The two sets of twelve German Lieder Haydn published in 1781 and 1784 are virtually ignored by singers today. Yet despite their often coy or arch texts, by deservedly forgotten minor versifiers of the time, the best of these songs have a grace, point and wit that go beyond mere rococo charm. This was a period when the Emperor Joseph II was vigorously promoting German-language culture at the expense of French and Italian. And during the 1770s German songs with keyboard accompaniment became popular fare in Viennese musical salons, as they had been for years in north Germany. Publishers were quick to spot a potentially lucrative market; and Haydn, by now an international celebrity and free to publish without Prince Esterházy’s consent, joined such composers as J A Steffan, Leopold Hoffmann (whom Haydn by all accounts despised) and Leopold Kozeluch in satisfying the new Viennese demand for Lieder.

Ever a canny promoter of his own music, Haydn wrote to his publisher Artaria in 1781 that his Lieder, ‘through their variety, naturalness and beautiful and grateful melodies will perhaps eclipse all others’. As the possessor of a fine tenor voice, he also announced his intention of singing the songs himself, ‘in the best houses. A master must see to his rights by his presence and by correct performance’. And we can assume that Haydn performed his Lieder, to his own accompaniment, in fashionable soirées like those held at the home of the Viennese Privy Councillor Franz von Greiner. The popularity of the 1781 songs led three years later to a second set, for which Haydn himself commissioned ‘three tender new texts, because almost all the others are merry in spirit; the subject matter should also embrace sadness, so that there is light and shade, as with the first twelve’. And though they are all cast in straightforward strophic form (with the same music repeated for each verse), these delightful songs are indeed as varied as their essentially domestic medium allows.

Of the two numbers from the 1784 set included here, Auch die sprödeste der Schönen is an insouciant little song in the composer’s favourite faux-naif folk vein. By contrast, Das Leben ist ein Traum shows Haydn in serious mode. There is more than a whiff of opera seria, too, in the broad, stately vocal line, the harmonically intensified climax at ‘bis wir nicht mehr an Erde kleben’ and the dramatic pauses at ‘Was ist das Leben?’, where Haydn reinforces the question by a sudden shift from major to minor.

Unlike the German songs, the two sets of six ‘Original Canzonettas’ Haydn composed in London have always had a foothold in the recital repertoire, if only as aperitifs to meatier Romantic fare. Again they were written primarily for the profitable amateur market, the first set of six in 1794, the second the following year; and to them Haydn added three separately published songs, including O tuneful voice and The spirit’s song. The initial impulse for the canzonettas probably came from Haydn’s friend Anne Hunter, widow of the famous surgeon Sir John Hunter, who turned out polished, if unoriginal, verses, in the taste of the day: usually soulful and sentimental, but also mining a vein of fashionable Gothic gloom (The wanderer, The spirit’s song). Hunter provided the poems for all the canzonettas in the first set of six, and selected the texts for the second set, drawing on Shakespeare, Metastasio and three anonymous poems: Sailor’s song, Piercing eyes and Transport of pleasure. The canzonettas’ dedicatee, Lady Bertie, Countess of Abingdon, apparently found the last song too erotically explicit, and for a subsequent published edition it was fitted with a more decorous text, Content (sung in this recording).

The English canzonettas range far more widely in mood than the German Lieder. Heading each set of six is a ‘sea’ song: The mermaid’s song, with its playful, pearly triplets and charming canonic imitations to illustrate ‘Come with me, and we will go’, and the breezy Sailor’s song, whose onomatopoeic accompaniment (depicting bugle calls, cannons, ‘rattling ropes’ and the like) gleefully exploits the sonority and compass of the new Broadwood fortepiano. At the opposite end of the spectrum is Haydn’s sole Shakespeare song, She never told her love, which sets verses from Twelfth Night as a free arioso, full of bold, rhetorical contrasts and unusually elaborate dynamic and expression markings. Two particularly inspired touches are the overlapping of the vocal entry with the close of the piano introduction, and the voice’s twice-repeated lingering cadence near the close, the first time culminating in a stabbing discord—a perfect musical embodiment of ‘smiling at grief’.

Several of the canzonettas, including Pastoral song (a drawing-room favourite in the nineteenth century), Pleasing pain and Piercing eyes, are in the gently lilting 6/8 metre so often found in Haydn’s late works. Indeed, Piercing eyes has an unmistakable foretaste of Simon’s bucolic shepherd’s song in The Seasons. Yet this being late Haydn, even these lighter songs are full of sophisticated touches: and in Pastoral song and Piercing eyes, especially, the keyboard textures often have the refinement and transparency of a string quartet. Another song in ‘pastoral’ 6/8 metre, Sympathy (‘translated from the Italian of Metastasio’, as the first edition put it), is more reflective in tone, with a dramatic change from major to minor at ‘When thou art griev’d’.

Though most of the canzonettas are in strophic form, Haydn often introduces telling variants in the repeats. In Pleasing pain, for example, the second verse has a new flowing accompaniment, while the plaintive turn to G minor in verse one (‘Dear anxious days of pleasing pain’) is now transformed into the major under the influence of the new text (‘Come, fairy joys and wishes gay’). In The wanderer, with its disquieting pauses and anxious chromatic harmonies, the voice part is identical for the second verse; here, though, the bare two-part keyboard texture is enriched with an expressive new countermelody in the alto (or viola) register—another example of Haydn’s ‘string’ thinking in these songs.

The textures of two of the most beautiful songs, Recollection and Despair, also suggest a string quartet or trio—in, say, the ‘cello’ solo (marked ‘cantabile’) at ‘Why cannot I the days forget’ in Recollection. Though Despair for the most part expresses Hunter’s clichéd, self-pitying text with a dignified restraint, the temperature does rise at the words ‘Despair at length reveals the smart’, where the piano’s crescendo on a repeated B natural propels the music from B major to a ‘shock’ C major. In both these songs and Content, whose musing triplets are reminiscent of the late piano trios, the keyboard part could virtually stand alone as an eloquent slow movement. Similarly, the impassioned F minor Fidelity could with little alteration be performed as a Sturm und Drang keyboard piece. Here, in fact, Haydn seems less concerned with mirroring the shape of the poem than in using the general sense of the words to create an autonomous free sonata-form structure. After the turbulent F minor opening there is an assuaging second theme in the relative major, A flat (‘For ah, my love, it little knows’), a brief modulating central development (‘A wayward fate hath spun the thread’), an F major recapitulation that includes a final stormy burst of F minor, and an expressive, chromatically tinged piano postlude.

If Haydn at times seems to be thinking instrumentally in the two sets of canzonettas, the two independently published songs here, O tuneful voice and, especially, The spirit’s song, achieve a true interpenetration of poetry and music, with the form reflecting and enhancing the emotional progression of the verses. Both songs, too, poetically exploit the device of the surprise vocal entry found in She never told her love. The darkly brooding atmosphere of The spirit’s song (which Haydn apparently thought was by Shakespeare) is heightened by ominous pauses and by a bleak, haunting piano interlude that later accompanies the singer’s final ‘My spirit wanders free’ and then reappears in the coda, deep in the bass against a falling chromatic line. Anne Hunter wrote the poem O tuneful voice as a farewell tribute to the composer before his final departure from England. And Haydn’s setting combines a fervent bel canto line with a wonderful freedom of modulation (in, say, the beautiful shifts to the flat side of the spectrum at ‘still vibrate on my heart’ and, even more evocatively, before ‘In Echo’s cave’) that is at once a quintessential feature of late Haydn and looks ahead to Schubert.

‘I am delighted that my favourite Arianna is well received at the Schottenhof, but I do recommend Fräulein Pepperl to articulate the words clearly, especially the passage “Chi tanto amai”’. So wrote Haydn in March 1790 to his friend and confidante Maria Anna von Genzinger, wife of Prince Esterházy’s doctor. He had probably composed his dramatic solo Italian cantata some time the previous year. And though it is unlikely that Haydn intended it primarily for ‘Pepperl’, Maria Anna’s teenaged daughter, the cantata’s keyboard (rather than orchestral) accompaniment, limited vocal compass (spanning only a twelfth) and modest degree of virtuosity suggest that, like the songs, it was conceived as much for the cultured amateur as for the professional. Whatever its precise raison d’être, Arianna fast became one of Haydn’s best-loved works. In 1791 it was a hit at his London concerts, sung—improbably—by the castrato Gasparo Pacchierotti; and when Lord Nelson and his retinue visited Prince Esterházy’s palace in 1800, the cantata was performed by ‘Mylady Hameelton’. According to a letter of April 1790 to the publisher John Blair, Haydn intended to orchestrate the accompaniment. But he never got round to it. And in any case, the keyboard writing is thoroughly idiomatic, its expressive character and dynamic markings clearly implying the fortepiano rather than the harpsichord.

The subject of the Cretan Princess Ariadne’s desertion by Theseus on the island of Naxos has attracted composers from Monteverdi to Richard Strauss. In some sources of the myth (and in Strauss’s opera), Bacchus turns up in the nick of time to rescue her from her plight. But in others she dies, half-crazed with grief. And the anonymous text set by Haydn implies such a tragic outcome. Like the orchestrally-accompanied Scena di Berenice Haydn composed in London, Arianna alternates recitative and aria in four distinct sections. First comes a slow, reflective recitative, beginning in E flat but modulating widely, that depicts Ariadne’s voluptuous awakening, the dawn (evoked in a long keyboard crescendo before ‘Già sorge in ciel’) and her mingled languor and impatience for Theseus’s return.

Then in a largo aria in B flat (‘Dove sei, mio bel tesoro?’), opening with a wonderfully sensuous phrase that recalls the Countess’s ‘Dove sono?’ from Figaro, she begs the gods to bring him back to her. Her underlying anxiety, though, becomes increasingly evident in the faltering vocal line, often punctuated by rests, and the music’s harmonic instability, with sudden shifts to the minor mode. The aria breaks off for the second, intensely dramatic recitative (‘Ma, a chi parlo?’), full of sudden changes of tempo and motif: at the opening Ariadne climbs the cliff (duly illustrated by the piano) as the music modulates slowly from C major to A major and back again; then after the numb realization of her abandonment (‘ei qui mi lascia’), she experiences, successively, desperation, indignation and near collapse (expressed in a poignant, ‘tottering’ F minor arioso at ‘Già più non reggo’). The daughter of Minos recovers her regal dignity for one last time in the slightly formal F major opening of the final aria (‘Ah! che morir vorrei’). But her anguish and outrage erupt in the closing F minor presto, with its yearning repetitions of the key phrase ‘Chi tanto amai’ (the words Haydn cited in his letter to Maria Anna von Genzinger). After the singer’s last despairing F minor outburst, the piano postlude culminates in a laconic F major cadence of grim, almost mocking finality.

Richard Wigmore © 2002

Les deux recueils de Douze Lieder allemands que Haydn publia en 1781 et 1784 sont à l’heure actuelle virtuellement ignorés des chanteurs. Il est vrai que leurs textes parfois réservés ou facétieux sont les fruits de versificateurs de l’époque, souvent mineurs, qui sont à bon droit tombés dans l’oubli. Et pourtant, ces mélodies possèdent une grâce et une finesse d’esprit qui surpassent le simple charme rococo. Elles virent le jour durant une période où l’Empereur Joseph II s’attachait à promouvoir vigoureusement la culture de langue allemande aux dépens de celle française ou italienne. Durant les années 1770, les mélodies allemandes avec accompagnement de clavier devinrent populaires dans les salons musicaux de Vienne, comme elles l’avaient été pendant des années en Allemagne septentrionale. Les éditeurs réalisèrent rapidement à quel point le marché était potentiellement lucratif. Haydn, qui était alors une célébrité internationale et disposait de la liberté de publier sans l’accord du Prince Esterházy, rejoignit des compositeurs comme J A Steffan, Leopold Hoffmann (qu’il tenait en piètre estime selon toutes les sources) et Leopold Kozeluch afin de satisfaire la demande des Viennois pour le lied.

Veillant avec talent à la diffusion de sa propre musique, Haydn écrivit en 1781 à ses éditeurs, Artaria, que ses lieder «grâce à leur variété, à leur naturel, à leurs mélodies belles et agréables, éclipseront peut-être les autres». Doué d’une fine voix de ténor, il annonçait également son intention de les chanter lui-même «dans les meilleures maisonnées. Un maître doit veiller à ses droits par sa présence et une exécution correcte». Et l’on peut donc supposer que Haydn a chanté ses lieder tout en s’accompagnant au clavier dans les soirées en vogue de l’époque, comme celles que tenait le Conseiller privé viennois Franz von Greiner. La popularité des mélodies de 1781 conduisirent trois ans plus tard à un second recueil pour lequel Haydn lui-même commandita «trois textes nouveaux et tendres parce que presque tous les autres sont joyeux d’esprit; le sujet doit aussi incorporer la tristesse afin qu’il y ait lumière et ombre, comme dans les douze premières mélodies». Et si ses lieder sont tous conçus selon une simple forme strophique (la même musique étant reprise pour chaque strophe), ces délicieuses mélodies sont effectivement aussi variées que leur cadre essentiellement domestique le permet.

Parmi les lieder du recueil de 1784, deux ont été mis au programme de ce disque. Auch die sprödeste des Schönen est une petite mélodie insouciante dans la veine folklorique faussement naïve préférée du compositeur. En contraste, Das Leben ist ein Traum dévoile un Haydn d’humeur sérieuse. La présence de l’opera seria dépasse la simple allusion, avec une ligne ouvertement vocale et élargie, un apogée intensifié par le changement harmonique à «Bis wir nicht mehr an Erde kleben» et le silence dramatique sur «Was is das Leben?» où Haydn appuie la question par une modulation brusque du majeur en mineur.

Contrairement aux lieder allemands, les deux recueils de six chansons anglaises de Haydn, écrits à Londres et publiés sous le titre de «Original Canzonettas», ont toujours été présents au répertoire du récital, ne serait-ce que pour servir d’apéritifs à des mets romantiques plus garnis. Ces recueils étaient également destinés aux musiciens et mélomanes amateurs. Le premier parut en 1794 et le second, l’année suivante. Haydn leur ajouta trois mélodies publiées séparément, dont notamment O tuneful voice et The spirit’s song. C’est certainement à Anne Hunter, veuve du célèbre chirurgien Sir John Hunter et amie de Haydn que l’on doit l’impulsion originale présidant à la création de ces canzonettas. Celle-ci écrivait des poèmes polis à défaut d’être originaux et ancrés dans le goût de l’époque. Généralement sentimentaux et expressifs, ils cultivaient également le spleen et la littérature gothique (The wanderer, The spirit’s song). Hunter lui donna les poèmes de toutes les canzonettas du premier recueil de six. Elle choisit les textes du second recueil, avec Shakespeare, Metastasio et trois poèmes anonymes: Sailor’s song, Piercing eyes et Transport of pleasure. Lady Bertie, Comtesse d’Abington et dédicataire de l’œuvre, trouva apparemment la dernière mélodie trop explicitement érotique, si bien que pour les éditions suivantes, il lui fut suppléé un texte plus «convenable», Content (retenu pour cet enregistrement).

Les canzonettas anglaises exploitent une palette émotionnelle bien plus variée que les lieder allemands. En tête de chaque recueil figure une chanson «marine»: The mermaid’s song, avec ses triolets ludiques et nacrés, ses imitations contrapuntiques et charmantes illustrant «Come with me, and we will go» [Viens avec moi et nous partirons], et la Sailor’s song enjouée, avec son accompagnement onomatopéique (décrivant les appels du clairon, les canons, le «crissement des cordes» et ainsi de suite) exploitent avec bonheur les sonorités et le registre du nouveau fortepiano mis au point par Broadwood. Aux antipodes figure la seule mélodie que Haydn composa sur un texte de Shakespeare, She never told her love. Musicalement réalisé sous la forme d’arioso libre, ce texte extrait de Twelfth Night permet une richesse de contrastes rhétoriques et audacieux, dévoilant des nuances et des notations expressives exceptionnellement élaborées. Deux touches particulièrement inspirées se trouvent être le tuilage de l’entrée vocale sur la conclusion de l’introduction du piano, et la cadence languissante de la voix énoncée à deux reprises près de la conclusion, culminant la première fois sur une dissonance frappante—une incarnation musicale parfaite de «Smiling at grief» [sourire au chagrin].

Plusieurs de ces canzonettas, dont Pastoral song (une des pièces préférées des salons du 19e siècle), Pleasing pain et Piercing eyes, sont écrites dans le doux balancement du 6/8 qui apparaît si souvent dans les œuvres tardives de Haydn. Effectivement, Piercing eyes préfigure clairement la mélodie bucolique du berger Simon dans Les Saisons. Ces mélodies, quoique plus légères, appartiennent à la grande maturité de Haydn et à ce titre fourmillent de touches sophistiquées: dans Pastoral song et Piercing eyes, en particulier, les textures du clavier possèdent le raffinement et la transparence du quatuor à cordes. Une autre mélodie écrite dans la mesure «pastorale» de 6/8, Sympathy («traduite de l’italien de Metastasio», selon l’indication de la première édition), épouse un ton plus pensif, avec un changement dramatique de majeur à mineur sur «When thou art griev’d» [Quand tu es endeuillé].

Si les canzonettas sont généralement de forme strophique, Haydn introduit souvent dans les reprises des variantes significatives. Dans Pleasing pain, par exemple, la seconde strophe est dotée d’un nouvel accompagnement fluide, tandis que le tour plaintif en sol mineur de la première strophe («Dear anxious days of pleasing pain» [Chers jours tourmentés de douleur exquise] y est transformé en majeur sous l’influence du nouveau texte («Come, fairy joys and wishes gay» [Venez, joies enchantées et désirs de gaîté]). Dans The wanderer, avec ses silences inquiets et ses harmonies chromatiques tourmentées, la seconde strophe révèle une partie vocale identique. La partie de clavier y est cependant enrichie par une nouvelle mélodie expressive en contrepoint dans le registre d’alto—un autre exemple confirmant combien Haydn pensait au quatuor à cordes en écrivant ces mélodies.

Les textures de deux des plus belles mélodies, Recollection et Despair, suggèrent également le quatuor ou trio à cordes—comme, par exemple, le solo de «violoncelle» (noté «cantabile») sur «Why cannot I the days forget» dans Recollection. Si pour l’essentiel Despair traduit avec une digne retenue le texte poncif et larmoyant de Hunter, la température s’élève sur les mots «Despair at length reveals the smart» [Le désespoir révèle l’intelligence] où le crescendo du piano sur le si naturel répété propulse la musique de si majeur vers le «choc» de do majeur. Dans ces deux mélodies, ainsi que Content dont les triolets vagabonds évoquent les trios avec piano tardifs, la partie de clavier pourrait pratiquement être exécutée seule, en un mouvement lent éloquent. De même, Fidelity avec son fa mineur passionné, aurait pu être jouée, sans grande modification, comme une œuvre Sturm und Drang pour clavier seul. D’ailleurs, Haydn donne l’impression de porter une attention moindre à la traduction des contours du poème et de se servir plutôt du sens général des mots pour créer une structure de forme sonate autonome et libre. Après une introduction turbulente en fa mineur, apparaît un second thème apaisant au relatif majeur, la bémol («For ah, my love, it little knows» [Parce que ah, mon amour, il ne connaît que peu]), un développement central court et modulant («A wayward fate hath spun the thread» [un destin capricieux a emmêlé le fil]), une réexposition en fa majeur qui comprend un éclat final orageux en fa mineur, et un postlude expressif au piano teinté de chromatisme.

Si dans ces deux recueils de canzonettas Haydn semble parfois penser de manière instrumentale, tel n’est pas le cas dans les deux mélodies présentement enregistrées qui furent publiées indépendamment. O tuneful voice et plus particulièrement The spirit’s song, parviennent à une véritable interpénétration de la poésie et de la musique, avec une forme qui reflète et accentue la progression émotionnelle des strophes. Les deux mélodies exploitent également le procédé d’entrée de la voix découvert dans She never told her love. L’atmosphère triste et sombre de The spirit’s song (que Haydn croyait apparemment être de Shakespeare) est rehaussée par les silences menaçants et l’interlude morose, lancinant du piano qui accompagne ensuite le dernier «My spirit wanders free» [Mon esprit vagabonde librement] du chanteur, puis réapparaît dans la coda, dans les profondeurs de la basse étayant une ligne chromatique descendante. Anne Hunter écrivit le poème O tuneful voice comme cadeau d’adieu pour le compositeur, avant qu’il ne quitte l’Angleterre pour toujours. La réalisation musicale de Haydn associe une ligne fervente de bel canto à une merveilleuse liberté de moduler (dans, disons, les superbes modulations bémolisées du spectre à «still vibrate on my heart» [vibre toujours sur mon cœur] et plus évocateur encore, avant «In Echo’s cave» [dans la caverne d’Echo]), qui illustre d’emblée un trait typique du Haydn tardif, préfigurant même Schubert.

«Je suis ravi que mon Ariane préférée soit bien accueillie à Schottenhof, mais je recommande à Fräulein Pepperl d’articuler clairement les mots, en particulier le passage ‘Chi tanto amai’». Voici ce que Haydn écrivait en mars 1790 à son amie et confidente, Maria Anna von Genzinger, épouse du docteur du Prince Esterházy. Ce fut probablement au cours de l’année précédente qu’il composa cette cantate italienne pour voix seule. Et s’il est peu probable qu’il ait initialement destiné cette page tragique à «Pepperl», la fille de Maria Anna, son accompagnement dévolu au clavier (et non à l’orchestre), son registre vocal limité (d’une douzième seulement) et le degré modeste de virtuosité, laissent à penser que comme les mélodies, elle fut conçue pour l’amateur cultivé et non le professionnel. Quelle que soit précisément sa raison d’être, Arianna devint une des œuvres les mieux aimées de Haydn. En 1791, elle connut un succès retentissant à Londres, exécutée—invraisemblablement—par le castrat Gasparo Pacchierotti; et lorsque Lord Nelson et sa suite visitèrent le palais du Prince Esterházy en 1800, la cantate fut chantée par «Mylady Hameelton». Selon la lettre datée d’avril 1790 à son éditeur, John Blair, Haydn avait l’intention d’écrire un accompagnement orchestral, mais il ne s’attaqua jamais à l’ouvrage. Quoi qu’il en soit, la partie de clavier est dotée d’une écriture hautement idiomatique, son caractère expressif tout comme ses nuances suggérant clairement l’emploi d’un fortepiano et non d’un clavecin.

Le destin de la princesse crétoise Ariane, abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos, a attiré maints compositeurs, de Monteverdi à Richard Strauss. Dans certaines sources du mythe (et dans l’opéra de Strauss), Bacchus survient juste à temps pour la sauver de son sort. Mais dans d’autres, elle meurt, rendue à demi-folle par la douleur. Le texte anonyme que Haydn mit en musique porte en lui un dénouement tragique. Comme dans la Scena di Berenice avec accompagnement orchestral que Haydn conçut à Londres, Arianna alterne récitatif et aria en quatre sections distinctes. C’est par un récitatif lent et pensif en mi bémol modulant largement que s’ouvre l’œuvre, dressant ainsi le portrait du réveil voluptueux d’Ariane, l’aube (évoquée dans un long crescendo au clavier avant «Già sorge in ciel» [Voici que monte dans le ciel]) et son attente languissante mêlée d’impatience pour le retour de Thésée.

Puis une aria en si bémol notée largo («Dove sei, mio bel tesoro?» [Où es-tu mon bel amour?]) s’ouvre par une phrase merveilleusement sensuelle qui rappelle le «Dove sono?» de la Comtesse dans Figaro. Elle supplie les dieux de le ramener à elle. Son angoisse intérieure devient pourtant de plus en plus perceptible à travers la ligne vocale hésitante entrecoupée de silences, et l’instabilité harmonique de la musique, avec ses brusques changements dans le mode mineur. L’aria se désunit pour laisser place au second récitatif («Ma, a chi parlo?» [Mais à qui suis-je en train de parler?]), d’un drame intense, riche en brusques changements de tempo et de motifs: au début, Ariane monte sur la falaise (illustrée par le piano, bien entendue) alors que la musique module doucement de do majeur à la majeur, retournant ensuite vers do. Puis, lorsque son abandon («ei qui mi lascia» [Lui qui m’a laissé]) s’impose douloureusement à elle, elle éprouve tour à tour le désespoir, l’indignation et s’évanouit presque (des sentiments exprimés dans l’arioso poignant en fa mineur à «Già più non reggo» [Déjà, je ne règne plus]). La fille de Minos retrouve sa dignité royale une dernière fois dans l’introduction en fa majeur légèrement formelle de la dernière aria («Ah! che morir vorrei» [Ah! que je souhaite mourir]). Mais sa détresse outragée fait une dernière fois éruption dans le presto conclusif en fa mineur, avec ses répétitions ardentes de la phrase clé «Chi tanto amai» [que j’aime tant] (les mots que Haydn citait dans sa lettre à Maria Anna von Genzinger). Après le dernier éclat désespéré en fa mineur de la chanteuse, le postlude du piano culmine en une cadence en fa majeur qui se joue presque de la conclusion lugubre et laconique.

Richard Wigmore © 2002
Français: Isabelle Battioni

Die beiden Sammlungen von je zwölf deutschen Liedern, die Haydn 1781 bzw. 1784 veröffentlichte, werden von Sängern heutzutage weitgehend ignoriert. Doch trotz ihrer oft gezierten oder koketten Texte von zu Recht vergessenen Verseschmieden jener Zeit verfügen die besten dieser Lieder doch über eine Anmut, Eindringlichkeit und Würze, die über bloßen Rokoko-Charme hinausgehen. Dies war eine Epoche, in der Kaiser Joseph II. energisch deutschsprachige Kultur gegenüber französischer und italienischer förderte. Und in den 1770er-Jahren gewannen deutsche Lieder mit Klavierbegleitung in den musikalischen Salons der Stadt Wien jene Beliebtheit, die sie seit Jahren in Norddeutschland genossen. Die Verlage erkannten rasch einen potentiell lukrativen Markt, und Haydn, der inzwischen international berühmt war und ohne Erlaubnis des Fürsten Esterházy publizieren konnte, gesellte sich zu Komponisten wie Josef Anton Steffan, Leopold Hoffmann (den Haydn offenbar verachtete) und Leopold Kozeluch in dem Unterfangen, den Wiener Bedarf an Liedern zu decken.

Haydn, stets klug darauf bedacht, die eigene Musik zu fördern, meinte 1781 in einem Brief an seinen Verlag Artaria, seine Lieder würden „durch den mannigfaltigen, natürlichen, schönen, und leichten gesang vielleicht alle bisherigen übertreffen“. Da er über eine schöne Tenorstimme verfügte, kündigte er darüber hinaus seine Absicht an, die Lieder selbst in den besten Häusern zu singen, denn ein Meister müsse seine Rechte durch Präsenz und korrekte Darbietung wahren. Und wir können davon ausgehen, dass Haydn seine Lieder zu eigener Begleitung bei exklusiven Soireen wie jenen vortrug, die im Hause des Wiener Hofrats Franz von Greiner veranstaltet wurden. Die Beliebtheit der Lieder von 1781 führte drei Jahre später zu einer zweiten Sammlung; für diese gab Haydn „drei neue zärtliche Texte“ in Auftrag, „weil fast alle die übrigen von einem lustigen Ausdruck seyn; der Inhalt kann auch traurig seyn, damit ich Schatten und Licht habe, wie bey den ersten zwölf“. Und obwohl sie alle in schlichter strophischer Form gesetzt sind (wobei jedem Vers die gleiche Musik unterlegt ist), bieten diese reizenden Lieder wahrhaftig so viel Abwechslung, wie es ihr im Grunde häusliches Medium zulässt.

Von den zwei Nummern aus der Sammlung von 1784, die hier vorliegen, ist Auch die sprödeste der Schönen ein unbekümmertes Liedchen in dem von gespielter Naivität gekennzeichneten Volkston, den der Komponist so liebte. Im Gegensatz dazu zeigt Das Leben ist ein Traum Haydn von seiner ernsten Seite. Die breit angelegte, feierliche Gesangslinie weist auch mehr als nur einen Hauch von Opera seria auf, ebenso der harmonisch verstärkte Höhepunkt bei „bis wir nicht mehr an Erde kleben“ und die dramatischen Pausen bei „Was ist das Leben?“, wo Haydn die Frage durch einen unvermittelten Wechsel von Dur nach Moll unterstreicht.

Im Gegensatz zu den deutschen Liedern haben die beiden Sammlungen von je sechs „Original Canzonettas“, die Haydn in London komponierte, immer einen Platz im Repertoire behalten, und sei es nur als Aperitifs zu gehaltvollerer romantischer Kost. Sie waren ebenfalls in erster Linie für den profitablen Amateurmarkt gedacht—die erste Sammlung erschien 1794, die zweite im folgenden Jahr, und Haydn fügte ihnen drei getrennt veröffentlichte Lieder hinzu, darunter O tuneful voice und The spirit’s song. Die ursprüngliche Anregung zu den Kanzonetten stammte wohl von Haydns Freundin Anne Hunter, der Witwe des berühmten Chirurgen Sir John Hunter, die geschliffene, wenn auch wenig originelle Gedichte nach dem Geschmack der Zeit schrieb: in der Regel gefühlvoll und sentimental, aber auch mit einer düsteren Ader im Stil der damals beliebten Schauergeschichten (The wanderer, The spirit’s song). Anne Hunter lieferte die Verse zu allen Kanzonetten der ersten Sechsergruppe und wählte für die zweite die Texte aus, wobei sie auf Shakespeare und Metastasio zurückgriff, sowie auf drei anonyme Gedichte: Sailor’s song, Piercing eyes und Transport of pleasure. Die Widmungsträgerin der Kanzonetten, Lady Bertie, Gräfin von Abingdon, fand das letzte Lied offenbar zu eindeutig erotisch, und in einer Neuauflage wurde es mit einem schicklicheren Text versehen (Content, in der vorliegenden Einspielung enthalten).

Die englischen Kanzonetten decken eine erheblich weitere Spanne an Stimmungen ab als die deutschen Lieder. Jede der Sammlungen beginnt mit einem „Seemannslied“: The mermaid’s song mit seinen verspielten, perlenden Triolen und charmanten kanonischen Imitationen zur Illustration der Zeile „Come with me, and we will go“, sowie der unbekümmerte Sailor’s song, dessen lautmalende Begleitung (die Trompetensignale, Kanonen, knatternde Taue und dergleichen anklingen lässt) mit großem Spaß die Klangmöglichkeiten und den Tonumfang des neuen Fortepianos von Broadwood ausnützt. Am anderen Ende des Spektrums befindet sich Haydns einziges Shakespeare-Lied, She never told her love, das Verse aus Was ihr wollt als freies Arioso vertont, voll kühnen rhetorischen Kontrasten und ungewöhnlich aufwendigen Dynamik- und Ausdrucksmarkierungen. Zwei besonders gelungene Details sind das Überlappen des Gesangseinsatzes mit dem Ende der Klavierintroduktion sowie die zweimal wiederholte nachklingende Vokalkadenz zum Schluss hin, die beim ersten Mal in einer stechenden Disharmonie kulminiert—eine perfekte musikalische Umsetzung von „smiling at grief“.

Mehrere der Kanzonetten, darunter Pastoral song (der sich im neunzehnten Jahrhundert großer Beliebtheit in den Salons erfreute), Pleasing pain und Piercing eyes, stehen in dem sanft beschwingten 6/8-Metrum, das sich in Haydns Spätwerk so oft findet. In der Tat bietet Piercing eyes einen unverwechselbaren Vorgeschmack auf Simons bukolisches Hirtenlied in den Jahreszeiten. Doch da es sich hier um späten Haydn handelt, sind selbst die eher heiteren Lieder voller ausgeklügelter Details, und insbesondere in Pastoral song und Piercing eyes haben die Klaviertexturen oft etwas von der Kultiviertheit und Transparenz eines Streichquartetts. Ein weiteres Lied im „pastoralen“ 6/8-Metrum, Sympathy („aus dem Italienischen des Metastasio übertragen“, wie es in der Erstausgabe heißt), ist vom Tonfall her eher besinnlich, mit einem dramatischen Wechsel von Dur nach Moll bei „When thou art griev’d“.

Auch wenn die meisten der Kanzonetten in Strophenform gehalten sind, lässt Haydn in die Wiederholungen oft wirkungsvolle Varianten einfließen. In Pleasing pain hat der zweite Vers z.B. eine neue fließende Begleitung, während die traurige Wendung nach g-Moll aus dem ersten Vers („Dear anxious days of pleasing pain“) nun unter dem Einfluss des neuen Texts („Come, fairy joys and wishes gay“) in Dur umgewandelt wird. In The wanderer mit seinen bedrohlichen Pausen und bangen chromatischen Akkorden ist die Gesangsstimme im zweiten Vers identisch geführt, doch wird die karge zweistimmige Klaviertextur nun um eine ausdrucksvolle neue Gegenmelodie im Altregister bereichtert—ein weiteres Beispiel für Haydns „streichermäßigen“ Umgang mit diesen Liedern.

Die Textur von zweien der schönsten Lieder, Recollection und Despair, lassen ebenfalls ein Streichquartett oder Trio anklingen—beispielsweise im („cantabile“ bezeichneten) „Cellosolo“ von Recollection bei „Why cannot I the days forget“. Obwohl Despair den klischeehaften, larmoyanten Text von Anne Hunter größtenteils mit zurückhaltender Würde umsetzt, wird sie doch erhitzt bei den Worten „Despair at length reveals the smart“, wo das Crescendo des Klaviers auf einem wiederholten H die Musik von H-Dur in ein „schockierendes“ C-Dur treibt. In diesen beiden Liedern und ebenso in Content, dessen grüblerische Triolen an die späten Klaviertrios erinnern, könnte die Klavierstimme geradezu als eloquenter langsamer Satz für sich allein bestehen. In ähnlicher Weise könnte man Fidelity, in leidenschaftlichem f-Moll, mit wenigen Änderungen als Sturm-und-Drang-Klavierstück aufführen. Hier scheint Haydn sich in der Tat nicht so sehr darum zu kümmern, den Ablauf des Gedichts widerzuspiegeln, als vielmehr den allgemeinen Sinn des Texts für die Gestaltung einer autonomen, freien Sonatenform zu nutzen. Auf die turbulente Einleitung in f-Moll folgen ein besänftigendes Seitenthema in der Paralleltonart As-Dur (bei „For ah, my love, it little knows“), eine zentrale, knapp modulierende Durchführung („A wayward fate hath spun the thread“), eine Reprise in F-Dur, die einen letzten stürmischen Ausbruch in f-Moll umfasst, sowie ein expressives, chromatisch angehauchtes Klaviernachspiel.

Wenn Haydn in den beiden Kanzonettensammlungen zeitweise in instrumentalen Kategorien zu denken scheint, so erzielen die beiden einzeln veröffentlichten Lieder, die hier aufgenommenen wurden (O tuneful voice und insbesondere The spirit’s song), eine wahre Durchdringung von Dichtung und Musik, deren Form den emotionalen Aufbau der Verse sowohl widerspiegelt als auch verstärkt. Beide Lieder nutzen auch auf poetische Weise das Mittel des überraschenden Gesangseinsatzes, das schon in She never told her love vorkam. Die düster brütende Atmosphäre von The spirit’s song (von dem Haydn offenbar annahm, es stamme von Shakespeare) wird durch bedrohlich wirkende Pausen und ein karges, bedrückendes Klavierzwischenspiel verstärkt, das später als Begleitung zur letzten Gesangszeile „My spirit wanders free“ dient und dann in der Coda erneut auftaucht, tief im Bass gegen eine abfallende chromatische Linie gesetzt. Anne Hunter schrieb das Gedicht O tuneful voice als Huldigung an den Komponisten zum Abschied bei seiner endgültigen Abreise aus England. Und Haydns Vertonung verbindet eine inbrünstige Belcanto-Melodie mit wunderbar freier Modulation (so in den ausnehmend schönen Übergängen zu den b-Tonarten des Spektrums bei „Still vibrate on my heart“ und noch aufrüttelnder vor „In Echo’s cave“), die zugleich ein typisches Wesensmerkmal des späten Haydn ist und auf Schubert vorausweist.

„Daß Meine Liebe Arianna in schottenhof beyfall fand, ist für mich entzückend, nur Reccomendire ich der freyle Peperl die worte, besonders jene ‘Chi tanto amai’, gut auszusprechen.“ So schrieb Haydn im März 1790 an seine Freundin und Vertraute Marianne von Genzinger, die Gattin des Leibarztes von Fürst Esterházy. Er hatte seine dramatische italienische Solokantate Arianna wohl im Verlauf des vorangangenen Jahres komponiert. Und obwohl es unwahrscheinlich ist, dass Haydn sie in erster Linie für das „Peperl“, Frau von Genzingers jugendliche Tochter, vorgesehen hatte, deuten doch die Klavierbegleitung der Kantate (statt Orchestrierung), der begrenzte Tonumfang (der nur eine Duodezime umfasst) und das bescheidene Maß an verlangter Virtuosität darauf hin, dass sie—wie die Lieder—ebenso für kultivierte Amateure wie für Berufssänger gedacht war. Was ihr Daseinszweck auch genau gewesen sein mag, jedenfalls wurde Arianna rasch zu einem von Haydns beliebtesten Werken. 1791 war die Kantate bei seinen Londoner Konzerten ein besonderer Erfolg, gesungen (erstaunlicherweise) von dem Kastraten Gasparo Pacchierotti; als Lord Nelson und sein Gefolge im Jahre 1800 das Schloss des Fürsten Esterházy besuchten, wurde die Kantate von „Mylady Hameelton“ vorgetragen. Einem Brief vom April 1790 an seinen Verleger John Blair zufolge hatte Haydn vor, die Begleitung zu orchestrieren, aber dazu kam er nie. Und die Stimmführung liegt jedenfalls ausgesprochen idiomatisch für ein Tasteninstrument; ihr ausdrucksstarker Charakter und die Dynamikangaben lassen eindeutig auf ein Fortepiano statt eines Cembalos schließen.

Das Sujet der kretischen Prinzessin Ariadne, die von Theseus auf der Insel Naxos ausgesetzt wird, hat Komponisten von Monteverdi bis Richard Strauss angezogen. In einigen Quellen des Mythos (und in der Oper von Strauss) erscheint Bacchus zur rechten Zeit, um sie aus ihrer Not zu retten. Aber in anderen Versionen stirbt sie, halb irre vor Kummer, und der anonyme Text, den Haydn vertont, deutet ein solch tragisches Ende an. Wie die Scena di Berenice mit Orchesterbegleitung, die Haydn in London komponierte, wechseln sich in Arianna Rezitative und Arien in vier getrennten Abschnitten ab. Als erstes ist ein langsames, besinnliches Rezitativ zu hören, das in Es-Dur beginnt, aber ausgiebig moduliert; es berichtet von Ariadnes wollüstigem Erwachen, der Morgendämmerung (heraufbeschworen in einem langen Klaviercrescendo vor „Già sorge in ciel“) und ihrer abwechselnden Trägheit und ungeduldigen Erwartung von Theseus’ Rückkehr.

In einer Largo-Arie in B-Dur („Dove sei, mio bel tesoro?“), beginnend mit einer wunderbar sinnlichen Phrase, die an das „Dove sono?“ der Gräfin im Figaro erinnert, fleht sie nun die Götter an, ihn zu ihr zurück zu bringen. Ihre unterschwellige Angst kommt jedoch zunehmend zum Vorschein, wenn die Gesangslinie immer stockender wird, oft von Pausen unterbrochen, die Harmonik immer unbeständiger, mit plötzlichen Wechseln nach Moll. Die Arie bricht ab, um das zweite, eindringlich dramatische Rezitativ voller unvermittelter Tempo- und Motivwechsel erklingen zu lassen („Ma, a chi parlo?“): Zu Anfang erklimmt Ariadne den Felsabhang über dem Meer (gehörig vom Klavier ausgemalt), während die Musik langsam von C-Dur nach A-Dur und wieder zurück moduliert; dann, nachdem sie wie betäubt erkennt, dass sie verlassen worden ist („Ei qui mi lascia“), verspürt sie nacheinander Verzweiflung und Entrüstung, ehe sie dem Zusammenbruch nahe kommt (ausgedrückt in einem ergreifenden, „taumelnden“ Arioso bei „Già più non reggo“). In der eher formellen F-Dur-Eröffnung der letzten Arie („Ah! Che morir vorrei“) gewinnt die Tochter des Königs von Minos ein letztes Mal ihre standesgemäße Würde zurück. Doch ihre Qual und Empörung brechen im abschließenden f-Moll-Presto hervor, das sehnsuchtsvoll die Schlüsselphrase „Chi tanto amai“ wiederholt (die Haydn in seinem Brief an Marianne von Genzinger zitierte). Nach dem letzten verzweifenden Ausbruch der Sängerin in f-Moll gipfelt das Klaviernachspiel in einer lakonischen F-Dur-Kadenz von grimmiger, beinahe spöttischer Endgültigkeit.

Richard Wigmore © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller