Ludwig van Beethoven was the single most influential figure in the history of Western music. No other composer has ever accelerated the rate of stylistic change and development in quite the same way as the revered Bonn master. With the great works of Mozart and Haydn as his prime musical inheritance, within thirty years he had attained a rarefied level of expression that no composer of the subsequent generation could emulate. It was in the standard forms of instrumental music that Beethoven established himself as supreme: the symphony, concerto, string quartet and piano sonata. He always felt happiest working with expressive non-specifics, wherein the emotion generated arose out of the internal musical drama. He ultimately preferred to speak directly to the individual in absolute terms without being tied to a particular text, no matter how semantically ambivalent it might be.

Beethoven saw music as a world of infinite possibilities largely unencumbered by textual concerns. Yet there were issues about which he felt so strongly that he occasionally chose to express them unambiguously through a sung text. The ideals of a brotherhood of man (Ninth Symphony finale), freedom from tyranny and redemption through love (Fidelio), and God as a benevolent protector (Missa Solemnis) resonate throughout his music. Most pertinent to his own experience was the pain of unrequited or unfulfilled love. Paradoxically, although it was through the ‘art song’ that Beethoven chose to express these feelings textually, it was only in his instrumental music (the famous opening movement of the ‘Moonlight’ Sonata being a prime example) that they realized their full musical potential.

Beethoven was never particularly comfortable working with sung texts. He was reportedly a dreadful singer himself, and was instinctively drawn towards musical ideas and themes of symphonic potential rather than melodies ideal for lyrical expansion. In this vital regard he was the very opposite of Franz Schubert, who often found himself having to tame his natural melodic grace and fecundity, qualities essentially alien to the rigours of sonata form. As Beethoven himself once put it: ‘Whenever I hear music in my inner ear, it is always the full orchestra that I hear. When writing vocal music, I invariably have to ask myself: Can it be sung?’

Yet despite the difficulties involved, Beethoven composed around eighty original lieder, mostly (as is the case in this recital) using German texts, and composed before Schubert had begun to stamp his authority on the medium. In the realm of the lied Beethoven had very little to go on – indeed the idea of whole recitals being dedicated to such material was quite unheard-of in his day. The songs of such worthies as Johann Schulz (1747–1800) and Johann Hiller (1728–1804) were predominantly strophic – that is to say the same music would come round again and again, regardless of the words being sung. The notes provided a lyrical framework upon which to hang the words, rather than a detailed response to the poem’s exact content. It was up to the singer involved to use his or her artistry to inflect the music according to the sung text.

Although many of Beethoven’s own settings are also essentially strophic in nature, the form’s inherent expressive simplicity was far too limited in scope for someone of his profound musical intelligence. He therefore occasionally utilized a ‘through-composed’ form whereby the music would change with the text, sometimes encompassing a variety of styles within the same song. The attempt cost him dear as his sketchbooks clearly show. Even some of his simplest settings cover many pages, causing him the sort of trouble rarely encountered in his other work. In order to help focus his creative imagination, the sketches show that he had to keep writing the text in just to remind himself of the words he was supposed to be setting.

The supreme effort of producing these songs seems to have come from an elemental desire to express his innermost feelings, as there is little surviving evidence of any formal performances of Beethoven’s songs during his own lifetime. This becomes all the more poignant when one considers the baffling unevenness of his efforts when compared to his virtual impregnability in other fields.

Julian Haylock © 1999

Ludwig van Beethoven fut la plus influente figure de toute l’histoire de la musique occidentale. Aucun autre compositeur n’a accéléré le cours des changements et des développements stylistiques de la même manière que le révéré maître de Bonn. Avec pour principal héritage musical les œuvres de Mozart et de Haydn, il atteignit, en trente ans, à un niveau d’expression raffiné que nul compositeur de la génération suivante ne put égaler. Ce fut dans les formes standard de la musique instrumentale que Beethoven révéla sa suprématie: la symphonie, le concerto, le quatuor à cordes et la sonate pour piano. Il éprouva toujours le plus grand bonheur à travailler avec des non-facteurs expressifs, où l’émotion émanait du drame musical interne. En fin de compte, il préféra s’adresser à l’individu en termes absolus, sans être lié à un texte particulier, quelle que pût être son ambivalence sémantique.

Beethoven perçut la musique comme un univers de possibilités infinies, en grande partie dégagé des préoccupations textuelles. Mais certaines questions le taraudèrent tant qu’il choisit parfois de les exprimer, sans ambiguïté, à travers un texte chanté. Les idéaux de la fraternité humaine (finale de la Neuvième Symphonie), de l’affranchissement de la tyrannie et de la rédemption par l’amour (Fidelio), et de Dieu-protecteur bienveillant (Missa solemnis) résonnent dans toute sa musique. La douleur de l’amour non partagé, ou inassouvi, releva avant tout de sa propre expérience. Ces sentiments, qu’il choisit d’exprimer textuellement via la «chanson savante», trouvèrent paradoxalement leur plein potentiel musical dans ses seules compositions instrumentales (comme l’illustre parfaitement le célèbre mouvement d’ouverture de la Sonate «au clair de lune»).

Beethoven ne fut jamais tellement à l’aise avec les textes chantés. Passant lui-même pour un chanteur effroyable, il préféra d’instinct les idées et les thèmes musicaux dotés d’un potentiel symphonique aux mélodies propices au développement lyrique. Sur ce point essentiel, il fut l’exact contraire de Franz Schubert, qui dut souvent dompter sa grâce et sa fécondité mélodiques naturelles – qualités foncièrement étrangères aux rigueurs de la forme sonate. Et Beethoven lui-même de constater: «A chaque fois que j’entends de la musique dans mon oreille interne, c’est toujours le grand orchestre que j’entends. Quand j’écris de la musique vocale, je dois immanquablement me demander: peut-on chanter cela?»

Pourtant, nonobstant les difficultés, Beethoven composa quelque quatre-vingts lieder originaux, sur des textes essentiellement allemands (comme dans le présent récital), avant même que Schubert eût apposé son autorité sur ce mode d’expression. Becthoven eut très peu besoin de persévérer au royaume du lied – l’idée même de récitals entièrement consacrés à pareil matériau était, en son temps, totalement inconnue. Les lieder des distingués Johann Schulz (1747-1800) et Johann Hiller (1728-1804), essentiellement strophiques, voyaient la même musique revenir encore et encore, sans se soucier des paroles chantées. Les notes fournissaient alors davantage une trame lyrique où suspendre les paroles qu’une réponse détaillée au contenu exact du poème et il revenait à l’artiste impliqué(e) d’utiliser sa maîtrise artistique pour infléchir la musique selon le texte chanté.

Bien que nombre des mises en musique de Beethoven soient de nature fondamentalement strophique, la simplicité expressive inhérente à cette forme s’avéra par trop limitée pour ce compositeur doué d’une profonde intelligence musicale. Aussi recourut-il parfois à une forme «durchkomponiert», dans laquelle la musique changeait avec le texte, allant jusqu’à englober plusieurs styles en un seul lied. Cette tentative lui coûta beaucoup, comme l’attestent clairement ses esquisses. Même certaines de ses mises en musique les plus simples couvrent quantité de pages, provoquant chez lui un trouble rarement éprouvé dans ses autres œuvres. Les esquisses nous révèlent que, pour aider à la concentration de son imagination créatrice, il devait écrire le texte, juste pour se remémorer les paroles qu’il était supposé mettre en musique.

L’effort surprême requis par cette entreprise semble être né d’un désir fondamental d’exprimer ses sentiments les plus intimes, car peu de choses nous prouvent que ces lieder furent interprétés du vivant de leur auteur. Ce qui devient plus poignant encore si l’on compare la disproportion déconcertante de ses efforts et sa maîtrise quasi totale des autres domaines.

Julian Haylock © 1999
Français: Hyperion Records Ltd

Ludwig van Beethoven war die bei weitem einflußreichste Gestalt in der Geschichte der westlichen Musik. Kein anderer Komponist hat das Tempo stilistischer Wandlung und Entwicklung je so beschleunigt wie der allseits verehrte Bonner Meister. Mit den großen Werken Mozarts und Haydns als wesentlichem musikalischem Erbe hatte er innerhalb von dreißig Jahren ein verfeinertes Ausdrucksniveau erreicht, dem es kein Komponist der nachfolgenden Generation gleichtun konnte. Es waren die Standardformen der Instrumentalmusik, in denen sich Beethoven als überragend erwies: Sinfonie, Konzert, Streichquartett und Klaviersonate. Er war immer dann am glücklichsten, wenn er mit ausdrucksmüßig nicht festgelegten Formen arbeitete, deren Empfindungsspektrum aus der innermusikalischen Dramatik erwuchs. Letztlich zog er es vor, den Einzelnen in absoluten Kategorien direkt anzusprechen, ohne an einen bestimmten Text gebunden zu sein, egal wie semantisch ambivalent dieser sein mochte.

Beethoven sah die Musik als eine Welt unbegrenzter Möglichkeiten, die von textlichen Belangen im Großen und Ganzen unbelastet war. Andererseits gab es Sachverhalte, die ihm so am Herzen lagen, daß er sich gelegentlich dazu entschloß, sie unzweideutig über einen gesungenen Text zum Ausdruck zu bringen. Die Ideale menschlicher Brüderlichkeit (Finale der Neunten Sinfonie), Freiheit von jeglicher Tyrannei und Erlösung durch die Liebe (Fidelio) sowie die Vorstellung von Gott als gütigem Beschützer (Missa Solemnis) klingen in Beethovens Musik immer wieder an. Für sein eigenes Erleben besonders relevant war der Schmerz unerwiderter bzw. unerfüllter Liebe. Um diese Gefühle in Worte zu fassen, hat Beethoven zwar das „Kunstlied“ gewählt, doch bedurfte es paradoxerweise seiner Instrumentalmusik (der bekannte erste Satz der „Mondscheinsonate“ ist ein Musterbeispiel), um ihr volles musikalisches Potential auszuschöpfen.

Es hat Beethoven nie besonders behagt, mit gesungenen Texten zu arbeiten. Berichten zufolge war er selbst ein schrecklicher Sänger und fühlte sich instinktiv eher zu musikalischen Ideen und Themen mit sinfonischem Potential als zu Melodien hingezogen, die zur lyrischen Ausführung ideal waren. In dieser speziellen Hinsicht war er das genaue Gegenteil von Franz Schubert, der sich oft gezwungen sah, seine natürliche melodische Neigung und Fruchtbarkeit zu bezähmen, also Eigenschaften, die der Exaktheit der Sonatenform im Grunde wesensfremd sind. Beethoven selbst hat dazu einmal gesagt, er höre Musik vor seinem inneren Ohr immer als ganzes Orchester, und beim Schreiben von Vokalmusik müsse er sich unweigerlich fragen, ob sie auch sangbar sei.

Und doch hat Beethoven trotz der damit verbundenen Schwierigkeiten rund achtzig Originallieder komponiert, meist (wie im vorliegenden Programm) unter Verwendung deutscher Texte und zu einem Zeitpunkt, ehe Schubert begonnen hatte, dem Medium seinen Stempel aufzudrücken. Im Bereich des Liedes hatte Beethoven sehr wenig, woran er sich halten konnte – die Vorstellung, ganze Abende nur mit solchem Material zu bestreiten, wäre zu seiner Zeit noch unerhört gewesen. Die Lieder damals bekannter Größen wie Johann Schulz (1747-1800) und Johann Adam Hiller (1728-1804) waren vorwiegend strophisch – d.h, die gleiche Musik wiederholte sich ein ums andere Mal, ohne Rücksicht auf den gesungenen Wortlaut. Die Noten lieferten ein lyrisches Gerüst, an dem man den Text aufhängen konnte, jedoch keine detaillierte Reaktion auf den Inhalt des jeweiligen Gedichts. Es war dem Sänger bzw. der Sängerin überlassen, ihre Kunst zu beweisen und die Musik je nach dem gesungenen Text abzuwandeln.

Auch wenn viele von Beethovens Vertonungen vom Charakter her ebenfalls strophisch sind, ließ die der Form innewohnende expressive Schlichtheit jemandem von seiner überragenden musikalischen Intelligenz viel zu begrenzten Spielraum. Daher bediente er sich hin und wieder der durchkomponierten Form, bei der sich die Musik mit dem Text ändert und manchmal in einem Lied unterschiedliche Stile zusammenfaßt. Der Versuch kam ihm, wie aus seinen Skizzenbüchern eindeutig hervorgeht, teuer zu stehen. Schon manche seiner einfachsten Vertonungen gehen über viele Seiten und bereiteten ihm Schwierigkeiten, wie er sie in seinen übrigen Werken kaum je antraf. Die Skizzen zeigen, daß er, um seine kreative Phantasie zu konzentrieren, immer wieder den Text dazuschreiben mußte, nur damit er sich an die Worte erinnerte, deren Vertonung er sich vorgenommen hatte.

Die gewaltige Anstrengung, diese Lieder hervorzubringen, scheint dem Grundbedürfnis entsprungen zu sein, seine innersten Gefühle zu äußern, denn es sind kaum Belege erhalten, daß Beethovens Lieder zu seinen Lebzeiten überhaupt öffentlich aufgeführt wurden. Das ist um so schmerzlicher, wenn man die erstaunliche Unausgeglichenheit seiner Bemühungen im Vergleich zu seiner praktischen Unfehlbarkeit auf anderen Gebieten bedenkt.

Julian Haylock © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller