit l’influence du Quatrième Concerto en utilisant un matériau extrait du mouvement initial pour le développer plus avant, et en amenant son envahissant sol majeur à une conclusion plus forte.

Le Larghetto est le seul mouvement lent de l’œuvre. La tonalité de si bémol dans laquelle il est écrit (emphatiquement pour les deux – voire parfois trois! – mains du soliste) présente une fascinante relation semi-tonale avec la mineur et si majeur, avant que le soliste ne nous ramène à si bémol majeur, écho à la base tonale du Premier Concerto composé vingt ans auparavant.

Toutefois, le finale du Cinquième Concerto débute en si bémol mineur, et la relation semitonale de la mineur et si mineur effectue un brillant retour – après maintes aventures thématiques virtuoses – jusqu’à sol majeur. Si mineur est à la fois la sensible d’ut (dont la dominante est sol) et la médiante majeure de sol. Un ultime tumulte de tonalités relatives, où la musique explose d’excitation, conduit cet étincelant concerto à une fin époustouflante.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1998
Français: Hypérion

Im Jahre 1911 hatte Prokofjew Ideen für drei gesonderte Klavierkonzerte in Betracht gezogen. Zwanzig Jahre danach beschäftigte er sich wieder mit Ideen für zwei weitere. Prokofjews Fünftes (und letztes) Klavierkonzert wurde, wie bereits die ersten drei, für sich selbst geschrieben. Die erste Aufführung fand in Berlin am 31. Oktober 1932 mit Wilhelm Furtwängler als Dirigent der Berliner Philharmonie statt.

Prokofjews Bemerkung, daß zuerst ‘eine Anzahl forscher Themen gesammelt wurde’, gibt eventuell einen Anhaltspunkt über die einzigartige Struktur des fünften Konzerts; er spielte mit dem Gedanken, es ‘Partitur für Klavier und Orchester’ zu nennen. Letztendlich wurde daraus das Konzert Nr. 5, die ungewöhnliche Struktur bleibt jedoch aufrechterhalten. Angeblich ist es in fünf Sätzen komponiert, es kommt jedoch besser in dreien herüber und es ist faszinierend, den Einfluß, den das Experimentieren mit dem Vierten Konzert auf das Fünfte hatte, zu vergleichen, besonders bei den weiten Sprüngen der Klaviernotierung in den schnellen Sätzen, der Materialentwicklung aus früheren Sätzen und dem Ansatz zur Tonart.

Das Fünfte Konzert ist angeblich in G-Dur geschrieben – gewissermaßen ist das auch der Fall. Durch die außergewöhnliche Beziehung dieses Werkes zu seiner angeblichen Unterdominante C-Dur sollte es jedoch in der Tat als Konzert in der Tonart der Dominanten zu C bezeichnet werden. Diese ziemlich langatmige Charakterisierung dürfte die Originalität Prokofjews und sein Experimentieren mit den Grundlagen seiner Arbeit, die dem Material selbst eigen sind, etwas besser erklären.

Der erste Satz wird von einer unwahrscheinlich schönen Melodie voller charakteristischer Ideen durchzogen, die nur vom Komponisten stammen können. Die Klaviernotierung wird durchwegs auf meisterhafte Art variiert und ist vollkommen idiomatisch, mit einem Nebenthema, das zur gleichen Zeit wie diese ‘klassische’ Symphonie geschrieben worden sein könnte – der ganze Satz der diamantenscharfen Orchestrierung bedient sich einer eingängigen Ternärform. Der zweite Satz, beginnend mit einem langsamen Marsch in C-Dur (in welcher Tonart er auch ‘fast’ endet), schneidet sich aus dem dritten Satz des Vierten Konzerts bei der Nebeneinanderstellung der Tempi in einer breiten Ternärstruktur eine Scheibe ab. Der dritte Satz, Toccata, führt den Einfluß des Vierten Konzerts unter Materialverwendung aus dem ersten Satz fort, entwickelt es weiter und bringt seine durchdringende G-Dur zu einem ausgeprägten Finale.

Das Larghetto ist der einzige langsame Satz des Werks. Diese Tonart (die nachdrücklich für die zwei – gelegentlich sogar fast drei – Hände des Solisten geschrieben wurde!) in B ist auf faszinierende Weise mit A-Moll und H-Dur verbunden, bevor uns der Solist unter Wider­spiegelung der Tongrundlage seines Ersten Konzerts vor über zwanzig Jahren wieder zu B-Dur zurückbringt.

Das Finale des Fünften Konzerts beginnt jedoch in B-Moll und die halbtonmäßige Beziehung von A-Moll und H-Moll bewirken letztendlich – nach vielen thematischen virtuosen Abenteuern – eine großartige Rückkehr zu G-Dur. H-Moll ist sowohl die Haupttonart von C (deren Dominante G ist) als auch die Hauptmediante von G. Ein letzter Tumult der verwandten Tonarten, bei der die Partitur vor Aufregung fast zerspringt, bringt dieses ausgezeichnete Konzert zu einem atemlosen Ende.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1998
Deutsch: Wendy Geddert

Еще меньше информации в дневниках Прокофьева о зарождении Пятого концерта, поскольку в них существует перерыв между 31 декабря 1930 года и 2 мая 1932 года, а именно тогда он и принялся работать над этим произведением. Похоже, что сочинить концерт, в котором сам композитор мог бы исполнять партию фортепиано, предложил Прокофьеву его давний поклонник, дирижер Сергей Кусевицкий. Однако возросшая в те годы мнительная озабоченность Прокофьева своей репутацией – несомненно, в результате недавних неприятностей в России, где его музыку к будущему советскому балету «Стальной скок» осудили и, по сути дела, запретили, – привела к тому, что он все больше обижался на Кусевицкого, который, как казалось Прокофьеву, недостаточно пропагандирует его новые произведения. Поэтому первое в мире исполнение Пятого концерта он поручил не Кусевицкому и Бостонскому Симфоническому оркестру, а Вильгельму Фуртвенглеру и Берлинской филармонии, которые так потрясли его во время их гастролей в Париже в начале 1931 года.

На первых порах Прокофьев планировал написать относительно простую вещь – отсюда ее первоначальное название – «Музыка для фортепиано с оркестром». Однако вскоре он понял, что виртуозность фортепианной части требует настоящего концерта, пусть даже в нем оказалось пять частей, а не традиционные три-четыре. В конце мая он приступил к его оркестровке. Этим летом он с женой и детьми снимал перестроенный фермерский дом в городке Сент-Максим на средиземноморском побережье. В самой большой комнате этого дома Прокофьев закончил свой концерт и усердно репетировал перед Берлинской премьерой. При своем напряженном графике выступлений Прокофьев сумел побывать в Берлине только на одной репетиции, но обнаружил, что и Фуртвенглер, и Берлинская филармония тщательно подготовились к премьере. Концерт имел успех и возродил репутацию Прокофьева как ведущего композитора и пианиста. Это был его последний фортепианный концерт, хотя он сочинял музыку еще двадцать лет.

В отличие от предыдущего концерта, тоже написанного Прокофьевым для собственного исполнения – мелодичного и игривого Третьего концерта, Пятый концерт – произведение воинственное, с мощными ударами аккордов. При этом ослепительный блеск партии фортепиано до некоторой степени напоминает виртуозность двух первых концертов композитора. А затем наступает и желанная передышка в пасторальной безмятежности медленной четвертой части – не только в успокоительном введении флейты и струнных, но и в струящейся фортепианной фигурации, сквозь которую слышна главная начальная мелодия, исполняемая на деревянных духовых. В этом оазисе лирического покоя можно разобрать ту свежую лиричность, которую Прокофьев стал разрабатывать в стиле, названном им «новой простотой».

Daniel Jaffé © 2016
Russian: Masha Karp