Giovanni Battista Pergolesi achieved only modest success during his short lifetime, but the twenty years following his death in 1736 (at the age of only twenty-six) saw an extraordinary change, turning him into one of the most-published composers of the eighteenth century. This vogue for his music also brought about numerous legends and compositional misattributions, many of which have persisted to this day.

Pergolesi’s fame was brought about in no small way by his one-act opera La serva padrona. In his native Naples, and indeed all over Italy, much of the spread of this work came from the troupes of travelling players who took Pergolesi’s operatic comedies into their repertory. The composer’s popularity was also helped by comments of affection by Queen Maria Amalia of Naples and President De Brosses. La serva padrona was produced as far away as Hamburg and Dresden, and on its second run in Paris in 1752 was the cause of the celebrated Querelle des Bouffons, the pamphlet war between the supporters of traditional French opera and the progressive fans of Italian opera buffa. The opera was published widely, even in translations (La servante maîtresse, Paris, 1752) and adaptations (The Favourite Songs in the Burletta La serva padrona, London, 1759). But, as the century progressed, overtaking this opera for popularity was Pergolesi’s setting of the Stabat mater. First published in London in 1749, it became the most frequently printed single work in the eighteenth century. It also appeared in many adaptations, including one by J S Bach titled Tilge, Höchster, meine Sünden (without a BWV number).

The Stabat mater, a setting of the sequence for the Feast of Seven Dolours of the Blessed Virgin Mary, was written during Pergolesi’s last few months which he spent at the Franciscan monastery at the well-known spa of Pozzuoli. Pergolesi’s biographer, Villarosa, states that this was the composer’s last work and that it was written for the aristocracy at the church of Santa Maria dei Sette Dolori in Naples as a replacement for Alessandro Scarlatti’s Stabat mater. However, Boyer, writing in his Notices sur la vie et les ouvrages de Pergolese of 1772, dates the Salve regina in C minor (which was also transposed for alto in F minor) as Pergolesi’s final composition. Whatever the exact dating, it seems clear that Pergolesi was not expecting to recover from his illness (probably tuberculosis), for he had given his possessions to his aunt. Other writers have drawn parallels from these sad circumstances with those of Mozart and his Requiem; certainly Pergolesi, like Mozart, was buried in the common pit.

Other pro-Italian French writers also helped to create the legend of the Stabat mater. Rousseau, writing in 1754, described the opening bars of the work to be ‘the most perfect and most touching to have come from the pen of any musician’, and De Brosses called it ‘the master work of Latin music’, remarking on its ‘profoundly learned harmony’. Indeed, Pergolesi’s extraordinary harmonic language does at times seem to be ahead of its age, with a remarkable grasp of chromaticism in one of the earliest applications to sacred music of the bitter-sweet tone of expressive sensibility. But the work also contains, despite its unrelentingly sombre text, some distinctly operatic music, such as the jaunty ‘Quae moerebat’ (with an off-beat string accompaniment straight from the orchestra pit), the bouncing syncopations of ‘Inflammatus et accensus’ and a strong fugal alla breve at the central ‘Fac, ut ardeat’. Word-painting abounds, with graphic use of chromaticism at moments such as ‘morientem desolatum’, and dramatic dissonance at ‘Fac, ut portem Christi mortem’. But for the most part Pergolesi maintains a mood of supplication, with melodies of great tenderness.

Just as Pergolesi’s life and music have been the subject of legend and wrong attribution, performances of the Stabat mater too have been subject to almost every type of performance, from lush romantic orchestrations to the erroneous suggestion that the work should be performed by a two-part choir. We do not know for certain for whom the work was intended, but research into the modest resources that would have been available for a performance (had it ever taken place during Pergolesi’s life) at the church of Santa Maria, together with the work’s feeling of restrained sacred opera, lends the piece perfectly to a similarly modest, but nonetheless still quietly operatic, style of performance.

Large amounts of music contained in the modern Opera omnia of Pergolesi (printed in Rome in 1939–1942) have since been proved to be by other composers. Indeed, of the 148 works in this edition, 69 are misattributions, 49 are questionable, and only 30 may be considered genuine! At the same time, a large number of works attributed to Pergolesi, some of which may be genuine, were omitted. Most of these genuine works are dramatic or sacred choral pieces, but also surviving are three antiphons for solo voice and strings.

Two of these are settings for soprano of the Salve regina—one in A minor, the other that in C minor, mentioned above. The A minor setting, with its supplicatory text, contains many of the hallmarks of the Stabat mater, including the same style of expressive sensibility, with the wistful sighing ‘Ad te suspiramus’ and a quite beautiful closing ‘O clemens’; but the work also contains contrasting music at the strong ‘Ad te clamamus’.

The third antiphon, In caelestibus regnis, is a unique surviving work for alto and strings. It is an example of the short type of piece that Pergolesi might have found time to write in between his operatic commissions when he was maestro di cappella to the Duke of Maddaloni. (The Duke, himself an amateur cellist and the dedicatee of Pergolesi’s Cello Sonata, might well have enjoyed playing the work’s leaping bass line.) A setting of the text of an antiphon for a common saint at First Vespers (with the Alleluia suggesting Eastertide as the most likely period in the Church calendar), In caelestibus regnis shows a different side to Pergolesi’s sacred music, and another contrasting compositional facet of this extraordinary composer.

Robert King © 1988

Giovanni Battista Pergolesi ne connut qu’un modeste succès au cours de sa brève existence, mais les vingt années qui suivirent sa mort (en 1736, à l’âge de vingt-six ans) marquèrent un extraordinaire changement, faisant de lui l’un des compositeurs les plus publiés du XVIIIe siècle. Cette vogue pour sa musique fut également à l’origine de nombreuses légendes et fausses paternités d’œuvres, dont beaucoup ont encore cours.

La célébrité de Pergolesi ne surgit pas modestement, mais découla de son opéra en un acte, La serva padrona, dont la diffusion dans son Naples natal, comme dans toute l’Italie, dut beaucoup aux troupes d’interprètes itinérants qui intégrèrent ses comédies opératiques à leur répertoire. La popularité de Pergolesi dut également beaucoup aux tendres commentaires de la reine Maria Amalia de Naples et du président de Brosses. La serva padrona fut donnée jusqu’à Hambourg et à Dresde; en 1752, au cours de la seconde série de représentations parisiennes, elle déclencha la célèbre querelle des Bouffons, guerre pamphlétaire entre tenants de l’opéra français traditionnel et défenseurs progressistes de l’opera buffo italien. Très publiée, cette œuvre fut même traduite (La servante maîtresse, Paris, 1752) et adaptée (The Favourite Songs in the Burletta La serva padrona, Londres, 1759) avant de voir, au fil du siècle, sa popularité décliner au profit du Stabat mater. Publiée pour la première fois à Londres, en 1749, cette pièce devint l’œuvre la plus souvent imprimée, au XVIIIe siècle, et connut maintes adaptations, dont une de J S Bach intitulée Tilge, Höchster, meine Sünden.

Le Stabat mater, mise en musique de la séquence pour la fête des sept douleurs de la bienheureuse Vierge Marie, fut écrit par Pergolesi dans les derniers mois de sa vie, passés au couvent franciscain de Pozzuoli, célèbre ville d’eau. Villarosa, biographe de Pergolesi, affinna que cette œuvre fut la dernière du compositeur, qui la destina àl’aristocratie de l’église napolitaine de S. Maria dei Sette Dolori, en remplacement du Stabat mater d’Alessandro Scarlatti. Mais, dans ses Notices sur la vie et les ouvrages de Pergolese (1772), Boyer fait du Salve regina en ut mineur (qui fut également transposé pour alto, en fa mineur) la dernière composition de Pergolesi. Quoi qu’il en fût exactement, Pergolesi, alors probablement atteint de tuberculose, ne s’attendait de toute évidence pas à guérir, car il avait légué ses biens à sa tante. Partant de ces circonstances, d’aucuns établirent des parallèles avec Mozart et son Requiem—d’autant que Pergolesi fut, comme Mozart, inhumé dans la fosse commune.

Certains auteurs français pro-italiens contribuèrent également à forger la légende du Stabat mater. En 1754, Rousseau dépeignit ainsi les mesures d’ouverture de l’œuvre comme «les plus parfaites et les plus touchantes qui soient jamais sorties de la plume d’aucun musicien», tandis que de Brosses qualifia l’ensemble de «chef-d’œuvre de la musique latine», soulignant la «profonde science de son harmonie». De fait, l’extraordinaire langage harmonique de Pergolesi semble parfois en avancé sur son temps, avec une remarquable compréhension du chromatisme dans l’une des toute premières applications à la musique sacrée du ton doux-amer de la sensibilité expressive. Mais, nonobstant son texte inexorablement sombre, l’œuvre recèle quelque musique distinctement opératique—tels l’allègre «Quae moerebat» (avec un accompagnement de cordes anacroustiques, tout droit sorti de la fosse d’orchestre), les syncopes bondissantes d’«Inflammatus et accensus» et le puissant Alla breve fugué au «Fac, ut ardeat» central. Les madrigalismes abondent, avec recours graphique au chromatisme à des moments comme «morientem desolatum» et dissonance dramatique à «Fac, ut portem Christi mortem». Mais, la plupart du temps, Pergolesi préserve une atmosphère de supplication, avec des mélodies d’une grande tendresse.

À l’instar de la vie et de la musique de Pergolesi, objets de légendes et d’attributions incorrectes, le Stabat mater connut à peu près tous les types d’interprétation, des luxuriantes orchestrations romantiques à la suggestion, erronée, selon laquelle l’œuvre devait être chantée par un chœur à deux parties. Nous ne savons avec certitude à qui cette pièce fut destinée, mais les recherches sur les modestes ressources alors disponibles pour une exécution (si jamais elle eut lieu du vivant de Pergolesi) en l’église de S. Maria, alliées à l’atmosphère d’opéra sacré, toute en retenue, de l’œuvre, nous laissent àpenser qu’elle se prête parfaitement à un style d’interprétation tout aussi modeste, mais encore paisiblement opératique.

Nombre de pièces du moderne Opera omnia de Pergolesi (imprimé à Rome en 1939–1942) sont à mettre au crédit d’autres compositeurs. En effet, des cent quarante-huit œuvres contenues dans cette édition, soixante-neuf sont des attributions erronées, quarante-neuf sont douteuses et seules trente peuvent être considérées comme authentiques! Dans le même temps, quantité d’œuvres attribuées à Pergolesi, dont certaines pourraient être authentiques, ont été omises. La plupart de ces pièces sont des pièces dramatiques ou des œuvres chorales sacrées, mais trois antiennes pour voix solo et cordes nous sont également parvenues.

Deux de ces antiennes sont des mises en musique pour soprano du Salve regina—l’une en la mineur, l’autre en ut mineur (cf supra). La version en la mineur, avec son texte suppliant, recèle nombre des sceaux du Stabat mater, notamment le style de sensibilité expressive, avec le mélancolique et soupirant «Ad te suspiramus» et un «O clemens» conclusif de toute beauté; mais l’œuvre présente également une musique contrastante, au puissant «Ad te clamamus».

La troisième antienne, In caelestibus regnis, est une œuvre survivante unique, pour alto et cordes. Elle est l’exemple de ce type de pièces brèves que Pergolesi a pu trouver le temps d’écrire entre deux commandes opératiques, quand il était maestro di cappella du duc de Maddaloni. (Le duc, lui-même violoncelliste amateur et dédicataire de la sonate pour violoncelle de Pergolesi, a fort bien pu se délecter à jouer la ligne de basse bondissante de l’œuvre). Mise en musique du texte d’une antienne à un saint, aux premières vêpres (l’Alleluia suggérant le temps pascal comme période la plus probable du calendrier liturgique), In caelestibus regnis révèle une facette différente, toute en contrastes, de la musique sacrée de cet extraordinaire compositeur que fut Pergolesi.

Robert King © 1988
Français: Hyperion Records Ltd

Giovanni Battista Pergolesi war während seines allzu kurzen Lebens nur mäßiger Erfolg beschieden, doch in den zwei Jahrzehnten nach seinem Tod 1736 (im Alter von nur 26 Jahren) kam es zu einem außerordentlichen Umschwung, der ihn zu einem der meistveröffentlichten Komponisten des achtzehnten Jahrhunderts machte. Mit der Popularität seiner Musik gingen zahlreiche Legenden und falsche Zuordnungen von Werken einher, von denen sich viele bis auf den heutigen Tag gehalten haben.

Pergolesis Ruhm ist zum erheblichen Teil seiner einaktigen Oper La serva padrona zu verdanken. In seiner Heimatstadt Neapel wie anderswo in Italien fanden seine Werke Verbreitung durch die Wanderbühnen, die Pergolesis komische Opern in ihr Repertoire aufnahmen. Zur Beliebtheit des Komponisten trugen außerdem wohlwollende Äußerungen der Königin Maria Amalia von Neapel und des Präsidenten De Brosses bei. La serva padrona wurde an so weit entfernten Orten wie Hamburg und Dresden gespielt, und in ihrer zweiten Laufzeit in Paris war die Oper Auslöser des berühmten Buffonistenstreits, der mit Hilfe von Pamphleten geführten Auseinandersetzung zwischen Anhängern der traditionellen französischen Oper und den fortschrittlichen Liebhabern der italienischen Opera buffa. Die Oper wurde weithin publiziert, auch in Übersetzungen (La servante maîtresse, Paris 1752) und Bearbeitungen (The Favourite Songs in the Burletta La serva padrona, London 1759). Im weiteren Verlauf des Jahrhunderts wurde die Oper jedoch an Popularität von Pergolesis Vertonung des Stabat mater abgelöst. Sie erschien erstmals 1749 in London und war bald das am häufigsten gedruckte Einzelwerk des achtzehnten Jahrhunderts. Außerdem kamen viele Bearbeitungen auf den Markt, darunter eine von J S Bach mit dem Titel Tilge, Höchster, meine Sünden.

Das Stabat mater, eine Vertonung der Sequenz zum Fest Gedächtnis der Schmerzen Mariens, entstand in den letzten Monaten von Pergolesis Leben, die er im Franziskanerkloster im bekannten Kurort Pozzuoli zubrachte. Pergolesis Biograph Villarosa behauptet, daß es das letzte Werk des Komponisten war und für die Adelsgemeinde der Kirche Santa Maria dei Sette Dolori in Neapel als Ersatz für Alessandro Scarlattis Stabat mater komponiert wurde. Dagegen bezeichnet Boyer in seinen 1772 herausgegebenen Notices sur la vie et les ouvrages de Pergolese das Salve regina in c-Moll (das außerdem in f-Moll für Altstimme transponiert vorliegt) als Pergolesis letzte Komposition. Wie immer die richtige Datierung aussehen mag: Pergolesi scheint nicht damit gerechnet zu haben, sich von seiner Krankheit (vermutlich Tuberkulose) zu erholen, und hatte darum seine Besitztümer seiner Tante überlassen. Bestimmte Autoren haben diese traurigen Umstände mit denen von Mozart und seinem Requiem verglichen; jedenfalls wurde Pergolesi wie Mozart in einem Armengrab beigesetzt.

Andere den Italienern wohlgesonnene französische Autoren haben dazu beigetragen, die Legende des Stabat mater zu spinnen. Rousseau bezeichnete 1754 die Eröffnungstakte des Werks als die „vollkommensten und ergreifendsten aus der Feder irgendeines Musikers“, während De Brosses es „das Meisterwerk der lateinischen Musik“ nannte und sich über seine „zutiefst gelehrte Harmonie“ äußerte. In der Tat hat man den Eindruck, als sei Pergolesis außergewöhnliche Harmonik gelegentlich ihrer Zeit voraus, wenn er mit bemerkenswertem Verständnis für Chromatik eine der frühesten Anwendungen des bittersüßen Tonfalls expressiver Empfindsamkeit auf sakrale Musik ausführt. Andererseits enthält das Werk trotz seines unerbittlich düsteren Textes Passagen eindeutig opernhafter Musik, zum Beispiel das unbeschwerte „Quae moerebat“ (mit unkonventioneller Streicherbegleitung wie direkt aus dem Orchestergraben), die federnden Synkopen und ein stark fugales Alla breve beim zentralen „Fac, ut ardeat“. Tonmalerei kommt in Hülle und Fülle vor, mit anschaulicher Chromatik an Stellen wie „morientem desolatum“ und dramatischen Dissonanzen bei „Fac, ut portem Christi mortem“. Überwiegend jedoch wahrt Pergolesi mit Melodien von großer Zartheit die demütige Grundstimmung.

So wie Pergolesis Leben und seine Musik der Legendenbildung und falschen Zuordnung ausgesetzt waren, war auch das Stabat mater allen möglichen Formen der Darbietung ausgesetzt, von üppig romantischen Orchesterfassungen bis hin zur irrigen Ansicht, das Werk müsse von einem zweistimmigen Chor aufgeführt werden. Wir wissen nicht genau, für wen es gedacht war, aber die nachweislich bescheidenen Mittel, die für eine Darbietung (hätte sie zu Pergolesis Lebzeiten stattgefunden) in der Kirche von Santa Maria zur Verfügung gestanden hätten, und die an eine unaufdringliche Sakraloper gemahnende Atmosphäre des Werks lassen es für einen ähnlich bescheidenen, aber dennoch dezent opernhaften Aufführungsstil bestens geeignet erscheinen.

Große Teile der Musik in der (1939–1942 in Rom erschienenen) Pergolesi-Ausgabe mit dem Titel Opera omnia stammen, das wurde seither bewiesen, von anderen Komponisten. So sind von den 148 Werken dieser Ausgabe 69 eindeutig falsch zugeschrieben, 49 sind strittig und nur 30 können als echt gelten! Gleichzeitig wurde eine große Zahl von Werken ausgelassen, die man Pergolesi zuschreibt und von denen wiederum einige echt sein könnten. Die meisten der verbürgten Stücke sind dramatische oder sakrale Chorwerke, aber es sind auch drei Antiphone für Sologesang und Streicher erhalten.

Zwei davon sind Vertonungen des Salve regina für Sopran—eine in a-Moll, die andere die oben angesprochene in c-Moll. In der Vertonung in a-Moll mit ihrem flehentlichen Text ist vieles von dem enthalten, was auch das Stabat mater auszeichnet, zum Beispiel die gleiche expressive Empfindsamkeit, die sich im wehmütig seufzenden „Ad te suspiramus“ und im überaus schönen abschließenden „O clemens“ bemerkbar macht; andererseits enthält das Werk auch kontrastierende Musik beim eindrucksvollen „Ad te clamamus“.

Die dritte Antiphon In caelestibus regnis ist ein einzelnes erhaltenes Werk für Alt und Streichinstrumente. Sie ist ein Beispiel für die kurzen Kompositionen, für die Pergolesi zwischen seinen Opernaufträgen Zeit gefunden haben muß, als er maestro di cappella des Herzogs von Maddaloni war. (Der Herzog, selbst Amateurcellist und Adressat der Widmung von Pergolesis Cellosonate, könnte durchaus seinen Spaß daran gehabt haben, die von Sprüngen bestimmte Baßlinie des Werks zu spielen.) Als Vertonung des Textes einer Antiphon zum ersten Vespergottesdienst am Festtag eines gewöhnlichen Heiligen (mit einem Alleluja, das die Osterzeit als wahrscheinlichsten Zeitraum im Kirchenkalender nahelegt) zeigt In caelestibus regnis einen anderen Aspekt von Pergolesis sakraler Musik, eine weitere, ganz andere musikalische Facette dieses außerordentlichen Komponisten.

Robert King © 1988
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller