While the G minor is still relatively neglected, No 5 in F minor, greatly admired by Gluck when he visited Haydn in 1776, has long been a favourite. Like the C minor Piano Sonata written the previous year, the magnificent opening movement recreates the Empfindsamkeit (‘heightened sensitivity’) of C P E Bach in terms of Haydn’s more dynamic, ‘goal-oriented’ style. The sinuous, elegiac main theme is, characteristically, immediately varied, and then recast when it appears in the relative major, A flat. Unusually for Haydn at this period there is a distinct ‘second subject’, initiated by a confident octave leap and then petering out inconclusively. The central development, beginning with a sequential expansion of the main theme, varies rather than truly develops the material. Rigorous thematic argument is reserved for the coda, the most eventful and extended in any Haydn quartet to date. Here the composer wonderfully expands a moment of harmonic mystification in the exposition and then works a fragment of the second theme to an impassioned, even tragic, climax.

The powerful minuet contrasts a strenuous forte statement with a plaintive piano answer which Mozart perhaps remembered in the minuet of his G minor String Quintet. In the second half Haydn prolongs and intensifies the forte statement and enhances the poignancy of the piano reply with a surprise harmonic deflection. After this almost unrelieved emphasis on F minor, the F major trio brings harmonic balm, though with its irregular phrase lengths it is not quite so innocent as it may first seem. F major returns in the limpid Adagio, whose guileless siciliano theme is freely varied with quasi-improvisatory arabesques from the first violin. Of the three fugal finales in Op 20, No 5’s double fugue, based on a common tag used by Handel in Messiah (‘And with his stripes we are healed’) and Mozart in the Kyrie of the Requiem, is the most austerely Baroque in flavour—though a Baroque fugue in F minor would not have modulated as far afield as A flat minor. Haydn here displays every contrapuntal trick of the trade: inversion, stretto (i.e. with thematic entries piling in on top of each other) and, near the end, a climactic fortissimo canon between first violin and cello, all the more dramatic after so much tense sotto voce.

from notes by Richard Wigmore © 2011

Si le quatuor en sol mineur demeure relativement oublié, le no 5 en fa mineur, fort admiré de Gluck lors de sa visite à Haydn, en 1776, a longtemps été un succès. Comme la sonate pour piano en ut mineur, écrite l’année précédente, son magnifique mouvement d’ouverture recrée l’Empfindsamkeit («sensibilité exacerbée») de C. P. E. Bach dans un style haydnien davantage dynamique, «tourné vers un but». Le thème principal sinueux, élégiaque est, pour ne pas changer, varié d’emblée puis refondu à son apparition dans le majeur relatif, la bémol. Fait exceptionnel chez le Haydn de cette époque, il y a un «second sujet» distinct, initié par un confiant saut d’octave pour s’éteindre de manière peu concluante. Le développement central, qui s’ouvre sur une expansion séquentielle du thème principal, varie le matériau plus qu’il ne le développe. Un rigoureux argument thématique est réservé pour la coda, la plus mémorable et la plus étoffée de tous les quatours haydniens écrits jusqu’alors. Là, dans l’exposition, Haydn prolonge merveilleusement un moment de mystification harmonique avant de travailler un fragment du second thème pour atteindre un apogée fervent, voire tragique.

À une vigoureuse énonciation forte, le puissant menuet oppose une plaintive réponse piano dont Mozart se souvint peut-être dans le menuet de son Quintette à cordes en sol mineur. Dans la seconde moitié, Haydn prolonge et intensifie l’énonciation forte et accuse le caractère poignant de la réponse piano par une déviation harmonique surprise. Après que l’accent a ainsi été mis presque sans relâche sur fa mineur, le trio en fa majeur apporte un baume harmonique même s’il n’est pas, avec ses longueurs de phrase irrégulières, aussi innocent qu’il y paraît. Fa majeur revient dans le limpide Adagio, dont l’ingénu thème de siciliano est varié librement avec des arabesques presque improvisées au premier violon. Des trois finales fugués de l’op. 20, la double fugue du no 5, fondée sur un lieu commun utilisé par Haendel dans son Messie («And with his stripes we are healed») et par Mozart dans le Kyrie de son Requiem, est la plus austèrement baroque—encore que jamais une fugue baroque en fa mineur n’eût modulé jusqu’à la bémol mineur. Haydn recourt ici à toutes les vieilles ficelles contrapuntiques: inversion, strette (i.e. avec des entrées thématiques s’empilant les unes sur les autres) et, vers la fin, un canon paroxystique fortissimo entre le premier violon et le violoncelle, d’autant plus dramatique qu’il survient après tant de sotto voce tendu.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2011
Français: Hypérion

Während das g-Moll-Quartett nach wie vor ein relatives Schattendasein fristet, ist Nr. 5 in f-Moll—von Gluck während seines Besuchs bei Haydn 1776 sehr bewundert—seit langem ein Klassiker. Wie auch die im Vorjahr entstandene Klaviersonate c-Moll greift der herrliche Kopfsatz die Empfindsamkeit eines C. P. E. Bach auf, jedoch unter den Vorzeichen von Haydns stärker dynamischem, „zielorientiertem“ Stil. Das geschmeidige, elegische Hauptthema wird—in charakteristischer Weise—sofort variiert und dann bei seinem Erscheinen in der Paralleltonart As-Dur umgestaltet. Untypisch für Haydn ist in dieser Periode das ausgeprägte „zweite Thema“, das von einem entschlossenen Oktavsprung eingeleitet wird und sich dann ergebnislos verliert. Die zentrale Durchführung, die mit einer sequenzierenden Erweiterung des Hauptthemas beginnt, variiert das Material mehr, anstatt es wirklich weiterzuentwickeln. Eine strenge thematische Behandlung findet erst in der Coda statt, der bis dahin ereignis- und umfangreichsten aller Haydnschen Quartette. Hier streckt der Komponist einen Augenblick harmonischer Verunsicherung in der Exposition wunderbar in die Länge und treibt anschließend ein Fragment des zweiten Themas zu einem leidenschaftlichen, ja tragischen Höhepunkt.

Das eindruckendsvolle Menuett stellt einer energischen Eröffnung im Forte eine klagende Antwort im Piano gegenüber, an die sich Mozart im Menuett seines Streichquintetts g-Moll erinnert haben mag. In der zweiten Hälfte verlängert und intensiviert Haydn den Forte-Einsatz und steigert die Betrübtheit der Piano-Erwiderung durch eine überraschende harmonische Wende. Nach diesem geradezu unerbittlichen Beharren auf f-Moll bringt das Trio in F-Dur harmonische Linderung, auch wenn es mit seinen unregelmäßigen Phrasenlängen nicht ganz so unschuldig ist, wie es vielleicht zunächst scheint. Die F-Dur-Tonalität wird im durchsichtigen Adagio aufgegriffen, dessen argloses Siciliano-Thema von der ersten Geige mit improvisiert anmutenden Arabesken frei variiert wird. Von den drei Schlussfugen in op. 20 trägt die Doppelfuge von Nr. 5 die deutlichsten Züge barocker Strenge—obwohl eine Barockfuge in f-Moll nicht bis nach as-Moll moduliert hätte. Sie basiert auf einer gängigen Wendung, die auch Händel im Messias („And with his stripes we are healed“) und Mozart im Kyrie des Requiems verwenden. Haydn führt hier alle kontrapunktischen Kniffe vor: Umkehrung, Engführung (d.h. übereinander geschichtete Themeneinsätze) sowie gegen Ende als Höhepunkt einen Fortissimo-Kanon zwischen erster Geige und Cello, der nach so viel angestrengtem Sotto voce umso dramatischer wirkt.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2011
Deutsch: Arne Muus